Текст книги "История Византии. Том II"

Автор книги: Сергей Сказкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 40 страниц)

По понятным причинам литературная продукция иконоборцев почти полностью утрачена. Но их теологический рационализм наложил явственную печать на творчество их оппонентов; последние логикой борьбы принуждены были культивировать рационалистические методы. В обстановке яростных споров предельно оттачивались навыки рассудочного и схематичного мышления.

Крупнейшим полемистом православной партии был Иоанн Дамаскин. Роль Иоанна Дамаскина в истории философии велика; истории литературы он принадлежит как гимнограф. Но Дамаскин и в своей поэзии остается ученым: рассудочный характер его творчества проявился, в частности, в том, что он снова реставрирует в литургической лирике отброшенную еще Романом Сладкопевцем классическую просодию. До необычайной усложненности доводит Дамаскин архитектонику канона, дополняя ее хитроумнейшими акростихами и превращая в какую-то кристаллическую структуру, воздействующую на воображение своей продуманностью и замкнутостью. Схоластический пафос рассудочной стройности торжествует у него над эмоциональной теплотой Романа или Андрея Критского. Лишь иногда (преимущественно в тех гимнах, которые отступают от классической просодии) у Дамаскина прорываются более простые и выразительные мотивы. Это относится, например, к его знаменитому заупокойному гимну, который известен русскому читателю по древнему славянскому переводу («Кая сладость житейская, все привременных пристрастие...») и по довольно точному рифмованному переложению А. К. Толстого («Какая сладость в жизни сей земной печали не подвластна?...»)³¹.

Утонченные песнопения Дамаскина и его сотоварищей (Иосифа Студита, Иосифа Сикелиота, Косьмы Дамаскина и др.) вытеснили из обихода гимны Романа Сладкопевца, казавшиеся теперь слишком примитивными. Когда в XIV в. историк Никифор Ксанфопул составил стихотворный перечень классиков литургического жанра (всего из 11 имен), Роману в нем вообще не нашлось места.

На рубеже VIII—IX вв. жили Феофан и Никифор – виднейшие историки тех лет (см. о них выше, стр. 9—10). К началу IX в. относится и подъем агиографии.

Любимый герой житийной литературы IX в. – мученик эпохи иконоборчества. Типичнейший среди них – Стефан Новый, житие которого было написано диаконом церкви св. Софии Стефаном 42-года спустя после смерти святого³². Конечно, подробности жизни Стефана Нового были уже забыты, но автор смело творит их, сплетая сочиненные им речи императора с благочестивыми чудесами: богородица во сне явилась матери Стефана Нового и предсказала рождение ребенка; святой исцелил слепого и заранее знал будущее; после его казни поднялась буря и обрушилась на зеленеющие пашни вокруг Константинополя.

Стефан Новый живет не для себя, но для бога: земные блага и собственная плоть его не интересуют – он переносит оскорбления, побои, темницу, но ничто не сбивает его с прямого пути; сомнения ему неведомы, и без колебаний отдает он жизнь за идею, заиконопочитание. Смерть Стефана описана с мельчайшими подробностями, со сладострастным любованием муками: толпа тащила его по улице, била палками по голове, пока не забила до смерти; издевались и над бездыханным трупом: отрезали пальцы, рассекли живот, из горящего костра вытащили обгорелое полено и раздробили череп, так что мозг вытек на мостовую.

Иной характер носит «Житие Филарета Милостивого», написанное в начале IX в. монахом Никитой. В нем нет той ненависти к иконоборцам, которая пронизывает каждую страницу «Жития Стефана». Сельский быт описан в житии с массой подробностей, а в основу рассказа положен почти фольклорный рассказ о Золушке, которую находит принц. И все же Филарет по природе своей родствен Стефану Новому – такой же простодушный и щедрый, безропотно переносит он выпавшие ему беды и испытания, последним делится с приходящими к нему бедняками; его жизненный путь

прост и ясен, сомнения и раздвоенность чужды ему

³³

.

Одним из своеобразнейших писателей на рубеже VIII—IX вв. был Феодор Студит. Он родился в 759 г. в семье приверженцев иконопочитания, которая приняла монашество, превратив свое вифинское имение Саккудион в монастырь. Феодор провел всю жизнь в борьбе с иконоборцами, был проповедником аскетизма и организатором монастырской жизни³⁴. В 798 г. опасность заставила его покинуть Саккудион; он перебрался в столицу, в полузаброшенный Студийский монастырек, который за несколько лет превратил в цветущую обитель и в крепость ортодоксии. Не только иконоборцы, но и умеренный патриарх Никифор подвергался нападкам студийских монахов.

Феодор сумел навлечь ненависть трех императоров, трижды он отправлялся в ссылку и умер в 826 г., так и не вернувшись в столицу. Он оставил свыше 500 писем, где наставляет, поучает, утешает; догматические трактаты; руководства для монахов; речи и проповеди. Среди этого колоссального наследия простотой и непосредственностью выделяются ямбические стихотворения, посвященные монастырской жизни. Монашество было идеалом Феодора, промежуточной ступенью между землей и небом, и этот непреклонный обличитель компромиссов со светской властью старался опоэтизировать каждую черточку монашеского быта.

Вот его стихи к монастырскому повару:

О чадо

Венца за прилежанье

^,

как не удостоить повара

_{? ,Смиренный труд – а целодневное небесная}

Грязна рука у

_–

повара

слава в нем

^{– душа чиста, .Огонь ли жжет}

,

^{геенны огнь не будет жечь}

,

_{Спеши на кухню бодрый и, послушливый , Чуть свет огонь раздуешь перемоешь все}

Накормишь братью

^,

а послужишь господу

^.

Да не забудь приправить труд молитвою

^,

^{И воссияешь славою Иакова, 35.}

В усердье и смиренье провожая жизнь

Таким образом, герой Феодора – тот же, что и герой агиографии: смиренный человек, труженик, с грязными руками, но чистой душой.

Интересное историко-культурное явление эпохи – творчество поэтессы Касии (род. ок. 810 г.)³⁶. О ее жизни сохранился рассказ в стиле восточной новеллистики: около 830 г. мать императора Феофила устроила для сына смотр знатнейших и красивейших девиц империи, и в число претенденток была включена Касия; именно она особенно понравилась Феофилу, и он уже подошел к ней с яблоком, предназначенным избраннице. Однако слишком свободная речь образованной Касии отпугнула царственного жениха, и ей пришлось идти в монастырь и искать утешения в насмешках над человеческой глупостью. Действительно, эпиграммы против «глупцов» и «невежд» занимают необычайно большое место в литературном наследии этой ученой женщины.

^–

о боже мой

^,

Когда невежда умствует

Куда глядеть

^?

Куда бежать

^?

Как вынести

^?

В одной из эпиграмм против глупцов содержится явный намек на злосчастные смотрины:

Ужасно выносить

ужасно коль в почете

^{, ;До крайности глупца, суждения он}Но если он юнец из дома _« царского^,

Вот это уж доподлинно увы и ах^!»

Излюбленной формой Касии была одностишная ямбическая сентенция; иногда она развертывается в двустишие или целую эпиграмму. Ряд сентенций начинается одним и тем словом (например «μισω» – «мне мерзостен»).

Мне мерзостен

_,

глупец

^,

что суемудрствует

^.

_{.Мне мерзостен кто всем}

Мне мерзостен

^{, готов поддакивать.}

_{.Мне мерзостен}

невежда как Иуда сам

^{в речах нецеломудренный .Мне мерзостен доносчик на своих друзей.}

Мне мерзостен речистый не ко времени

Две сентенции в достаточно озорном для византийской монахини тоне трактуют о женщинах и женской красоте. Пикантность одной из них оттеняется ссылкой на авторитет библейского апокрифа:

^:

Во всем победу женский род снискал себе

Так учит Ездра

^,

подтверждает

^–

истина

^,

другой же – постной интонацией первого стиха:

^{– конечно, зло,Хоть женщина красивая} радости^;А все же в красоте немало

Но если и пригожесть у нее отнять^{, —}₃₇ Двойное зло^: и радоваться не на что^!

Кроме ямбов, Касии принадлежат литургические песнопения, к которым она сама писала музыку. Среди последних интересен рождественский гимн, где проводится развернутая аналогия между утверждением в римском мире единодержавияАвгуста и установлением на земле веры в единого бога – Христа.

Многие сочинения Касии банальны и повторяют избитые истины христианской морали: она прославляет монашество, осуждает скупость, погоню за богатством, восхваляет терпение и трудолюбие. Ее идеал приближается к традиционным образам агиографии, хотя он до некоторой степени субъективно окрашен: несправедливость личной судьбы, трагическое столкновение с глупостью самодержца вдохновили Касию на настойчивое осуждение глупости и невежества вообще.

Дитя иконоборческой эпохи, Касия, хотя и гордится своей светской образованностью, чуждается классических реминисценций и игнорирует классическую просодию.

К этому же времени относится творчество диакона Игнатия (см. выше, стр. 85). Его поэма «На грехопадение Адама» примечательна своей драматической (точнее, диалогической) формой. Она состоит из 143 тримеров, причем на каждую реплику бога, Адама, Евы и змия отведено ровно по три стиха: лишь заключительная реплика бога нарушает эту квоту. Такой же жесткий формальный распорядок царит и в Игнатиевых переложениях басен Эзопа, где сюжет каждой басни втиснут в четверостишие.

Памятники народного творчества, к сожалению, не сохранились – за исключением случайных песенок, включенных в текст хроник. Эти песенки подчас высмеивали пьянство и разврат императоров-иконоборцев.

ИСКУССТВО

До нашего времени дошло очень мало памятников византийского изобразительного искусства VIII– IX вв. Иконоборческие споры привели к массовому уничтожению памятников, среди которых значительное место занимали произведения, связанные с религиозными сюжетами. Иконоборцы, отстаивавшие догму о невозможности воплощения божества в иконе (см. выше, стр. 55), считали недопустимым сохранение в церквах изображений Христа, богоматери и святых. Они считали природу Христа неописуемой.

После торжества иконопочитателей памятники живописи вновь реставрировались в старом духе. Однако многое было утрачено безвозвратно. В настоящее время мы можем судить о развитии искусства этого периода истории Византии лишь по случайно уцелевшим памятникам и по косвенным свидетельствам письменных источников.

Церковь св. Софии в Фессалонике. VIII в. Внешний вид

Постоянные военные столкновения между Византией и халифатом в Малой Азии, войны с Болгарией на Балканах сказались губительным образом и на сохранности сооружений византийских зодчих. Из известных нам по письменным источникам памятников архитектуры лишь очень немногие дошли до нашего времени, да и то в большинстве случаев в сильно перестроенном и переделанном виде. Многочисленные перестройки, которым они подвергались частью уже в византийские времена, частью позднее – после турецкого завоевания, исказили первоначальный замысел строителей подчас до полной неузнаваемости. Лишь глубокое и тонкое обследование всех структурных частей зданий позволило современным ученым выяснить их первоначальный план и определить время их возникновения, хотя бы приблизительно.

Совокупность имеющихся данных приводит к выводу, что развитие архитектуры продолжалось в VIIIIX вв. в направлениях, которые были намечены уже с конца V в. и увенчавшиеся в VI в. успешным построением грандиозного здания Софии Константинопольской, продолжались и позднее. Вслед за церковью Хоры в Константинополе (позднее превращенной в мечеть Кахриэ-Джами) и сходной с ней по плану церковью Успения в монастыре Иакинфа в Никее, датируемыми обычно VI—VII вв., мы встречаемся опять с купольной базиликой в храме Софии в Фессалонике в 30-х годах VIII в. Церковь Софии в Фессалонике, подобно названным храмам, представляет собой трехнефную базилику. Здание в плане приближается по своим формам к квадрату, напоминая в этомотношении пропорции памятников архитектуры Константинополя. В архитектуре храма слегка уже намечены черты крестовокупольной конструкции. Четыре узких полуцилиндрических свода, сдерживающих распор купола, расположены вокруг центральной части храма таким образом, что образуют фигуру креста. Боковые нефы внизу перекрыты цилиндрическими сводами; вверху, во втором этаже, они имеют деревянные перекрытия.

Несмотря на явные черты сходства Софии Фессалоникской с Софией Константинопольской, сказывающиеся в общей композиции купольной базилики, между этими двумя памятниками заметны и существенные различия. София Фессалоникская гораздо более статична, тяжеловесна и материальна по своим формам. В ней, хотя и непоследовательно и незаконченно, все же ощущается мысль архитектора соединить купольную базилику с крестовым планом. Тем самым в ней намечены пути дальнейших исканий, которые найдут впоследствии более последовательные решения. «Благодаря тому, что в трехнефную базилику вставлен купол и подпирающие его с четырех сторон полуцилиндры вместе с поддерживающими их столбами, боковые нефы оказались раздвинутыми так далеко друг от друга, что они уже не соответствуют боковым апсидам, совершенно отрезанным стенками от нефов, и расположены только отчасти против боковых нефов, а отчасти и против среднего»³⁸.

План и разрез церкви св. Софии в Фессалонике

Большая массивность перегородок внутри здания, большая разъединенность отдельных его частей друг от друга, большая расчлененность его свидетельствует о поступательном движении архитектурной мысли в направлении, которое найдет впоследствии свое завершение в создании крестовокупольного храма средневизантийского периода.

К числу памятников IX в., также относящихся к разряду купольных базилик с намеченным уже крестовокупольным планом, вероятно, можно отнести здание, носящее турецкое название, – мечеть Ходжа Мустафа в Константинополе. Его первоначальное византийское название в точности неизвестно. Может быть, его следует отождествлять с церковью Петра и Марка, которая, по имеющимся сведениям, была расположена вблизи Золотого Рога. Здание представляет собой в настоящее время трехнефную базилику с куполом, возвышающимся над центральной частью. Купол и сводчатые перекрытия переложены в турецкий период. Первоначально храм был, по мнению Н. И. Брунова, пятинефным и крестовокупольным³⁹.

Некоторые образцы переходных форм от купольной базилики к крестовокупольному храму наблюдаются в зданиях, сохранившихся на далекой периферии, за пределами собственно Византийской империи. К числу таких памятников, стилистически связанных с византийским зодчеством, некоторые ученые относят церковь Иоанна Предтечи в Керчи, датируемую концом VIII в. Характеризуя это здание, Н. И. Врунов отметил, что оно представляет собой тот вариант плана крестовокупольного храма, который встречается на почве Константинополя. Подпоры в главной части здания поставлены свободно⁴⁰.

Постепенно, в течение VIII и IX вв., в византийском церковном зодчестве получили развитие те элементы планировки и конструкции зданий, которые открывали новые возможности развития архитектуры. Эти новые формы были вызваны к жизни не только творческими исканиями византийских архитекторов, но и тем, что они больше, чем прежние, соответствовали изменившимся условиям жизни византийского общества.

По мере развития феодализма элементы иерархического членения общества и сословных разграничений играли все более значительную роль. Общественные различия давали себя чувствовать не только при всех торжественных церемониях при дворе византийского императора, но и во время церковной службы, к этому времени уже детально разработанной. В зависимости от своего ранга и общественного положения лица получили право занимать определенные места в церкви, будучи отделены от прочих участников службы. Появившиеся внутренние перегородки в храме, наличие в нем слабо сообщавшихся друг с другом помещений как бы отражали в архитектурных формах складывавшиеся социальные группировки. Внутреннее пространство здания утратило свое единство, столь характерное для купольной базилики предшествующей поры.

В VIII—IX вв. велись значительные строительные работы и в области гражданской архитектуры. Реставрировались и перестраивались городские стены в таких центрах, как Константинополь и Никея. Строились новые поселения городского типа в Греции и Малой Азии. Восстанавливались здания, пришедшие в упадок во время военных нападений, землетрясений и других бедствий. С первой половины IX в. начались работыв Константинополе по строительству Большого дворца.

К началу IX в. Большой дворец состоял из двух групп зданий. Первая из них – его первоначальное ядро – включала дворец Дафна, построенный еще в IV в. в непосредственной близости от ипподрома и площади Августеон. Вторая, расположенная к юго-востоку от первой, была создана при Юстиниане II. Все здания Большого дворца были разбросаны среди садовых и парковых насаждений. В IX в., в период правления императора Феофила, был воздвигнут новый комплекс зданий. Эти памятники византийской архитектуры известны только из описаний византийских хронистов.

Среди архитектурных вооружений Большого дворца выделялся своими характерными формами так называемый Триконх, служивший тронным залом. Здание было двухэтажным, с различной планировкой помещений в обоих этажах. Верхний, имевший три апсиды (конхи) с восточной, северной и южной стороны, и дал название всему этому сооружению. Внизу апсиды были ориентированы иначе. В нижнем этаже находилась окружная галерея, отделенная от центральной части здания девятнадцатью колоннами. Здание было богато разукрашено разноцветным мрамором и имело крышу, сверкающую позолотой.

К Триконху примыкал перистиль Сигмы (части дворца, названной так по сходству с соответствующей буквой греческого алфавита). На открытом дворе был расположен фиал, выполненный из бронзы и отделанный серебром. Здесь же были устроены мраморные трибуны, бассейн и фонтан, бивший из львиных пастей. В дни праздников в этой новой части дворца устраивались представления. Трибуны заполнялись народом, сановниками, димархами, представителями цирковых партий – венетов и прасинов. Присутствующих потчевали всевозможными угощениями.

В хрониках описываются и другие дворцовые сооружения – Триклиний жемчуга, Эрос, Мистерион, Камилас, Мусикос. Все они были богато украшены мрамором и многоцветными мозаиками. В архитектуре дворцов использовались многие конструктивные черты, хорошо известные из сохранившихся от того времени памятников церковной архитектуры: арки, своды, колонны, акустические раковины – апсиды. При строительстве большое внимание уделялось вопросам акустики. Использовались эффекты эха (в Мистерионе); хорошая слышимость в разных концах зала приводила в изумление современников.

Наряду со строительством новых зданий украшались и перестраивались и ранее существовавшие части дворца. В зале Магнавры были установлены образцы искусства византийских ювелиров и механиков (см. выше, стр. 86). Там же были поставлены два больших органа.

Для некоторых из сооружаемых зданий использовались строительные материалы, взятые из языческих храмов. Оказали влияние на формы дворцовой архитектуры Константинополя и аналогичные по своему назначению здания, строившиеся на территории халифата. Так, из письменных источников известно, что для константинопольского дворца Вриас были использованы планы дворцов Багдада. Они были привезены в Константинополь Иоанном Синкеллом, впоследствии ставшим константинопольским патриархом и одним из главных деятелей и идеологов иконоборческой партии. С другой стороны, и византийские художники принимали участие в работах по украшению мозаиками храма Скалы и мечети Омейядов в Дамаске⁴¹.

Церковь Иоанна Предтечи в Керчи. VIII в. Внутренний вид

При всей бедности сведений, которыми мы располагаем из-за гибели памятников изобразительного искусства того времени, все же мокло полагать, что значительны и интересны были достижения и в области византийской живописи.

План церкви Иоанна Предтечи В Керчи

Памятники живописи, созданные художниками той эпохи, принадлежат к числу первоклассных произведений византийского искусства. В то время существовало несколько одновременно развивавшихся художественных направлений.

Первое из них, крепко державшееся за традиционные схемы, выработавшиеся к VI в., представлено несколькими великолепными по мастерству исполнения образцами, вышедшими из столичной школы живописи. К числу этих памятников можно отнести фрагмент константинопольской церкви Николая на Фанаре, часть мозаичного убранства церкви Успения в монастыре Иакинфа в Никее, а также некоторые мозаики Константинопольской Софии.

Фрагмент из церкви Николая изображает голову ангела. Живописная трактовка лица, представленного в трехчетвертном повороте, богатство различных оттенков зеленого, розового, желтого, красного и коричневого полутонов, сочетание возвышенной одухотворенности с чувственным и мягким овалом лица сближают этот фрагмент с ранней группой мозаик церкви Успения в Никее⁴².

Иную, провинциальную линию развития представляют сохранившиеся памятники фресковой живописи, а также иконописи.

Особняком стоит отражающая более живые народные течения в искусстве купольная мозаичная роспись Фессалоникской Софии. К последнему направлению наиболее близки и некоторые миниатюры, украшающие византийские рукописи IX в.

Наконец, рассматриваемая эпоха характеризуется и повышенным интересом к живописи светского содержания, распространенной преимущественно при дворе императоров-иконоборцев.

Мозаик, украшавших некогда алтарную часть церкви Успения в Никее, в настоящее время уже не существует. Они были разрушены в 20-х годах текущего столетия. Однако своевременная публикация памятника дает основание для самой высокой оценки их художественных достоинств. Мозаичная композиция, находившаяся в своде вимы и апсиде, по-видимому, еще в VIII—IX вв. подверглась реставрации и, возможно, неоднократной. В период торжества иконоборцев изображение богоматери, сменившее первоначальный крест, было уничтожено и заменено новым изображением креста. После победы иконопочитания, при реставрации мозаик доиконоборческого времени, крест вновь уступил место фигуре богоматери. Вероятно, в то же время подверглись реставрации и фигуры

ангельских чинов, изображенные в своде вимы

⁴³

.

Вся художественная композиция алтарных мозаик церкви Успения полностью подчинена догматической идее непорочного зачатия, триединого божества – вопросам, остро и длительно дискутировавшимся в византийском обществе, особенно в период иконоборческих споров.

Изумительное мастерство художников проявилось в тончайшей индивидуальной характеристике лиц, в удивительном чувстве цвета, в обладающей множеством оттенков импрессионистической палитре. Строго фронтальное расположение четырех попарно стоящих ангельских чинов по сторонам «уготованного престола», симметрия и строгое следование выработанной схеме изображения небесных персонажей, казалось бы, должно было связать художника. Тем более замечательно, что лики ангелов – чинов небесной иерархии – поражают своей жизненностью и совсем особой чувственной прелестью.

Если сравнить эти «портреты» с аналогичными образами более раннеговремени (например в Фессалонике, Равенне), то бросается в глаза не только более мастерское расположение кубиков смальты в мозаике но и обогащение палитры художников. Более утонченная и разнообразная красочная гамма, более индивидуализированная и тонкая психологическая характеристика, пронизывающая все лица трепетная жизненность, явились бесспорно, большим завоеванием художников, создавших никейские мозаики. Есть все основания причислять этих мастеров к столичной школе.

К другому течению, местному, менее связанному с установившейся иконографией VI в. и свидетельствующему о живучести эллинистической традиции в VIII в., относятся фрески древнейшего слоя росписи церкви Санта-Мария Антиква в Риме. Фрески, раскрытые в Стоби, по-видимому, также свидетельствуют о неугасших чертах эллинистического искусства на почве Македонии.

В области станковой живописи в VIII—IX вв. было сделано немного. Впрочем, отсутствие иконописи легко объяснимо, если принять во внимание вероятную гибель подобных произведений искусства во время разгара иконоборческих споров. Возможно, что к VIII в. относится икона Сергия и Вакха, хранящаяся в Музее Западного и Восточного искусства в Киеве. В. Н. Лазарев сближает с ней по стилю исполнения и другую икону того же собрания с изображением двух мучеников. Обе иконы отнесены исследователем к числу произведений, выполненных сирийскими художниками⁴⁴.

В сравнении с иконописными памятниками более раннего времени, икона Сергия и Вакха отличается подчеркнутой линейностью и простыми локальными красками⁴⁵. Отсутствие композиционной связи между двумя поясными портретами, представленными на этойиконе в чистом фасе, сближает этот памятник иконописи с мозаиками VI в.

Рассмотренные течения в искусстве VIII—IX вв. не исчерпывают, однако, всего богатства художественной жизни того времени. Из письменных источников известно, что иконоборческие императоры уделяли много внимания искусству вообще и в частности живописи. Папа Григорий II обвинял императора Льва III в том, что тот заменил иконы арфами, кимвалами, флейтами, а вместо благословлений и славословий стал завлекать народ баснями⁴⁶. Противники упрекали иконоборцев и за то, что, уничтожая иконы святых, они не только сохраняли изображения деревьев, птиц, животных, конских бегов на ипподроме, псовой охоты, театральных сцен, но и обновляли их.

Эти указания очень интересны, так как из них явствует, что живописное убранство зданий отнюдь не исчерпывалось изображением священных сюжетов, но включало и пейзажные и бытовые сцены. В иконоборческий период к подобным сценам были, очевидно, присоединены еще и новые. В особенности это широко практиковалось в первой половине IX в. при строительстве зданий Большого дворца. Во дворце Камилас, например, являвшемся частью Большого дворца, как и в некоторых других, на стенах были представлены в мозаической технике сбор плодов, орнаменты, деревья, животные. Увлечение светскими сюжетами затронуло и церковную живопись, где в те времена появились изображения птиц, животных, пейзажи и т. д.

Повышенный интерес к светской тематике, характерный для этого периода византийской культуры, проявился и в книжных миниатюрах. Миниатюры рукописи Птолемея, изображающие колесницу солнца и знаки зодиака, принадлежат к числу хороших образцов живописи этого рода.

Наиболее плодотворным, однако, для дальнейшего развития византийского искусства явилось еще одно художественное направление, получившее свое развитие в те времена. Несмотря на малое количество сохранившихся источников, можно выявить хотя бы его главные черты. К этому течению могут быть отнесены некоторые миниатюры, украшающие византийские рукописи. Замечательным памятником такого рода является греческая псалтирь собрания Государственного исторического музея, относящаяся к середине IX в. Псалтирь эта широко известна под названием «Хлудовской» – по имени своего прежнего владельца. Она неоднократно привлекала внимание ученых начиная с прошлого столетия. Многочисленные иллюстрации, расположенные на широких полях псалтири, дошли до нашего времени, к сожалению, в сильно поврежденном виде. Многие из них облупились, некоторые были вырезаны, большинство было реставрировано еще в византийское время и покрыто новым слоем красок значительно позднее IX в. По мнению В. Н. Лазарева, «буквально все миниатюры кодекса были переписаны, и притом неоднократно, весьма грубым образом, вследствие чего первоначальный рисунок и краски часто едва различимы»⁴⁷.

Тем не менее облупившаяся позднейшая запись обнаружила первоначальный рисунок местами настолько отчетливо, что современные исследователи могут судить о его характере. Можно составить представление и о красках, которыми пользовались миниатюристы, создавшие первоначальное украшение рукописи.

Все черты миниатюр этого кодекса псалтири дают основание говорить о «народном» характере украшающей его живописи, глубоко отличающемся от официальных памятников византийского искусства.

К числу древнейших миниатюр псалтири относятся живые сценки, иллюстрирующие псалмы, изображения бедняка, старца с посохом, отречения апостола Петра, композиция Тайной вечери и некоторые другие. Во всех миниатюрах изображение действующих лиц носит живой, выразительный характер. Оживленные позы и жестикуляция часто являются подлинными находками художника, сумевшего схватить и передать их с большим искусством. Краски – легкие, нежные, преимущественно светлые (нежно-голубые, бледно-лиловые, светло-зеленые, красноватые), без резких контуров, они напоминают по своейгамме ту, которая наблюдается и в монументальной живописи того времени в Никее и Константинополе.

Некоторые миниатюры имеют сюжетом злободневные темы иконоборческих дискуссий первой половины IX в. Эта группа миниатюр отличается более подчеркнутой линейностью, резкостью красок, плоскостностью, менее выраженной связью с традициями эллинистического искусства. Они были, по-видимому, выполнены другим миниатюристом и занимают промежуточное место между миниатюрами первой группы и всеми прочими, чрезвычайно грубо переписанными, с применением резких, кричащих красок.

Давид, пасущий стада. Миниатюра из Хлудовской псалтири. IX в.

Цикл миниатюр, посвященных иконоборческой тематике, вводит в сферу книжной иллюстрации к священному писанию совершенно новые, непривычные для предшествующего византийского искусства темы – политически заостренную карикатуру на современные события. Поэтому, помимо своего художественного значения, эти миниатюры могут служить наглядной иллюстрацией к событиям иконоборческих дискуссий, в которые были вовлечены в те времена широкие слои византийского общества. В них мы видим черты политического памфлета на вождей иконоборческого движения – императора Льва V и, в особенности, иконоборческого патриарха Иоанна Грамматика – и на писателя Игнатия. Они представлены в сценах иконоборческого собора и всевозможного поругания икон. Иоанна Грамматика нередко сопровождает черт. На одной из миниатюр изображено замазывание иконы губкой, насаженной на длинный шест, который иконоборцы собираются окунуть в стоящий под иконой сосуд с известкой. На другой – иконоборцы представлены с длинными языками, волочащимися по земле, и с губами, прикрепленными к небесному сегменту. Эта миниатюра иллюстрирует слова псалма: «Поднимают к небесам уста свои и язык их расхаживает по земле» (Пс. 72,9).

В исследованиях, посвященных византийскому искусству, неоднократно отмечалось, что миниатюры первой группы с изображениями бедняков, убогих, «правых сердцем» не находят аналогий в византийской живописи. Они имеют ясно выраженный демократический характер, вводя в круг изображаемых лиц представителей эксплуатируемых классов византийского общества, обычно не фигурировавших в памятниках «высокого» искусства.