Текст книги "Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета"

Автор книги: Сергей Чупринин

А это, может быть, самое главное и самое запоминающееся в критике Александре Макарове. Ахмадулина была дорога ему тем, что она именно Ахмадулина, а Смеляков тем, что он именно Смеляков, и незачем ни от Ахмадулиной требовать «смеляковской» скульптурности и публицистичности, ни от Смелякова ожидать «ахмадулинской» воздушности и артистизма. От каждого – свое. Каждый замечателен своим, и только своим.

Такое родственное понимание, такое доверие к художнической индивидуальности, такое умение «войти в положение» и судить о достоинствах и недостатках книги изнутри этого «положения» писатели, как выяснилось, ценят даже больше самых неумеренных славословий. Недаром же они так согласно, распри позабыв, сошлись со своими воспоминаниями об Александре Николаевиче на страницах изданных уже после его смерти книг «Критик и писатель», «Идущим вослед», «Литературно-критические работы» (том 1) с тем, чтобы принести дань памяти и любви своемукритику. Своему – для Федина и Залыгина, для Исаковского и Матвеевой, для Ан. Иванова и Симонова, для Ахмадулиной и Сорокина, для Астафьева и Слуцкиса, для Ал. Михайлова и Аннинского…

Читая этот список откликнувшихся на кончину Александра Макарова, – а ведь можно вспомнить еще и Тихонова, и Ваншенкина, и Баруздина, и Коновалова, и Горышина, и Казанцева, и многих, многих, – кто рискнет вымолвить классическую фразу насчет того, что «в одну телегу впрячь не можно…», кто рискнет, хоть на мгновение, не поверить в идеалы, которыми и ради которых жил критик?

И вновь перед мысленным взором возникает та старая, пятидесятилетней уже давности фотография – словно бы вся советская литература с любовью обернулась вослед своему Калите, своему радетелю и собирателю рассеянных творческих сил…

* * *

Марк Щеглов работал в критике около трех лет.

Александр Макаров – более тридцати…

Что же из этого следует?

Многое. Сопоставляя манеры, методики, самые типы жизненного и творческого поведения этих выдающихся писателей-критиков, право же, как сказал к случаю Макаров,

«…не грех подумать, что и природа не лишена способности заглядывать вперед».

Щеглов словно бы знал (впрочем, почему «словно бы»? Он, к несчастью, вот именно что знал), сколь краток отмеренный ему судьбою срок. И – торопился, частил, захлебывался порою в прямой монологической речи, наталкивал в каждую статью тьму и «вечных», и практических вопросов, стремился откликнуться лишь на «центральные» поводы и «центральные» книги, концентрировал суть, пытаясь найти и находя типические начала в самых разнородных именах, явлениях, тенденциях, литературных событиях.

Макаров, напротив, неспешен. Он любит вернуться спустя годы все к тому же предмету, заново обследовать его, проверить истинность высказанных когда-то суждений и гипотез. Он жалуется, приуставши: «Я не только не успеваю за всем следить, я ни за чем следить не успеваю…» – но на самом же деле, конечно, успевает не упустить из виду ничего из более или менее существенного, а порою и вовсе не существенного. Он тяготеет к жанру пространной обзорной или портретной статьи, входит в детали и подробности. Склонен к тому, что называется лирическими отступлениями, к шутливому или серьезному объяснению с писателями и аудиторией. Да и вообще напор монологической речи как-то не по нему. Куда предпочтительнее беседа с читателем-другом – неторопливая и непринужденная, позволяющая и так и этак подойти к теме, взвесить все «за» и «против», подтянуть «тылы», всесторонне обезопасить смысл высказывания.

Я не знаю, как они относились друг к другу; намеренно не интересовался, хотя и есть пока у кого спросить. Не исключаю, впрочем, что без особого воодушевления. Статьи Макарова могли казаться Щеглову несколько пресноватыми и вяловатыми, да и сама мысль о необходимости сблизить и примирить позиции на основе «золотой середины» и центристской умеренности вряд ли была по душе «строгому юноше». Что же касается Макарова, то он ловил, возможно, младшего – по возрасту и стажу – товарища на увлечении полемическими крайностями, «нигилистичности» в отношении к недавнему прошлому, на стремлении утвердить как действительное, сущее то, что было пока представлено только в потенции.

Сказывалась, надо думать, и разница в социально-биографическом опыте. Макаров помнил доколхозную деревню, «варился» в комсомольской среде тридцатых годов, воевал, служил в краснофлотских газетах, редактировал, принимал деятельное участие в организационно-творческих мероприятиях Союза писателей и с недоверием относился ко всем, кто пришел в литературу с университетской скамьи:

«Что нужно критику?

Прежде всего – школа жизни.

Я не верю в критиков, за плечами которых лишь школа да вуз».

Если исключить аскетическое житье в коммуналках, больницах и тубсанаториях, то за плечами Щеглова были вот именно что «школа да вуз». Тоже «школа жизни»? Тоже, но принципиально другая, ибо, как бы там ни было, Щеглов изначально тяготел к городской, «профессорской» культуре, видел себя ее работником, тогда как Макаров, гораздо больше, в общем-то, преуспевший в жизни, ни на миг не забывал о своем «мужицком» происхождении, социальной среде своего детства и юности.

Словом, они разные, очень разные. И все же, знакомясь со страницами, посвященными этим критикам, не отмечали ли вы, читатель, черты когда внезапного, а когда и ожиданного фамильногосходства между «ниспровергателем» Щегловым и «собирателем» Макаровым, между «строгим юношей» и мужем, умудренным изрядным житейским и литературным опытом?

Эти черты сквозят уже в методике, в технике критического освоения литературы и жизни, встающей за литературой. И тот и другой прежде всего аналитики, плохо доверяющие как «первому», так и «общему» впечатлению, предпочитающие извлекать смысл посредством обстоятельного разборатекста. Истина для них всегда конкретна, и ничто, думаю, не могло бы их столкнуть с убеждения, что критик должен писать все-таки о тексте, а не по поводу текста, как это сейчас сплошь да рядом водится. Значит, не нужно пренебрегать деталями. Значит, нельзя брезговать комментирующим пересказом, фактурной обрисовкой выведенных в произведении характеров, вниманием к побочным, будто бы второстепенным линиям, мотивам и элементам обследуемой книги.

Если же подходить к опыту Макарова и Щеглова со стороны жанра, то мы заметим, что их статьи всегда суть именно статьи, а вовсе не эссе, не беллетризованные «рассказы о писателях» и не фрагменты загодя задуманной, а теперь многоуспешно распечатываемой монографии. Внутреннее наполнение жанра могло быть различным, но принцип чистоты жанра оставался неизменным при всех условиях, так что читателю, открывающему Щеглова и Макарова, не грозит опасность, идя в комнату, попасть в другую. Если это названо авторами рецензией, то это и будет рецензией, если обзором, то и тут никакого подвоха не предвидится. Да и названия статей, совсем как в добром старом XIX веке, преследуют по большей части цель не приманить читателя эффектной метафорой, а точно передать суть того, о чем пойдет речь: «Реализм современной драмы», «“Русский лес” Леонида Леонова», «Очерк и его особенности», «Есенин в наши дни», «Верность деталей» у Щеглова, «Константин Симонов как военный романист», «Мир Шолохова», «О поэзии молодых», «Раздумья над поэмой Евг. Евтушенко» у Макарова.

В этом плане оба критика подчеркнуто консервативны. Пустяк, чисто «технологическая» тонкость? Так, да не так, ибо за установкой на жанровую, композиционно-стилевую, терминологическую дисциплину с явственностью различаешь и строгость критической мысли, даже чисто внешними средствами организующей, упорядочивающей себя, и необходимую, столь дефицитную ныне вежливость по отношению к читателю. «Исповедальность», которая сейчас в таком почете, не заказана и критике этого типа, но она, «исповедальность», никогда не выпирает на первый план, никогда не заявляет о себе как о «сверхзадаче», освобождающей критика-рецензента, критика – обозревателя и полемиста от исполнения его прямых обязанностей.

Говоря об общем, что роднит Макарова со Щегловым, мы преднамеренно оставляем в подтексте их нравственные качества (благородство, порядочность, независимость, принципиальную взыскательность и принципиальную доброжелательность…) – ими лучшие наши критики и сегодня не обделены, – упирая прежде всего на литературно-профессиональную сторону дела, на те начала, которые попали в текущей критике наших дней в разряд остродефицитных и воспринимаются многими либо как устаревшие, оставленные позади, либо как необязательные.

Так, например, иные, в том числе и талантливые, работники критического «цеха» полагают себя свободными от необходимости выставлять четкую оценку прочитанным книгам, отделять зерна от плевел как в пределах литературного процесса в целом, так и внутри конкретного текста. «…Критик не должен ни хвалить, ни ругать. Он своего “героя” берет как прототип для создания своей духовной реальности», – вдохновенно декламирует В. Бондаренко, и эта мысль, пусть изложенная не столь определенно, во многом типична для умонастроения свежего поколения сегодняшних критиков.

Что тут сказать? Можно, вслед за В. Кардиным, едко пошутить, что «критику, лишившему себя права хвалить либо ругать, лучше сменить профессию». А можно отослать эмансипированных новобранцев на выучку к литературно-критической классике, заветам которой мы часто преданы на словах и редко на деле [22]22
  Увы и увы, но цитировавшийся выше В. Кардин, кажется, прав: «Ни в одной, вероятно, области творчества и знаний так легкомысленно не пренебрегают опытом старших поколений, как в критике».


[Закрыть]. Читайте Белинского и Надеждина, Добролюбова и Григорьева, Михайловского и Луначарского, Воронского и Полонского, Макарова и Щеглова – обязанность выставлять оценки, производить «суд над литературой», иными словами, «хвалить» и «ругать» ничуть не мешала этим мастерам воссоздавать «свою духовную реальность», а, скорее, напротив, помогала высказать собственное, глубоко личное понимание жизни и литературы.

Очень и очень боюсь, что характерный для недавнего времени отказ от конкретных и внятных оценок, вообще от «суда над литературой» в пользу создания «реальностей», как бы внеположных литературе (утешает лишь то, что этот отказ хорошими нашими критиками чаще прокламировался, чем осуществлялся на практике), есть прямое следствие укоренившейся в периодике комплиментарности и такой уж «взвешенности» суждений, при которой они переставали быть суждениями. Перед нами проявление своего рода литературно-критического эскапизма, бегства от действительности: если нельзя с необходимой строгостью сказать о том, что хорошо и что плохо в литературе советской эпохи, если правила газетно-журнально-издательской «игры» предписывают аптекарскую дозированность в распределении света и теней на групповом портрете современных писателей, то не лучше ли, не честнее ли, в самом деле, «эмигрировать» в сопредельное литературоведение или заняться строительством воздушных замков «своей духовной реальности»?

Читатели с писателями привыкли во всем винить критику: она-де комплиментарна, трусовата или, в лучшем случае уклончива. Критики же не без резона жалуются на редакции, не торопящиеся с резким обнаружением своих позиций, видящие в так распространившейся «критике умолчанием» (умолчанием о тех или иных заметных книгах, о тех или иных острых проблемах) чуть ли не максимально допустимую форму проявления гражданской доблести.

Мне, критику, вторая точка зрения, естественно, ближе. Критика действительно живет прежде всего в периодике, и действительно вес критического слова в значительной степени зависит от того, прозвучало оно кстати, вовремя или, что называется, в пустой след. Да и чисто психологически, легче ведь думать, что вся причина известной анемии критической мысли не в слабости напора, а в прочности шлюзов, перекрывающих путь. Но вспомним: Щеглову не удалось при жизни напечатать статьи «Реализм современной драмы», «Верность деталей», еще кое-что. Но ведь написать-то их ему все-таки удалось! И много ли среди текстов, не удостоенных редакционным вниманием, работ такой долговременной актуальности, такой дерзкой силы и неисчерпываемой глубины, чтобы их, без особого ущерба для смысла и нашей профессиональной репутации, можно было бы обнародовать хотя бы и под рубриками «Из литературного наследия», «Из забытого и неопубликованного»?

Вопрос на засыпку и обращен он, само собою, в первую очередь к себе. Но только ли к себе?

И еще один завет, которому плохо, право же, следует сегодняшняя критика, – завет о преимущественном внимании к свежим литературным силам, к новым именам и новому поколению писателей. Напомню о том, что сделал Макаров для Астафьева и Семина, Рекемчука и Липатова, для создания климата, в котором смог возникнуть и утвердиться, уже после смерти критика, феномен «деревенской прозы». Напомню и о Щеглове, может быть, не дождавшемся своего поколения прозаиков и поэтов, но жадно всматривавшемся в туманную новь, поддерживавшем в литературе все, что было отмечено знаками свежести и обновления.

«… В этом сказывалась и его любовь к нашей литературе, и его вера в ее силы, в ее будущее, которое конечно же – за молодыми», —

написал о хлопотливой литературно-критической «педагогике» Макарова Константин Симонов. То же, наверное, можно было бы сказать и о Щеглове. Корень преимущественного(выделим для рельефности это слово) внимания к новым писателям действительно в чувстве литературно-социального оптимизма критиков-классиков, в их святой, помогающей жить вере в то, что, как бы значителен ни был современный им период литературы, будущее станет еще богаче и краше, принесет еще более весомые, еще более совершенные плоды и результаты.

А теперь взглянем окрест себя. Прочно ли связаны с новыми движениями в литературе Владимир Новиков и Игорь Шайтанов, Алла Латынина и Наталья Иванова, Валентин Курбатов и Евгений Ермолин, чьи публикации в периодике сегодня привлекают к себе максимальное внимание?

Есть и исключения, конечно, но, называя их, понимаешь, что перед нами действительно исключения из сложившейся практики, нежели сама практика. И недаром же многие заметные наши критики набирают себе в последние годы дополнительный авторитет за счет не открытия, а, напротив, «закрытия» проявившихся в литературе новых имен и тенденций, за счет саркастических – иногда справедливых, а иногда и несправедливых – выпадов в сторону тех коллег, кто завышает-де уровень дееспособности и перспективности творческой смены…

С чем сия перемена связана? С тем ли, что на российской почве действительно перестали вдруг произрастать яркие и свежие дарования? Или с тем, что кое-кто из критиков утратил профессиональный и творческий оптимизм, веру в возможности будущего и готов ныне видеть в Белове и Распутине, Битове и Искандере, Петрушевской и Маканине (набор любимых имен, естественно, варьируется сообразно личным пристрастиям критика-оценщика) последних настоящих писателей страны?

Или…

Игорь Дедков, по конкретному поводу полемизируя с Игорем Золотусским, замечательно точно, на мой взгляд, определил одну из профессиональных, а разобраться, так и нравственно-гражданских, человеческих бед нашей текущей критики:

«Каждый настаивает на своем; это понятно. Но почему иногда кажется, что более всего хотят не истины, но подчинения своей идее, своей правоте, своего торжества? То есть хотят истины, но своей правоты – больше? И ради этого – так легче совладать с предметом – живым текстом! – потуже стягивают его своими излюбленными идеями…»

Так, может быть, в этом все и дело – новые книги, писатели, тенденции, равно как и «старые», но обнаружившие вдруг в себе новый смысл, тягу к движению, попросту не вмещаются в обруч «излюбленных идей», в прокрустово ложе, увы, либо длинноватое, либо коротковатое для того, что открылось нам в последнее время или пока только собирается открыться?

Я не отвечаю на этот вопрос. Я лишь предлагаю задуматься над ним. И, задумавшись, нелишне вновь обратиться к труду и памяти тех ушедших уже критиков, кто, подобно Щеглову, подобно Макарову, ценил и любил литературу больше, куда больше, чем свое мнение о литературе, вернуться к тем, кто не уставал и не разочаровывался, искал и находил, к тем, наконец, чьи статьи, рецензии, книги и спустя годы, десятилетия прочитываются как живое словоо жизни литературы и просто о нашей с вами общей жизни.

Жаль, что к этим книгам, к этому опыту так нечасто нынче возвращаются, а надо бы!.. Это ведь о них – то есть не о них, конечно, но кажется, что и о них, – с гордостью и горечью сказано в одном из самых знаменитых стихотворений Твардовского.

 
Припомним же это стихотворение:
Есть книги – волею приличий
Они у века не в тени.
Из них цитаты брать – обычай —
Во все положенные дни.
В библиотеке иль читальне
Любой – уж так заведено —
Они на полке персональной
Как бы на пенсии давно…
……………………………………………..
Без них чредою многотомной
Труды новейшие, толпясь,
Стоят у времени в приемной,
Чтоб на глаза ему попасть;
Не опоздать к иной обедне,
Не затеряться в тесноте…

Но те —
С той полки:
«Кто последний?» —
Не станут спрашивать в хвосте.

На них печать почтенной скуки
И давность пройденных наук;
Но, взяв одну такую в руки,
Ты, время,
Обожжешься вдруг…

Случайно вникнув с середины,
Невольно всю пройдешь насквозь,
Все вместе строки до единой,
Что ты вытаскивало врозь.
 

Провинциал: Виталий Семин

«Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции…» – сказал Иосиф Бродский.

И ошибся. В советской, во всяком случае, провинции жилось еще гаже, чем в столице.

Удушать таланты здесь умели так, что никто и предсмертного хрипа не услышит. Неунизительно заработать себе на пропитание было почти невозможно, а собутыльников найти гораздо легче, чем собеседников. Печататься почти негде. А среда… «Любая писательская среда – банка со скорпионами, – подталкивал меня к эвакуации из Ростова-на-Дону в Москву старший товарищ. – Но в столице банка побольше, и можно, по крайней мере, отползти в сторону. А у нас отползать некуда…»

«Рабочие записки» Виталия Семина как раз про то, что отползать некуда. Он тянулся в Москву, там впервые опубликовал свои лучшие вещи, там, в кругу старого «Нового мира», в дружбе с Асей Берзер и Юрием Домбровским, в разговорах с Виктором Некрасовым, Борисом Можаевым, Фазилем Искандером, Левой Левицким получал необходимую духовную поддержку, а жил в Ростове.

Еще и потому, что странною любовью, которую рассудку не победить, любил этот южный, пыльный, базарный город, и сыновнее чувство в этих записях, как и в его прозе, смешивается с отвращением.

В его дневниковых страничках почти нет имен и фамилий. Одни инициалы. Их, в соответствии с публикационными нормами, надо было бы расшифровать. Но зачем? Вполне достаточно знать, что Лека – это ближайший ростовский друг Семина, поэт и переводчик Леонид Григорьевич Григорьян, преподававший в те годы латынь в медицинском институте, а Ю. А. Жданов, мутный и тяжкий разговор с которым воспроизведен так подробно, вошел в историю как сын того самого Жданова, зять того самого Сталина, докладчик на печально знаменитой сессии ВАСХНИЛ 1948 года и многолетний ректор Ростовского университета. Что же до К., Б., Л., Г. и Д., избранных членами писательского партбюро, и иных Т., А., З., И., П-о, Л-о, Т-го, то имя им – легион. Поэтому пусть уж они так и останутся безликой средою, которая хотела растворить Семина в себе или – подсказывает нам классическая цитата – слопать его, как чушка своего поросенка.

Не слопали. Подавились.

Все, кто помнит Виталия Николаевича Семина (1927–1978), говорят об органически присущем ему инстинкте сопротивления свинцовым мерзостям жизни, что били по нему прямой наводкой. В отрочестве – когда он был угнан в германское рабство. В юности – когда его вышвырнули из университета. В зрелости – когда его не раз пытались вычеркнуть из литературы.

Все это безвременно отняло у Семина жизнь. Но оставило нам замечательные книги, пропитанные страданием памяти, болью и гневом, – «Сто двадцать километров до железной дороги», «Семерых в одном доме», «Женю и Валентину», «Нагрудный знак OST», недописанную «Плотину»…

Их, к нашему общему стыду, почти не переиздают. Но их можно взять в библиотеке. И тогда, как сказано у Твардовского, —

 
Ты, время,
Обожжешься вдруг…

Случайно вникнув с середины,
невольно все пройдешь насквозь,
все вместе строки до единой,
что ты вытаскивало врозь.
 

Вакансия поэта: Владимир Высоцкий

Тургенев, как известно, считал, что в стихах Некрасова поэзия и не ночевала. Зато, когда Достоевский на похоронах поэта поставил Некрасова вровень с Пушкиным и Лермонтовым, из толпы раздались молодые голоса: «Он выше их, выше!»

История, похоже, повторяется – если судить по тому, что пишут в последние годы о Владимире Высоцком, как, говоря разное и по-разному, с одинаковой энергией противятся любому соотнесению его с поэтами-современниками, любой попытке определить место и роль «неистового барда» в литературе 1960–1970-х годов.

Высоцкий – больше чем поэт, – твердят одни, – или, во всяком случае, больше, крупнее, «выше» каждого из своих современников. Высоцкий вообще не поэт, настаивают другие, соглашаясь, кажется, нехотя, через силу, – признать, что «это был талантливый актер», но вот беда: «актерский дар его замалчивают, активно делают из него большого поэта» («Наш современник», 1988, № 3, стр. 182)…

Пересмотрите все, написанное о Высоцком в дни его шумно отмечаемых юбилеев, и вы увидите, что за вычетом лаконично-емкого эссе Д. Самойлова в «Неделе» и глубоких, пронизанных «теоретическим темпераментом» работ Вл. Новикова разговор идет по-прежнему почти исключительно о личности или в самом лучшем случае о феномене Высоцкого, но никак не о его произведениях. Сказано-то и превозносителями и отчасти хулителями много дельного, это так, и все же, думаю, что спорить о Высоцком, о том, подлинная он величина или мнимая, стало уже скучно. Следовательно, нужно приближать время, когда – процитирую Вл. Новикова – «появятся точные филологические чертежи дома, который построил Высоцкий». Нужно, давно пора – замечу уже от себя – говорить о Высоцком не только как о «неповторимом феномене», «десятиборце» и уникальной натуре, но и как о поэте, как о профессиональном литераторе, множеством нитей связанном и с реальностью современной жизни, и с реальностью современной поэзии.

Тут бездна трудностей.

Хотя бы даже чисто аналитических: живое на магнитофонных пленках творчество Высоцкого, может быть, действительно несколько обесцвечивается на бумаге. Оно не вмещается в строгие контуры письменности, так что недаром «подходившие с меркой обычной отступались…», небезосновательно боясь подвергнуть «суженью после смерти» и этот «отчаяньем сорванный голос», и эту вызывающую самобытность, этот – как в «Песенке про прыгуна в высоту» – отказ поэта ради удобства комментаторов «свою неправую правую» сменить «на правую левую».

И все-таки главная трудность, на мой взгляд, не в гитаре и не в «менестрельстве», а в том, что в отличие от, допустим, Б. Окуджавы или Н. Матвеевой Высоцкий с самого начала был воспринят публикой как «беззаконная комета в кругу расчисленном светил», как антипод, противовес, как, наконец, альтернатива всей нашей поэзии 60–70-х годов.

В нем нуждались и его ценили до обоготворения не только стихолюбы, и даже не столько они, сколько те, кто к поэзии в общем-то равнодушен или более чем равнодушен. В его песнях и видели не стихи, заждавшиеся встречи с печатным станком, а нечто совсем иное, в принципе непечатное, близкое, может быть, не современной литературе, а современному городскому фольклору: анекдотам, «блатным» романсам, «скоромным частушкам», эпиграммам в стиле «черного юмора». Соединительный союз «и», во всех других случаях уместный («Имярек и поэзия наших дней»), тут чаще прочитывался как разделительный «или» («Высоцкий или поэзия наших дней»).

И корень разлада, конечно же, не в том, что Высоцкий, случалось, рифмовал «кричу-торчу» или отступал от канонической метрики и нормативного словоупотребления. Виртуозность Высоцкого даже как просто версификатора очевидна, и ясно, что сказать:

 
Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины, —
или:
Штормит весь вечер, и пока
Заплаты пенные латают
Разорванные швы песка —
Я наблюдаю свысока,
Как волны головы ломают,
 

мог только истинный поэт. Ясно, думаю, и то, что, аукаясь со многими и многими современниками, откликаясь поющей строкой на импульсы классики, «своей» Высоцкий считал – и вполне осознанно, оправданно считал – так называемую «эстрадную поэзию», которая, усилиями А. Вознесенского, Евг. Евтушенко, Б. Окуджавы, Р. Рождественского взойдя на гребень к середине 60-х годов, жестоко испытывалась застоем как раз в те дни, когда срывал свой голос Владимир Высоцкий.

Он полемизировал, спорил с этими поэтами. Он, бывало, вышучивал и пародировал их манеру, их образы в своих песнях, что высвечено и, как мне кажется, даже утрировано в мемориальном – прекрасном, впрочем, – представлении Театра на Таганке. Но он у них и учился, так что внимательный глаз обнаружит не одни лишь реминисценции и переклички (особенно, кажется, с А. Вознесенским), но и единство во взглядах на поэзию, совпадения в принципах работы как со словом, так и с тысячеглазой, доверчиво затихшей в ожидании чуда аудиторией.

Если не бояться невольной иронии, то можно в этом смысле заметить, что мечты А. Вознесенского о «поэтическом сыне класса “Ан” и “707-Боинга”», равно как и надежды Евгения Евтушенко на «мальчика», что «встанет, узнанный, над миром и скажет новые слова», сбылись раньше, чем задумывалось, и сбылись они, реализовавшись в голосе и судьбе не «сына», правда, а «младшего брата», «последыша» в славной некогда семье.

Но лучше все-таки сказать, что многое, как бы «паспортизированное» Высоцким, сросшееся с ним (например, многомасочность и контактность лирического героя, стремление и умение сплавить жаргон с высоким штилем, пафос с сарказмом, речевые и идеологические штампы с их пародийным отрицанием, а также демократизм, отчетливая социальность стиха, когда даже интимное признание звучит как публицистический выпад), поэтом было не открыто, а перенято у старших его современников.

Перенято – и многократно усилено: гитарой, хриплым баритоном, чисто актерским «протеизмом», когда исчезает всякий зазор между певцом и разыгрываемой им ролью, а главное, усилено совершенно фантастическим, тут уж поистине феноменальным даром Высоцкого каждую песню проживать вот именно что «на разрыв аорты».

Итак, перенято, многократно усилено, освобождено от случайных примесей – и брошено в страну, в народ, только-только начинавший опоминаться от лихорадочного возбуждения, вызванного и надеждами на дальнейшую «десталинизацию и демократизацию», и верою в то, что, глядишь, и в самом деле «нынешнее поколение советских людей» заживет в беспечальном раю.

Так что не только в личных качествах «неистового барда», не только в его таланте, но и в свойствах времени, общественного сознания существо мучающей нас загадки. И мы, я уверен, не стронемся с места, пока не скажем просто и ясно, что стихи и песни Владимира Высоцкого явились наиболее концентрированным и ярким ответомрусской поэзии на все то, что нынче принято называть «застоем», «предкризисными факторами», «нарушением принципов гласности и социальной справедливости».

Перерастая, как и всякий подлинный поэт, рамки своей эпохи, «прописан» Высоцкий все-таки именно в этой. И всенародный – причем, если можно так выразиться, «всеслойный», объединивший самые разные социальные группы – размах его популярности не будет объяснен, если мы не оглянемся на те настроения тягостной, обезволивающей смуты, разочарованности и «в чужом пиру похмелья», которые захватили общество на добрые двадцать лет да и по сей день еще, кажется, не вполне изжиты.

Что с нами происходит? – спрашивал, как помните, Шукшин, ужасаясь тем, что в наших душах социальная апатия совмещается с социальным же раздражением и едва ли не озлоблением, а духовная жажда сплошь и рядом утоляется либо жутковатыми «забегами в ширину», либо не менее жуткими попытками построить то ли коммунизм, то ли «общество изобилия» в одной, отдельно взятой семье. Что с нами происходит? – допытывался и Высоцкий, и не случайно народная любовь соединила эти два имени, увидев в них тех, кто и впрямь не смог жить без идеалов, кого – по классической формуле – убило отсутствие воздуха.

Удушье-то, в том числе и удушье от комфорта, от комфортного безделья и комфортной безответственности, чувствовали многие. Может быть, даже все чувствовали, и в этом смысле «Охота на волков», к примеру:

 
Рвусь из сил – и из всех сухожилий,
Но сегодня – опять как вчера:
Обложили меня, обложили —
Гонят весело на номера! —
 

сходную реакцию вызывала и у люмпенов, скрывающихся от семьи, производства и милиции, и у «больших людей», каждый из которых мог бы тоже, пожалуй, «об стакан бутылкою звеня», выпалить в минуту душевной расхристанности: «Да это ж про меня! Про нас про всех – какие, к черту, волки!» Возникал пусть краткосрочный, обманчивый, ни к чему решительно не влекущий момент социально-психологического единения, или, лучше сказать, социального взаимопонимания между «верхами» и «низами»: все, мол, мы люди, все человеки, все под богом ходим и в себе не вольны; сегодня я, мол, тебя, а завтра…

Эту способность поэзии Высоцкого порождать чувство единения, пусть иллюзорного, стоит запомнить. Но мы пока о другом. О том, что все-таки именно у Высоцкого и только у Высоцкого ощущение удушья стало, во-первых, господствующим тоном судьбы и стиха, а во-вторых, связалось «с гибельным восторгом», с чувством физической невозможности и дальше существовать вот так – без воздуха и вне воздуха:

Спасите наши души!

 
Мы бредим от удушья.
Спасите наши души!
Спешите к нам!
Услышьте нас на суше —
Наш SOS все глуше, глуше, —
И ужас режет души
Напополам…
 

И именно Высоцкому и в полной мере только Высоцкому, если говорить о поэтах, не удалось совладать с собственной природой и осуществить заветнейшую мечту человека эпохи застоя: «Лечь бы на дно, как подводная лодка, и позывных не передавать…»

И тут самое время вспомнить, что на воцарение застоя, поначалу осознанного многими как благодетельная стабильность, едва ли не вся поэзия ответила резким понижением гражданственного тонуса, отказом не только участвовать в имитации общественной жизни, но даже и задевать те социальные, социально-нравственные проблемы, о которых нельзя было высказываться свободно.

Речь, понятно, сейчас не о присяжных одописцах, в которых недостатка, само собою, не было и в годы застоя, но что ж о них-то говорить?.. Речь и не о тех публицистически раскаленных стихах, что, как выяснилось впоследствии, все-таки писались и тогда, но по причинам, от поэтов, как правило, не зависящим, своевременной огласки не получали и потому для широкой читательской аудитории как бы не существовали вовсе.