Текст книги "Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета"

Автор книги: Сергей Чупринин

Есть художники, столь щедро одаренные природой, что уже самые первые, начальные их создания дышат гением, пленяют чисто «моцартианской» легкостью и утренней свежестью. Поют, как птицы, звучат, как «богов орган живой», – говорят в таких случаях, и сопротивление материала действительно почти не ощущается в их поэзии, труд, кровь и пот стихотворчества не заметны постороннему глазу, а слова о «периоде ученичества» или, допустим, об «овладении мастерством», «поисках самого себя» лишены сколько-нибудь существенного смысла.

И есть другие. Они и начинают трудно, и растут медленно, словно бы набирая очко к очку, обретая магическую энергию и духовную зрелость вместе с опытом – человеческим и профессиональным, а вдохновение поверяя мастерством, как алгеброй поверяют гармонию.

Гумилев, в творческом сознании которого и тенью не присутствовал какой бы то ни было «сальеризм», боготворил поэтов первого – моцартовского, пушкинского, блоковского – типа. Но сам был – из других, и волнение охватывает, когда, ступая по живому следу, подряд читаешь его стихи – от самых первых, ученически блеклых, риторичных и дребезжащих каждой строфою, до поздних, словно бы выкованных из гулкой меди или высеченных из благородного твердого камня. И не безотчетная щедрость природы вызывает тут восхищение, а крепость характера, сила воли и сила ищущего, творящего себя духа.

Его ранние поэтические опыты никуда не годятся, и нужно было обладать проницательностью Валерия Брюсова, этого «Ивана Калиты русского модернизма», чтобы уже в «Пути конквистадоров» найти «несколько прекрасных стихов, действительно удачных образов», а главное, предположить, что эта книга «только “путь” нового конквистадора и что его победы и завоевания впереди».

Гумилев сделал верные выводы и из педантично изложенных Брюсовым замечаний, и из его осторожного прогноза. Блажен, кто родился поэтом, кто, как Лермонтов, способен в пятнадцать лет выдохнуть дивную «Молитву», кто, как Рембо, в восемнадцать может безо всякого сожаления оставить творчество и предаться иным занятиям. Но трижды, хочется верить, блажен тот, кто нашел в себе волю стать поэтом, кто научился – Гумилев любил и часто повторял эту формулу Кольриджа – располагать «лучшие слова в лучшем порядке».

И Гумилев учится. Его письма Брюсову, датированные 1907 и 1908 годами, кажутся отчетами самолюбивого, гордого, но терпеливого и на удивление работоспособного ученика в школе поэзии, прозы, вообще литературы. Вот, например, одно из самых первых писем мастеру:

«Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое уменье писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера».

Или вот еще самоотчет, уже о стихах:

«Благодаря моим работам по прозе, я пришел к заключению о необходимости переменить и стихотворный стиль по тем приемам, которые Вы мне советовали. И поэтому все мои теперешние стихи не более чем ученические работы».

И еще, и еще:

«Одно меня мучает, и сильно – это мое несовершенство в технике стиха»; «…мне кажется, что найденные мною по Вашим стихам законы мелодий очень помогут мне в моих собственных попытках»; «стараюсь по Вашему совету отыскивать новые размеры, пользоваться аллитерацией и внутренними рифмами»; «теперь, когда я опять задумываюсь над теорией стихосложения, мне было бы крайне полезно услышать Ваши советы на следующие, смущающие меня вопросы: 1) достаточно ли самобытно построение моих фраз? 2) не нарушается ли гармония между фабулой и мыслью (“угловатость образов”)? 3) заслуживают ли внимания мои темы и не является ли философская их разработка еще ребячеством?»…

Невозможно – правда ведь? – вообразить себе Блока или Пастернака сочиняющими такие письма, так работающими над стихом. Но Гумилев работал именно так – и цели своей, безусловно, достиг: в сборнике «Романтические цветы» (1908), по оценке того же Брюсова,

«не осталось и следов прежней небрежности размеров, неряшливости рифм, неточности образов. Стихи H. Гумилева теперь красивы, изящны, и большей частью интересны по форме; теперь он резко и определенно вычерчивает свои образы и с большой продуманностью и изысканностью выбирает эпитеты. Часто рука ему еще изменяет, он – серьезный работник, который понимает, чего хочет, и умеет достигать, чего добивается».

Что же касается книги «Жемчуга», появившейся спустя два года (1910), то она была расценена как принципиальная удача не только Брюсовым, но и иначе во многом смотрящим на поэзию Вячеславом Ивановым. Причем, называя Гумилева учеником Брюсова и видя в его поэзии еще только «возможности» и «намеки», Иванов предсказал, что ученик может пойти и дальше, и по совсем другому пути, чем учитель. Предсказание Иванова оправдалось: звезда Брюсова становилась с годами все тусклее, а звезда Гумилева все ярче, чтобы на исходе судьбы разрешиться ослепительной вспышкой: книгой «Огненный столп» (1921) и примыкающими к ней стихами, поэмами, пьесами, прозой.

Это еще только произойдет. Но уже и в 1910 году автор «Маркиза де Карабаса» – стихотворения, которое Иванов назвал «бесподобной идиллией», автор «Капитанов», поразивших читающую Россию своей изысканной картинностью и своим пряным экзотизмом, автор чеканной, истинно классической по любым канонам «Молитвы» мог считать период ученичества завершенным, а уроки мастерства навсегда усвоенными. И мог – это тоже характерно для Гумилева – считать, что таким же путем: от ученика к подмастерью, от подмастерья к мастеру – способны пройти и другие, те, что мечтают стать поэтами, выработаться в поэтов.

Он, как мало кто в русской поэзии, возился с этими другими – особенно в последние годы жизни. Вел кружки, студии, семинары, читал лекции, разрабатывал теорию стихотворной речи, составлял – немало, кстати, раздражая этим поэтов «моцартовского», «певчего» склада, и прежде всего А. А. Блока, – детальные методики обучения стихосложению, повсюду твердил о том, что, по аналогии с консерваториями и Академией художеств, и поэтов должно готовить в специализированных высших школах…

Идея «цеха» (на манер средневековых цехов и гильдий), профессиональной корпорации или, если угодно, рыцарского ордена поэтов, где старшие опекают младших и где младшие, начав с ремесла, постепенно восходят к искусству, владела Гумилевым, и это легко понять. Сделавший себя сам, он хотел, чтобы и другие получили свой шанс, обрели товарищескую либо, еще лучше, отеческую поддержку в борьбе с «роковой инертностью пера» и сопротивлением материала. Но вот вопрос: прекрасный в прошлом ученик, оказался ли он столь же прекрасным учителем?

Однозначный ответ здесь вряд ли возможен. Да, конечно, из тех, кого Гумилев числил своими воспитанниками, выросли в поэтов Н. Оцуп, Г. Иванов, И. Одоевцева, Г. Адамович, Вс. Рождественский, еще кое-кто. Небесследно, надо думать, общение с Гумилевым прошло и для А. Ахматовой, В. Ходасевича, О. Мандельштама, М. Зенкевича… Все так. И тем не менее я думаю, что влиял Гумилев скорее своим нравственным примером, своим отношением к искусству и в особенности своим собственным творчеством, нежели курсом «эйдологии» или распоряжениями написать стихи на заданную тему и в заданном размере.

Благодаря «системе», в универсальность которой он, кажется, уверовал, Гумилев любого брался сделать поэтом, наделить даром речи. Но, как стало очевидно спустя годы, а иногда и десятилетия после гибели мастера, в поэтов выработались, научились говорить стихами лишь немногие из бессчетных его учеников – и только те, кому было или кому нашлось, что сказать «городу и миру».

Воля и труд, сколь угодно титанические, не заменяют и уж тем более не порождают талант, а лишь проявляют, воспитывают и упрочняют его – если он есть, конечно. Так что, возвращаясь к пути самого Гумилева, можно смело утверждать, что в период ученичества – от стихотворения «Я в лес бежал из городов…», опубликованного 8 сентября 1902 года в газете «Тифлисский вестник», до прославившей поэта книги «Жемчуга» – и он обрел не дар речи, а только свободу впадения этим даром, избавился от скованности, косноязычия, дефектов произношения, подобно тому как Демосфен, набирая в рот камешки, избавился от таких же дефектов и проявил в себе дар великого оратора. Поэтами, что там ни говори, видимо, все-таки только рождаются, и вся разница исключительно в том, что у одних, счастливо отмеченных богом, голос сызмладу хрустально чист и звонок, а другим требуется либо помощь наставника-«логопеда», либо усилия по самовоспитанию.

Гумилев не пожалел таких усилий. Но ему – и это, конечно, главное – было что воспитывать в себе. Перечитайте под этим углом зрения его ранние, даже наиболее слабые стихи – и за бутафорией, за неловкими оборотами речи, за набором амбициозных красивостей вы увидите начатки, завязь того, чему будет суждено с такой неповторимой пышностью процвести в «Чужом небе» (1912), в «Колчане» (1916), в «Костре» и «Фарфоровом павильоне» (обе книги – 1918), в «Шатре» и «Огненном столпе» (обе книги – 1921), в стихах, собранных и изданных уже после смерти поэта.

При всей несопоставимости, как сказали бы сейчас, уровней художественного качества, литературного исполнения – круг идей один и тот же, одна и та же степень интенсивности переживаний, одно и то же понятие о поэзии, о жизни и о чести как о высшем достоинстве человека.

Общепринятый – после работ К. Чуковского и Ю. Тынянова о Блоке, Б. Эйхенбаума и В. Жирмунского об Ахмато вой – подход к стихам как к личному дневнику поэта, как к своего рода духовной автобиографии eгo лирического героя мало что дает для представления о творчестве Гумилева. Лишь единожды – в позднем стихотворении «Память» – предложивший сжатый очерк своего духовного развития, он никак не может быть назван и летописцем современной ему эпохи.

Стихов о России, о времени, в какое выпало жить, у Гумилева действительно так мало, что это способно озадачить. Да и те, что есть («Туркестанские генералы», «Старые усадьбы», «Старая дева», «Почтовый чиновник», «Городок», «Змей» и, наособицу, навеянный думой о Распутине и распутинщине, восхитивший М. Цветаеву «Мужик»), при всей точности в деталях и всей обычной для Гумилева картинности видятся скорее легендами, «снами» о России и русских людях, русской истории, нежели родом лирического исследования или свидетельством очевидца.

Реальность словно бы не заботила поэта. Или – выразимся точнее – была скучна, неинтересна ему именно как поэту.

Почему? Гумилев сам ответил на этот вопрос:

 
Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда,
Все, что смешит ее, надменную,
Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг – бледные
Слова, затерянные ныне,
Гремят в душе, как громы медные,
Как голос Господа в пустыне.
 

И корень, видимо, на самом деле в этом. В роковой несоотносимости личных понятий поэта о правах, обязанностях, призвании человека – и навязываемых предписываемых современностью условий и требований. В том, что в душе Гумилева – и гимназиста, и путешественника, и воина, и литератора – действительно громче всех прочих, действительно заглушая и шум повседневности, и то, что Блок назвал «музыкой Революции», гремели «слова, затерянные ныне…».

Он чужаком пришел в этот мир. Но он – так, во всяком случае, кажется – еще и культивировал, пестовал свою чужеродность миру, свою несовместимость и с «толпою», ее интересами, нуждами, идеалами, и с «пошлой», по его оценке, реальностью – вне зависимости от того, шла речь о предреволюционной рутине или о пореволюционной смуте.

Эта несовместимость была такого рода, что исключала не только похвалы реальности, но и порицания ее. Вот почему стихи с самого начала стали для Гумилева не способом погружения в жизнь, а способом защиты, ухода от нее. Не средством познания действительности, а средством компенсации, восполнения того, что действительность не дает и в принципе дать не может. Совершенство стиха рано было осознано Гумилевым как единственно приемлемая альтернатива жизненным несовершенствам, величавость и спокойствие искусства противостояли в его глазах всяческой (политической, бытовой, окололитературной и прочей) суете, а пышная яркость и многоцветье поэтических образов контрастировали с грязновато-серенькой обыденностью.

Гумилев не был бы Гумилевым, если бы и жизнь свою не попытался построить на контрасте с тем, чем удовлетворяется и что ищет большинство. Его путешествия в Африку, его заведомо обреченные на неудачу хлопоты о «цеховой» солидарности поэтов и даже его участие в боевых действиях на Восточном и Западном фронтах Первой мировой войны тоже, если угодно, можно расценить как своего рода эскапизм, бегство от предписываемой обществом линии поведения и томящей скуки. Все это, конечно, обогатило и расцветило экзотическими красками его поэзию. Но вот, казалось бы, парадокс: исключительные по характеру и, надо думать, по силе жизненные впечатления и тут ложились в стих не непосредственно, а предварительно трансформировались, очищались от «сора», от резко индивидуализированных подробностей, претворялись в легенду, в «сон» и о войне, и об Африке.

Стихи, написанные Гумилевым в действующей армии, дают, конечно, представление о патриотическом чувстве поэта, но – как, впрочем, и его прозаические «Записки кавалериста» – почти ничего не говорят о страшном «быте» войны, ее крови, гное и грязи. Во всяком случае, для того чтобы патетически произнести:

 
Как собака на цепи тяжелой,
Тявкает за лесом пулемет,
И жужжат шрапнели, словно пчелы,
Собирая ярко-красный мед.

И воистину светло и свято
Дело величавое войны,
Серафимы, ясны и крылаты,
За плечами воинов видны, —
 

не обязательно, право же, было гнить в окопах: такой война могла открыться и из петербургского кабинета. Равным образом не обязательно было и участвовать в научных экспедициях, в пеших переходах по Африке, чтобы рассказать о ней в стихах, мало с чем в русской поэзии сравнимых по звучности и яркой живописности, но на удивление лишенных эффекта личного присутствия:

 
На карте моей под ненужною сеткой
Сочиненных для скуки долгот и широт,
Замечаю, как что-то чернеющей веткой,
Виноградной оброненной веткой ползет.
А вокруг города, точно горсть виноградин,
Это – Бусса, и Гомба, и царь Тимбукту,
Самый звук этих слов мне, как солнце, отраден,
Точно бой барабанов, он будит мечту.
 

Похоже, что опыт – даже такой экзотический – и в самом деле не столько насыщал поэта, сколько будил его мечту. Похоже, что и в окопах, и под развесистой сикоморой, и на улочках Генуи, и на собраниях Цеха Поэтов, и в промороженных коридорах Дома Искусств он грезил наяву – совсем так, как грезил наяву «колдовской ребенок, словом останавливавший дождь» (первое, начальное «я» поэта, по его признанию в стихотворении «Память»), как грезили наяву «бездомный, бродячий певец» в «Пути конквистадоров», «юный маг» в «Романтических цветах», «странный паладин с душой, измученной нездешним» в «Жемчугах», «паломник» в «Чужом небе» и так далее, и так далее – вплоть до пассажира «заблудившегося трамвая», что мчится «через Неву, через Нил и Сену» прямиком «в зоологический сад планет»…

В критике, в литературоведении – со времен Брюсова и Вяч. Иванова – принято говорить об эпичности лирики Гумилева, о склонности поэта к объективированию лирического переживания, к театрализации, перекостюмированию даже того, что случилась с ним лично и лично его поразило. В истинности этих суждений нет оснований сомневаться. И все-таки я думаю, что особость Гумилева-поэта (и человека) вернее всего улавливают не термины эстетики, а метафора.

Он – и это, пожалуй, решает дело – единственный в своем роде «сновидец» и «снотворец» в русской поэзии XX века. Недаром же реальная жизнь так часто представляется ему дурным сном, а огонь поэзии высекается при столкновении «дневного» и «ночного» ликов бытия. И недаром самый обычный для Гумилева «жест» – это жест перенесения себя (и читателей) в забытье, перемещения в пространстве и времени, перевоплощения в кого угодно.

 
Стоит только дать волю грезе —
И кажется – в мире, как прежде, есть страны,
Куда не ступала людская нога,
Где в солнечных рощах живут великаны
И светят в прозрачной воде жемчуга.
……………………………………………………………………….
И нежен у девушек профиль лица…
Как будто не все пересчитаны звезды,
Как будто наш мир не открыт до конца!
 

Стоит только дать волю грезе – и начинается карнавальная смена то ли масок, то ли жребиев: «Я конквистадор в панцире железном…», «Однажды сидел я в порфире златой, Горел мой алмазный венец…», – «…я забытый, покинутый бог, Созидающий, в груде развалин Старых храмов, грядущий чертог», «Я – попугай с Антильских островов…», «Древний я отрыл храм из-под песка, Именем моим названа река, И в стране озер пять больших племен Слушались меня, чтили мой закон»…

Так в ранних, юношеских стихах Гумилева. Но та же воля к преображению и реальности, и самого себя, то же искушение «многомасочностью», как сказали бы литературоведы, лирического героя – и в поздних творениях поэта. Разница лишь в том, что молодому Гумилеву эта череда перевоплощений, вживаний в незнакомый и часто экзотический душевный облик доставляла одно только, кажется, чистое наслаждение, лишь изредка, для «романической интересности» декорируемое в цвета и тона «мировой скорби». Но то, что в юности виделось – да в известной степени и было – игрой, в зрелости стало основой истинно трагического мироощущения.

И трагизм этот, столь мощно покоряющий читателя последних книг Гумилева, вызван, думается, не только и не столько внутренней эволюцией поэта, сколько лавинным течением событий в обступавшей его действительности. Или, иными словами, за эволюцией грозно угадывается революция.

Гумилев – и уже в этом его исключительность – ни полусловом не откликнулся на революцию, Гражданскую войну, пореволюционное переустройство жизни, ни полусловом не поддержал, не оспорил действия новой власти. У него нет стихов, ни озвученных «музыкой Революции» (хотя он активно работал в первых советских учреждениях культуры – в Союзе Поэтов, в издательстве «Всемирная литература» т. п.), как у Блока, Брюсова, Маяковского или Пастернака, ни навеянных романтикой Белого движения (хотя убежденным монархистом он оставался, кажется, до конца), как у Цветаевой, ни даже вызванных тщетной надеждой остановить братоубийство примиряющим словом, как, допустим, у Волошина.

У Гумилева вообще нет политических стихов. Он уклонился от прямого диалога с современностью. Он отказался говорить на ее языке. Он – так, во всяком случае, кажется на первый взгляд – промолчал о том, что творилось со страной и народом в огненное пятилетие 1917–1921 годов. Но…

Действительность была такова, что и молчание осознавалось и истолковывалось (учениками, читателями и, конечно же, властью) как акт гражданского выбора, как недвусмысленная политическая позиция. У стремления быть всего лишь вежливым «с жизнью современною» – одна цена в 1912 году, когда писались эти строки. И совсем иная – в дни, одним представлявшиеся концом всемирной истории, а другим – только ее началом. В «Слове», в «Памяти», в «Заблудившемся трамвае», в «Шестом чувстве», в «Звездном ужасе», в других вершинных созданиях Гумилева с явственностью угадывалось то, что и было вложено, впрессовано в них поэтом, – мужество неприятия, энергия сопротивления.

В этом смысле Гумилев – и именно Гумилев, не написавший ни строки, которая могла бы быть названа «антисоветской», вернувшийся в Россию тогда, когда его единомышленники уже покидали ее, не участвовавший ни в Белом движении, ни в контрреволюционных заговорах – был обречен. Его гибель, при всей ее кажущейся случайности и трагической нелепости [20]20
  «Гумилев Николай Степанович, 33 лет, б. дворянин, филолог, поэт, член коллегии “Изд-во Всемирная литература”, беспартийный, б. офицер» (так сказано в постановлении Петроградской ГубЧК) был казнен в августе 1921 года по обвинению в принадлежности к т. н. «таганцевскому заговору». Недавно обнародованные материалы свидетельствуют о том, что это обвинение облыжно и к расстрелу поэт был приговорен лишь за то, что не сумел поступиться «предрассудками офицерской дворянской чести» и не донес органам советской власти, что ему предлагали вступить в заговорщическую организацию, от чего он, кстати, категорически отказался (см. «Новый мир», 1987, № 12, с. 257–258).


[Закрыть], глубоко закономерна.

По-другому и не мог покинуть земную юдоль поэт, вознесший над нею «огненный столп» (как выразительно, как многозначно это название предсмертной книги Гумилева!), всем своим творчеством, всей своей жизнью доказавший собственную несовместимость с тем, какой стала и какой обещала стать жизнь в Советской России.

Но – перед тем как уйти – он написал стихи, его обессмертившие, выдержавшие испытание и клеветой, и затянувшимся едва ли не на семь десятилетий замалчиванием.

В этих стихах – все то же, что раньше было присуще поэту. И все – другое, так как энергия неповиновения жизни – прежде оно казалось милым чудачеством, а теперь стало смертельно опасным, едва ли не идеологическим вызовом – насытила строку, а необходимость сопротивляться обстоятельствам, их чугунному напору удесятерила творческие силы поэта, открыла в нем возможности, о которых он и сам, наверное, не подозревал. Так что и Гумилев, ни полсловечка не проронивший в стихах о революции, исключивший политику из своего творчества, многим обязан именно как поэт общенациональному потрясению.

«Взлет поэзии Гумилева в три последних года его жизни нисколько не случаен: споря со своим временем и противопоставляя себя ему, он оставался его сыном – и верным сыном, как всякий большой художник», – пишет Вяч. Вс. Иванов, автор статьи «Звездная вспышка», лучшей из того, что появилось о Гумилеве в недавние годы, и с этой оценкой нельзя не согласиться.

Былой индивидуализм и, может быть, даже эгоцентризм поэта предстал в новых стихах и новом времени как своего рода охранная грамота всем, кому честь дороже жизни, кто сам выбирает свою судьбу, не кивая на обстоятельства, не передоверяя решение внешним – пусть и необоримым – силам. То, что обособляло, выделяло Гумилева из круга современников, стало паролем незримого и часто потаенного братства, стало Словом, вокруг которого можно объединяться. Ребяческая бравада сошла на нет, «маски», с такой охотой примерявшиеся Гумилевым, слились в единый образ поэта, который знает, зачем и к кому он обращается:

 
Много их, сильных, злых и веселых,
Убивавших слонов и людей,
Умиравших от жажды в пустыне,
Замерзавших на кромке вечного льда,
Верных нашей планете,
Сильной, веселой и злой,
Возят мои стихи в седельной сумке,
Читают их в пальмовой роще,
Забывают на тонущем корабле.

Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержание выеденного яйца,
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.
…………………………………………………………….
А когда придет их последний час,
Ровный, красный туман застелет взоры,
Я научу их сразу припомнить
Всю жестокую, милую жизнь,
Всю родную, странную землю,
И, представ перед ликом Бога
С простыми и мудрыми словами,
Ждать спокойно Его суда.
 

Романтическая удаль, геройство и теперь не чужды поэту, но теперь они уже не самоцельны, как в молодые годы, а подчинены задачам духовной самореализации, вобраны в понятие подвига, служения – тем более ответственного, чем более обреченного. «Рыцарь счастья» осознал себя «рыцарем долга», былая куртуазность и былая кичливость сменились истовой молитвенностью, а светские ритуалы – магическими обрядами.

Всю свою жизнь прославлявший «упоение в бою и бездны мрачной на краю», Гумилев впервые, кажется, воочию ощутил, сколь близка эта «бездна», и его стихи последних лет, его поэмы «Звездный ужас», «Дракон» наполнились жуткими эсхатологическими видениями, в красивых и красочных, как встарь, легендах и сказках поэта обнаружился глубинный философский подтекст, благодаря чему «снотворчество» возвысилось до мифотворчества, и с таким трудом добытая Гумилевым в период ученичества «прекрасная ясность» лирического высказывания уступила черед «высокому косноязычью», грозным – при всей их смутности и «темности» – пророчествам.

Внутреннему взору поэта, устремленному «сквозь бездну времен», открываются теперь не столько начальные страницы Книги Бытия, сколько главы Апокалипсиса, и неразъемная цепь связует в этом смысле фантасмагорию «Заблудившегося трамвая» с «антиутопией» из «Шатра»:

 
И, быть может, немного осталось веков,
Как на мир наш, зеленый и старый,
Дико ринутся хищные стаи песков
Из пылающей юной Сахары.

Средиземное море засыпят они,
И Париж, и Москву, и Афины,
И мы будем в небесные верить огни,
На верблюдах своих бедуины.

И когда, наконец, корабли марсиан
У земного окажутся шара,
То увидят сплошной золотой океан
И дадут ему имя: Сахара.
 

Но внутреннему взору поэта с особенной отчетливостью, как бриллианты и сапфиры на фоне черного бархата, как мерцающие звезды на ночном небе, открылось в эти дни, в эти годы и совсем иное – красота природы, счастье любви, достоинство искусства, благодать Слова – и поэтического, и Божьего.

Именно прощаясь с жизнью, написал Гумилев свои самые светлые, самые пронзительные стихи о любви. Именно провидя свой горестный конец, научился шутить, что никак не давалось ему раньше. Именно «у гробового входа» он с ласковой улыбкой оглянулся на собственное детство, и тенью не возникавшее в прежних его стихах.

И именно теперь Гумилев сложил едва ли не самый величественный гимн Слову, его таинству и чудотворству из всех, какие только знает русская поэзия. Он напомнил баснословные, давно ушедшие в предания времена, когда «Солнце останавливали словом, Словом разрушали города».

Он возвысил Слово над «низкой жизнью». Он преклонил пред ним колени – как мастер, всегда готовый к преодолению ученичества, как ученик, свято верующий в возможность научиться волшебству, стать мастером в ряду мастеров.

Он все в себе подчинил Слову, всего себя отдал ему в бессрочное владение.

И дальний отсвет этого Слова лег на стихи самого Николая Гумилева, на всю его счастливую, страдальческую, легендарную судьбу.