Текст книги "Сборник критических статей Сергея Белякова"

Автор книги: Сергей Беляков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

Послесловие

Юрий Олеша говорил, что такого романа, как “Двенадцать стульев”, “вообще у нас не было”. Хочу добавить: не было такого героя. Остап Бендер – фигура одинокая в советской, да и в русской прозе. В русской драматургии можно найти персонажи авантюрного склада, но устанавливать связи Бендера с ними, как и с героями европейского плутовского романа, думаю, не стоит: получится натянуто, искусственно, схематично. Хотя полностью исключать литературные влияния нельзя. Ильф и Петров были очень начитанными, и роль литературных мотивов в их творчестве существенна. Но гораздо живее, ощутимее связь Остапа Бендера с фантасмагорией двадцатых годов, с той жизнью, богатой неожиданными поворотами и потрясающими событиями, свидетелями и участниками которых были авторы “Двенадцати стульев”. События служили основой устных рассказов, превращались в легенды и художественные произведения. У “великого комбинатора” не оказалось и последователей. Все, о чем я пишу сейчас, касается только героя “Двенадцати стульев”. Даже Остап Бендер в “Золотом теленке” совсем другой герой, а книга эта скорее печальная, чем смешная.

Любовь читателей Ильф и Петров завоевали сразу. Критики молчали. Мандельштам увидел в этом противоречии “позорный и комический пример „незамечания” значительной книги”. Невнимание критики поначалу огорчало авторов, появление серьезных рецензий совсем уж не обрадовало: “Оставить Бендера так, как они его оставили, – это значит не разрешить поставленной ими проблемы. Сделать Бендера обывателем – это значит насиловать его силу и ум. Думаю, что оказаться ему строителем нового будущего очень и очень трудно, хотя при гигантской очищающей силе революционного огня подобные факты и возможны”, – писал А. В. Луначарский в журнале “30 дней” (1931, № 8). Агафье Тихоновне на проволоке в спектакле театра “Колумб” было, думаю, комфортнее, чем молодым писателям в условиях такого жесткого диктата критики. Я пытаюсь подобрать слова, чтобы передать чувства авторов, а память услужливо подсказывает цитату из романа: “Ипполит Матвеевич понял, какие железные лапы схватили его за горло”. Время менялось стремительно. Государство, более или менее справившись с самыми неотложными проблемами, вызванными революцией и Гражданской войной, вдруг вспомнило о великой силе искусства и поспешило взять над ним власть. Но я бы не стал преувеличивать роль социальных перемен в том кризисе, который пережили авторы в промежутке между первым и вторым романами. Причины были скорее психологические: написать что-то новое после ошеломляющего успеха. “Мы вспоминали о том, как легко писались „Двенадцать стульев”, и завидовали собственной молодости” (из записей Е. Петрова). Когда социальный смысл романов Ильфа и Петрова (в особенности “Двенадцати стульев”) преувеличивают, не оставляет ощущение фальши, по крайней мере натяжки: “Фигура Остапа Бендера – это гимн (независимо от желаний и намерений авторов) духу свободного предпринимательства” (Б. Сарнов, “Ильф и Петров на исходе столетия”). Да, Ильф и Петров были сатириками по призванию, но по крайней мере до конца двадцатых годов они смотрели на жизнь в советской России изнутри, а не со стороны. Новая власть дала возможность Ильфу, Петрову, Катаеву и многим другим реализовать их таланты. Они не могли не ценить этого. Ильф: “Закройте дверь. Я скажу вам всю правду. Я родился в бедной еврейской семье и учился на медные деньги” (из записей Е. Петрова). “Мы – разночинцы. Нам нечего терять, даже цепей, которых у нас тоже не было”. Под этой фразой Валентина Катаева они, кажется, все могли бы подписаться. Вы заметили, что у Остапа нет прошлого, нет дороманной истории? Она есть у Кисы Воробьянинова, у Елены Боур и даже у Эллочки Щукиной. А у Остапа нет! Нельзя ведь всерьез воспринимать его фантастические экспромты: “Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета”, “Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-бей…”, “Покойный юноша занимался выжиганием по дереву, что видно из обнаруженного в кармане фрака удостоверения, выданного 23/VIII – 24 г. кустарной артелью „Пегас и Парнас””.

Было и еще одно свидетельство. “Яков Менелаевич вспомнил: эти чистые глаза, этот уверенный взгляд он видел в Таганской тюрьме, в 1922 году…” Ну и что это разъясняет, открывает ли хоть немного завесу над прошлым Остапа? Нет. Во-первых, Яков Менелаевич мог и ошибиться, во-вторых, попасть в тюрьму в то смутное время мог кто угодно. “В половине двенадцатого, с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек”. Вот все, что мы узнаем о герое до начала действия. Остап не отягощен даже прошлым. Все, что он совершает, совершается на наших глазах, создавая впечатление легкости, игры, импровизации. “Остап несся по серебряной улице легко, как ангел, отталкиваясь от грешной земли”. Вот секрет обаяния Остапа. Ощущение свободного полета. Кажется, даже гравитация не властна над ним. Только творческая личность способна испытать такую свободу, и чувство это притягательно и заразительно. Ильф и Петров и сами пережили такие счастливые мгновения. Но думаю, возможность наблюдать эту свободу и легкость со стороны им давали встречи с Валентином Катаевым, что и послужило первопричиной, толчком к созданию фигуры “великого комбинатора”. Каким-то непостижимым образом Катаев сохранил свободу творческой фантазии до конца жизни и даже написал после шестидесяти лучшие свои книги. Валентин Катаев тоже одинокая фигура в нашей литературе. “У них у обоих учился я видеть мир – у Бунина и у Маяковского”. Катаев соединил русскую классику XIX века и авангард XX, создал свой стиль. Его трудно отнести к какому-либо лагерю, группировке в советской литературе. И не нужно этого делать. Катаев всегда окажется “чужим среди своих” и “своим среди чужих”.

Я верю в аксиомы, выведенные классиками нашей литературы, как в законы Архимеда или Ньютона. Я не подвергаю их сомнению и сейчас, перебирая в памяти историю жизни Катаева. Просто автор “Травы забвения” оказался исключением из правил. “Он воображает, что литература принесет ему славу, деньги, роскошную жизнь”, – иронизировал Бунин. “Не воображайте, что все знаменитые писатели непременно богаты. Прежде чем добиться более или менее обеспеченного – весьма скромного, весьма скромного! – существования, почти все они испытывают ужасающую бедность, почти нищенствуют”, – внушал Бунин своему ученику Валентину Катаеву. Наверное, назидательные истории, рассказанные Буниным, подтверждаются судьбами многих писателей всех времен и народов. Но как же ошибался Бунин в этом конкретном случае. “У меня нет ничего, но у меня будет всё”, – заявляет тоном, не допускающим сомнений, герой автобиографического рассказа Катаева “Зимой” другому писателю, в котором нетрудно узнать Булгакова. Можно только удивляться, как быстро осуществил Катаев свои планы. Теперь должна была подтвердиться аксиома, выведенная Николаем Васильевичем Гоголем в повести “Портрет”: художник, продавший душу золотому дьяволу, неизбежно погубит свой талант. Катаев не погубил. Как это ему удалось? Ответ я неожиданно для себя нашел в мемуарах Н. Я. Мандельштам: “Мальчиком он вырвался из смертельного страха и голода и поэтому пожелал прочности и покоя: денег, девочек, доверия начальства. Я долго не понимала, где кончается шутка и начинается харя. „Они все такие, – сказал Осип Эмильевич, – только этот умен””. Думая о судьбе Катаева, я много раз вспоминал это единственное, но точно найденное слово: умен. В начале шестидесятых годов группа советских писателей, лидером которой был Катаев, побывала в США. Много лет спустя драматург В. С. Розов вспоминал, как ошеломили их (особенно тех, кто оказался в этой стране впервые) роскошные отели, ужины в ресторанах, варьете. Когда они уже садились в самолет, отправляясь домой, Катаев поинтересовался впечатлениями Розова. Тот воскликнул: “Потрясающе!” На меня произвел впечатление ответ Катаева. Сколько было в нем иронии и чувства собственного достоинства: “Да, нас пытали роскошью”. Я сразу вспомнил слова О. Э. Мандельштама “только этот умен”. Да, Катаев объехал весь мир, любил роскошь, наслаждался роскошью. Но он никогда не обманывался, не заблуждался, не терял головы и твердо знал, что есть нечто, не имеющее цены, бесценное: это семья, родной язык и земля, где задолго до его появления на свет жили Катаевы и жили Бачеи. Об этом его главные книги: “Кладбище в Скулянах”, “Трава забвения” и самая близкая мне “Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона”.

Превращение юного романтика под влиянием прозы жизни в холодного прагматика – история вполне тривиальная. Поэтому И. А. Гончаров и назвал свой роман “Обыкновенной историей”. Катаев стал исключением из этого правила. Удивительно, но деловой человек и поэт-романтик сосуществовали в нем до конца жизни. “В Ташкенте во время эвакуации я встретила счастливого Катаева. Подъезжая к Аральску, он увидел верблюда и сразу вспомнил Мандельштама: „Как он держал голову – совсем как О. Э.”. От этого зрелища Катаев помолодел и начал писать стихи. Вот в этом разница между Катаевым и прочими писателями: у них никаких неразумных ассоциаций не бывает <…> Из тех, кто был отобран для благополучия, быть может, один Катаев не утратил любви к стихам и чувство литературы… Это был очень талантливый человек, остроумный и острый” (Н. Я. Мандельштам).

Я не знаю, какие ассоциации возникали у Юлия Кима, когда он писал тексты песен к телефильму “Двенадцать стульев”: “Белеет мой парус, такой одинокий, на фоне стальных кораблей”. Бесспорно, он видит Остапа Бендера романтическим героем. Для меня ассоциативная цепочка выстраивается легко: Одесса начала XX века, море, мальчик-гимназист, стихотворение Лермонтова “Белеет парус одинокий”, потом этот мальчик становится писателем, его роман с тем же названием и, наконец, постаревший писатель, оставшийся в душе романтиком, вновь и вновь обращается к своему детству, Одесса, море и парус. Из того длинного рассказа Катаева о прототипе Остапа Бендера я выбрал только: “легенда” и “черноморский характер”. Образ паруса и черноморский характер объединяют для меня литературного героя и реально существовавшего человека. Я ставлю на полку очень старую, потрепанную книгу “Двенадцать стульев”, а рядом приобретенный позднее, но уже много раз перечитанный томик поздней прозы Катаева. Может быть, все это лишь моя фантазия? Может быть. Я не хочу никому навязывать своих фантазий. Впрочем, я придумал немного. Я просто по-своему расположил фрагменты известных всем книг. Цвета и фигуры совпали, рисунок словесного пасьянса, кажется, получился. Но я вовсе не утверждаю, что понял писателя Валентина Петровича Катаева. Нет, он удаляется от меня, как одинокий парус в родном ему Черном море.

Впервые опубликовано в журнале «Новый мир»

Оптические эффекты на грани фола

Заметки о творчестве Ольги Славниковой

1

Вы читали последний роман Ольги Славниковой? Я не раз задавал этот вопрос, пытаясь завязать интересующий меня разговор. Однако разговора не получалось. Я говорил об оригинальности ее прозы, об удивительном мастерстве. Мои обычные собеседники на этот раз почему-то не проявляли интереса, а если и соглашались со мной, то как-то вяло. Чаще же возражали, при этом ограничиваясь сухими и резкими оценками: “гадко”, “противно”, “какая-то липкая паутина слов”. Позволю себе поделиться одним частным наблюдением. Несложно заметить на библиотечной полке журналы, отмеченные особым читательским вниманием: изрядно потрепанные, в каких-то жирных пятнах, часто уже заботливо подклеенные, они служат неплохим свидетельством популярности. Так вот, роман Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”, о котором заговорили после его выдвижения на “Букер”, вызвал читательский интерес. И действительно, 8 и 9 номера “Урала” за 1996 год, где было напечатано начало романа, были довольно зачитаны. 10 номер был гораздо меньше отмечен следами читательского внимания, а сдвоенный 11–12 номер с окончанием романа сиял почти девственной чистотой. Стрекозу не дочитали. Года через три довелось мне в университетской библиотеке найти ту же “Стрекозу”, изданную “Вагриусом”. Яркая глянцевая обложка совсем новой книги, как нарядная бабочка. С удивлением я обнаружил, что стал ее первым читателем. И вот спустя полгода уже ради интереса я взял тот же экземпляр “Стрекозы”, уже предполагая, каковы будут результаты моего эксперимента, и не ошибся. Вторым читателем книги оказался тоже я.

Ольгу Славникову представлять не надо. Жительница Екатеринбурга, она как писатель и критик хорошо известна в столичных литературных кругах. Тем не менее существует заметный и, наверное, обидный для автора разрыв между высокой оценкой ее прозы критикой и равнодушием читателей. Мне хотелось найти причину этого разрыва и разобраться в собственных оценках.

Проза Славниковой привлекает свободной стихией авторской фантазии (сразу замечу, что чаще буду цитировать “Стрекозу”, так как считаю ее лучшей книгой этого автора). Кажется, что предметы окружающего мира сами манят Славникову. Она любит их описывать, неутомимо придумывая новые метафоры и обновляя старые. Используя банальную метафору “любовный пожар”, чтобы описать внезапно возникшее между героями чувство, а также настоящий пожар, случившийся на кухне из-за небрежно брошенных ими сигарет, автор, как художник и фокусник в одном лице, на наших глазах из подручного материала (полиэтиленовые кульки, кастрюли, вилки) создает зримую картину в рембрандтовских тонах: Софья Андреевна “рывком пустила на застрекотавшие в раковине тарелки жидкий огненный столб, кинула из кастрюли в пекло перевернувшуюся тяжесть золотой воды”. В другом случае привычную метафору “ад в душе” она преобразует в оригинальную характеристику состояния героини: “Софье Андреевне чудилось, что она, со своей внутренней темнотой, представляет собой небольшой независимый ад”. Или вот такая зарисовка быта: новенькую бутылку водки “торжественно, будто выкупанного младенчика, обтирали чистым полотенцем”. И этим, кажется, сказано все: место, социальный состав участников, их настроение, пожалуй, и национальная традиция прослеживается.

Тексты Славниковой пробуждают воображение читателя, от них легко протягиваются нити ассоциаций. Вот персонаж второго плана Комариха. Уродливая, какого-то неопределенного, почти фантастического возраста, с помутившимся сознанием, в котором причудливо искажаются реальные события, волею обстоятельств оказывается в роли Немезиды и Мойры. И все-таки ассоциируется она не с античными Парками, а с их отечественным, домашним воплощением:

 
Парки бабье лепетанье
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
 

Кажется, Комариха вышла из этих пушкинских строк.

Читая “Стрекозу”, я часто вспоминал прочитанную в детстве книгу “Занимательные задачи и опыты”, в особенности раздел “Оптические эффекты и иллюзии”. Выполняя задания, нужно было то держать рисунок на уровне глаз, то отдалять его, то долго всматриваться в черные фигуры, а затем быстро переносить взгляд на чистый лист бумаги. Вспоминая эти задачи, я, кажется, нашел ключ к прозе Славниковой: надо попасть в фокус авторского зрения.

2

Когда эта девочка еще была жива, она завела себе альбом и наклеивала туда из “Пресвитерианской газеты” объявления о похоронах, заметки о несчастных случаях и долготерпеливых страдальцах и сама сочиняла про них стихи. <…> Все очень жалели, что эта девочка умерла … А по-моему, с её характером куда веселей на кладбище.

Марк Твен. “Приключения Гекльберри Финна”

Если вы мнительны, если тяжелые впечатления имеют власть над вами, лучше не читайте книг Славниковой. Просто поражает последовательное стремление этого автора описывать тяжелые болезни и смерть. Откройте наугад страницу, и вы почти наверняка найдете подобное описание или хотя бы похоронно-кладбищенскую деталь. “Гроб привезли на кладбище”, – с такой фразы и описания похорон одной из героинь романа, Софьи Андреевны, начинается уже известная “Стрекоза”. Заканчивается роман гибелью Катерины Ивановны (ее дочери). А между этими смертями две тяжелые болезни и еще одна смерть. Повесть “Бессмертный” с первых страниц погружает читателя в безысходное существование парализованного ветерана Алексея Афанасьевича. Заглавие повести не обманывает читателя, нетрудно угадать неизбежность смерти героя. А до финала читателю предстоит узнать о неудавшейся попытке самоубийства Нины Александровны (жены ветерана) и о попытках самого Алексея Афанасьевича уйти из жизни. Прибавьте к этому несколько смертей эпизодических персонажей. Уже эпиграф к роману “Один в зеркале”, взятый из набоковского “Приглашения на казнь” (“Итак – подбираемся к концу”), с самого начала определяет атмосферу и финал романа. Он завершается гибелью Вики в автокатастрофе, а до этого, как вариант судьбы, будет изобретена гибель прототипа героини (псевдо-Вики). Вот такие сюжеты. Как стрелка компаса указывает на север, так авторские ассоциации с удивительным постоянством тянутся к болезни, к угасанию, к смерти. Вот, например, в таком совершенно неожиданном контексте. Кажется естественным, что чувство первой влюбленности ассоциируется с весной. Это банально, но, по крайней мере, понятно. И вот мы читаем у Славниковой, как первое осознание Софьей Андреевной “мужской красоты проснулось именно во время похорон”. Или детские воспоминания о магазине и мягких игрушках с ценниками на лапах связываются с моргом, где она “увидела на столах неживые, словно маринованные ступни с исписанными бирками”. Примеры можно приводить без конца: художник Рябков “сидел на заправленной кровати, точно покойник на своей могиле” (“Стрекоза”). “Сама зима, вся в талых язвах и леденеющих лысинах, казалось, пахла моргом” (“Бессмертный). “Покойницкая ласка остывшей воды” (“Один в зеркале”). Осенние георгины, украшающие деревенские палисадники, также заставляют автора вспомнить о “могилках”. Цветы у Славниковой обычно уродливы. Они напоминают “жареные помидоры” (?) и даже “похожи на ночной кошмар” (“Стрекоза”). Автор любит описывать увядшие, давно забытые в стеклянных банках цветы: “Эти легкие горки праха как бы с туманом дыхания погибших цветов”.

При этом справедливости ради следует отметить, что повествование лишено монотонности. “По контрасту кладбище выглядело удивительно живым”, – очень характерное для прозы Славниковой замечание. Ее художественный мир, построенный по принципу оксюморона (сочетания противоположностей) с очень зыбкой, призрачной границей бытия и небытия, живого и неживого, безусловно, свидетельствует о мастерстве его создателя.

Известно, что зеленое стекло способно пропускать только зеленые лучи, и поэтому, если посмотреть через него на цветы, то красные будут казаться густо-черными, сине-черными, а сиреневые и бледно-розовые – тускло-серыми. Трудно сказать, с чем связан столь своеобразный взгляд автора на мир. Природное ли это свойство, или она специально, в качестве художественного эксперимента, разглядывает мир через цветные стекла и светофильтры.

3

Сквозь волшебный прибор Левенгука

На поверхности капли воды

Обнаружила наша наука

Удивительной жизни следы.

Николай Заболоцкий

В XVII веке в голландском городе Делфте жил зажиточный торговец Антони ван Левенгук. Все свободное время он посвящал шлифованию стекол и изготовлению оптических приборов. С помощью изготовленных линз ему удалось заглянуть в удивительный мир бактерий, инфузорий и амеб.

А в наши дни в Екатеринбурге живет писатель, который сначала придумывает своих героев, а потом долго и внимательно изучает с помощью различных оптических устройств: то ловит мысли своих персонажей в окуляр бинокля, то рассматривает их клетки под микроскопом. На страницах романов О.Славниковой множество упоминаний о самых разнообразных оптических приборах: “самодеятельная”, по выражению автора, оптика (подглядывание в замочную скважину), уподобление глаз героев биноклям, подзорной трубе и, наконец, микроскоп в руках самого автора, напоминающего естествоиспытателя в научной лаборатории. Эффект усиливается соответствующим освещением: “свет на кухне чрезмерно яркий, лабораторный”, “в холодном судорожном свете”.

Существенную роль в экспериментах играет расстояние, с которого ведется наблюдение: с астрономического расстояния жизнь выглядит, “точно маленький рай”, а герои представляются довольно привлекательными, но стоит приблизить объект изучения, как обнаружатся отвратительные изъяны лица и души. Порою кажется, что автору нравится настраивать прибор, искать фокус, отчетливое изображение. “Вика существовала в первом куске размытого текста…” В этом фрагменте процесс возникновения замысла, поиски вариантов и создание окончательного текста уподобляются наблюдению за делением клеток через стекло микроскопа: сначала мутная капля на предметном стекле, затем размытое и наконец четкое изображение. Образы героев из прошлого обычно неясные, стертые (старые фотографии из семейного альбома Софьи Андреевны в “Стрекозе” или расплывчатый снимок Павлика из романа “Один в зеркале”). Портреты героев, действующих в настоящем, напротив, чрезмерно резкие, вплоть до искажения. Славникова любит всякого рода оптические фокусы. Например, искажения, возникающие на сферических зеркальных поверхностях: отражение Комарихи в стеклянных елочных шарах походило “на рыбину, глядевшую из золотой воды.

В романах Славниковой неоднократно повторяется уподобление человека раздавленному насекомому, “букашке на булавке” или “на предметном стекле под микроскопом”. На руке Софьи Андреевны “пальцы зашевелились, будто ножки раздавленного насекомого”, “Иван прерывистыми зигзагами, будто муха, полез на соседний взгорок”. Какого-то особого цинизма достигает этот мотив в “Бессмертном”, и прежде всего, в связи с темой Великой Отечественной войны. Начну с того, что эту войну Славникова назвала “баснословной”. С каких астрономических высот надо наблюдать жизнь, чтобы дать такое определение именно в нашей стране. Блестящий стилист из длинного синонимического ряда почему-то выбрал именно эпитет “баснословный”, неизбежно ассоциирующийся с вымыслом и выдумкой. Этот эпитет определят тон повествования, циничный и глумливый: “…бодрые тетеньки с белыми кудряшками и золотыми зубами, шаркавшие с переплясом медалей под тявканье смешных, выше пупа задранных гармошек”. Все, что сказано в “Бессмертном” о ветеране войны Алексее Афанасьевиче, я не в силах оценить иначе, как издевательство, глумление, кощунство: “Он был уже неудавшимся изделием смерти, бракованной заготовкой”, “горизонтальное содержимое высокой трофейной кровати”, – это о парализованном человеке. Смерть его изображается как законное возмездие. Но возмездие за что?

Славниковой вообще свойственно бестрепетное и кощунственное отношение к жизни и смерти человека (букашка на булавке, раздавленный таракан, не более). Для меня непостижимо, как профессиональный писатель, тонкий стилист (в этом я не сомневаюсь) выбирает слова чудовищно несовместимые. Вот она пишет о попытке самоубийства: “Нина Александровна знала из собственного опыта, что этот вид самообслуживания требует от человека ловкости <…> ничего нельзя поделать с собой без орудия труда”. В последней сцене “Бессмертного” Славникова изображает “растрепанную старуху, вакхически скачущую, расставив заголившиеся сизые колени, на длинном старике”. Так видится автору попытка женщины сделать мужу искусственное дыхание. И, наконец, пожалуй, самая чудовищная фраза Славниковой: “Мамино тело на подушке напоминало муху, извлеченную из компота и положенную с краешку”. По-моему, это уже полная атрофия нравственного чувства. Не могу не вспомнить старую сказку: “Некоторым людям осколки попадали прямо в сердце… сердце превращалось в кусок льда”.

Человеческий глаз устроен так, что воспринимает мир не вполне адекватно. Ему свойственно поддаваться оптическим иллюзиям, что использует, например, живопись. Есть и другие аберрации зрения, возникающие не в силу тех или иных оптических свойств глаза. Они возникают от жалости, от способности понимать и сочувствовать. У Славниковой же есть только оптика, бесстрастная, холодная оптика.

Интересно, что Славникова боится показаться хоть немного сентиментальной. В романе “Один в зеркале” она замечает, что отказалась от первого варианта судьбы героини, где упоминался трехлетний ребенок, чтобы избежать ненужной сентиментальности. В “Бессмертном” она отыскала для ребенка такие вот “трогательные” слова: “нянча елозящий ситцевый сверток”. Автор напоминает мне садовника, который срезает секатором каждый свежий побег на геометрически правильно подстриженном дереве. У Славниковой я нашел лишь один эпизод, где человеческое чувство преображает увиденное. Софья Андреевна, глядя на постаревшего, спившегося мужа, вдруг на мгновение увидела его молодым. И вот я невольно думаю: быть может, это случилось по авторскому недосмотру?