Текст книги "Том 5. Проза"

Ключи Марии (с. 186). – Сергей Есенин. Ключи Марии. М., изд-во «Московской трудовой артели художников слова», 1920 (на обороте титула – 1919).

Печатается по тексту первой публикации. Судя по дарственной надписи Есенина А. М. Эфросу (автограф в собрании Э. И. Григолюка, Москва), книга вышла не позже декабря 1919 г. На основании заметки Д. Н. Семёновского «Пестрядь…» (газ. «Рабочий край», Иваново-Вознесенск, 1919, 21 февраля, № 41; подпись: Дельта) можно предположить, что книга вышла ранее декабря 1919 г.: «…Московской Трудовою Артелью Художников Слова изданы следующие сборники стихов Сергея Есенина: Радоница ‹так!›, Голубень, Исус-Младенец, Преображение, Сельский Часослов и Ключи Марии (мысли о творчестве)». См. также: Юсов, с. 18–19. Однако информацию об этом Д. Н. Семёновский, видимо, почерпнул из рекламы, напечатанной в сборниках «Сельский часослов» или «Радуница» (М.: МТАХС, ‹1918›): «Имеются на складе: Сергей Есенин. ‹…› Ключи Марии (мысли о творчестве)». В. В. Базанов уже отмечал, что издательство МТАХС в своих рекламных объявлениях часто называло готовящиеся книги как «имеющиеся на складе» (сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 134). Возможно, сам поэт рассказал Д. Н. Семёновскому о ближайших планах издательства МТАХС, упомянув и «Ключи Марии», когда в самом начале 1919 г. тот встречался с Есениным в Москве (Восп., 1, 159–162).

Было сообщение и о том, что Есениным «печатается в провинции второе издание „Ключей Марии“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 3/4 (5/6), май-июнь, стб. 62). Однако ныне известно только одно издание есенинской книги.

Набор «Ключей Марии» осуществлялся непосредственно с авторской рукописи, поскольку на ней имеются типографские пометы (2 гр. – 14 гр., т. е. гранки, и волнистые линии, обозначающие их границы), выполненные ярко-фиолетовыми чернилами.

Автограф (ИМЛИ; 44 л.) выполнен разными чернилами:

лл. 1–2 – бледно-черными;

лл. 3 – перв. половина 4, 7–8 (в том числе и правка), 14 (вторая половина)—17 и 32–44 (часть третья) – ярко-черными, исключение составляют л. 33 – черными (вычеркивание – фиолетовыми) и л. 39 – фиолетовыми; правка на лл. 3–4 – черными, красными и фиолетовыми чернилами; эпиграф ко второй части рукописи (л. 16) и вычеркивание в конце л. 17 – бледно-фиолетовыми;

лл. 4(вторая половина)—6(текст и правка) – красными, текст на обороте л. 4 и вычеркивание на л. 5 – черными; правка на л. 6 – черными, красными и фиолетовыми;

лл. 9-12: текст – фиолетовыми, правка – фиолетовыми и черными;

лл. 13 – перв. половина 14, 18–31: текст и правка – бледно-фиолетовыми чернилами.

В рукописи по сравнению с печатным текстом (кроме небольших текстуальных разночтений) отсутствуют: название работы; посвящение; цифра «1», обозначающая первый раздел, часть или статью (хотя есть цифры «2» и «3»).

Книга вышла с опечатками и пропусками слов. В собраниях сочинений Есенина 60-90-х годов некоторые искажения, попавшие в печать, были устранены.

Для настоящего издания текст первой публикации «Ключей Марии» заново сверен с автографом. В результате:

– внесены следующие исправления: вместо «вздыхай» – «воздыхай» (с. 188); вместо «…выражать себя через средства…» – «…выражать себя через средство…» (с. 191); вместо «встав от сна» – «восстав от сна» (с. 193); вместо «…слово умение (умеет) запрягло в себе…» – «…слово умение (умеет) заперло в себе…» (с. 194); вместо «мифологической эпики» – «мифологичной эпики» (с. 195); вместо «…Трисмегист говорил: „Что вверху…» – «…Трисмегист говорил о том, что „что́ вверху…» (с. 197); вместо «в наших мифологиях земного шара» – «в мифологиях земного шара» (с. 199); вместо «…умирал, как выплеснутая волной на берег земли рыба…» – «…умирал, как живое существо, умирал, как выплеснутая ‹и т. д.›» (с. 201); вместо «…кто взбурлил волны…» – «…кто взбурлил эти волны…» (с. 202); вместо «стрибожьи внуци…» – «…стрибожи внуци…» (с. 206); вместо «…о этих образах…» – «…о тайне этих образов…» (с. 206); вместо «Но в древней Руси и по сию пору…» – «Но в древней Руси, да и по сию пору…» (с. 207); вместо «Сивка» – «Сивко» (с. 207); вместо «Он не нашел в воздухе воды не только озера…» – «Он не нашел в воздухе не только озера…» (с. 208); вместо «…не мог просунуться…» – «Он не мог просунуться…» (с. 209); вместо «…новой эры, пока они не засекли его» – «…новой эры, пока они не засекли ее» (с. 210); вместо «Гонители св‹ятого› духа-мистицизма» – «Гонители Святого Духа-мистизма» (с. 213);

– во втором разделе произведения, где начертания некоторых букв русского алфавита сравниваются с позами человеческого тела (с. 199–203), те из букв, которые были набраны в первой публикации как заглавные (Б, В и Я), заменены (в соответствии с рукописью) строчными;

– кроме того, в текст «Ключей Марии» введены рисунки букв, выполненные Есениным в рукописи, но не воспроизведенные в прижизненном издании, видимо, из-за полиграфических трудностей.

В публикации дата – «1918. Сентябрь», в рукописи – «Сентябрь-ноябрь». На основании этих источников в настоящем издании «Ключи Марии» датируются: «Сентябрь-ноябрь 1918».

«Ключи Марии» – основное теоретическое произведение Есенина, работа о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. С. М. Городецкий вспоминал: «Из всех бесед, которые у меня были с ним ‹Есениным› в то время, из настойчивых напоминаний – «Прочитай „Ключи Марии“» – у меня сложилось твердое мнение, что эту книгу он любил и считал для себя важной. Такой она и останется в литературном наследстве Есенина. Она далась ему не без труда. В этой книге он попытался оформить и осознать свои литературные искания и идеи. Здесь он определенно говорит, что поэт должен искать образы, которые соединяли бы его с каким-то незримым миром. Одним словом, в этой книге он подходит вплотную ко всем идеям дореволюционного Петербурга» (Восп., 1, 183).

Эти идеи были восприняты Есениным прежде всего из личного общения с Блоком, Клюевым, Андреем Белым, Ивановым-Разумником и другими современниками. Суждения об этом содержатся, например, в воспоминаниях В. С. Чернявского, который был свидетелем (а иногда и участником) петроградских бесед Есенина с Клюевым в 1915–1916 гг.: «Из тогдашнего постоянного общения с Клюевым родился, конечно, и теоретический трактат Есенина „Ключи Марии“…» (сб. «Воспоминания о Сергее Есенине», М., 1975, с. 163). Сам Есенин в разговоре с И. Н. Розановым обмолвился: «Андрей Белый оказывал на меня влияние не своими произведениями, а своими беседами со мной» (Восп., 1, 442). Встречи и разговоры с Есениным в 1918 г. зафиксированы и А. Белым в его «Раккурсе к дневнику» (1930–1931), иногда с пометой о характере разговора – «значительный» (РГАЛИ, ф. А. Белого). О том, что, по мнению его соратников по имажинизму, в нем «еще не выветрился дух разумниковской ‹имеется в виду Иванов-Разумник› школы», Есенин упомянул в статье «Быт и искусство» (наст. том, с. 214).

Без сомнения, Есенин обращался также к соответствующим литературным источникам, что явствует из самого текста «Ключей Марии». Излагая в своем произведении самобытную концепцию образного слова, поэт продемонстрировал обширные познания в мифологии, искусствоведении и эстетике. Однако определить конкретные источники того или иного места из «Ключей Марии», как правило, непросто – ведь Есенин почти всегда цитировал чужие произведения по памяти и без отсылок.

Выяснением истоков «Ключей Марии» занимались многие исследователи (Б. В. Нейман, А. М. Марченко, Н. Ф. Бабушкин, В. А. Вдовин, А. А. Козловский и др.). Наиболее обстоятельно возможные идейные и типологические источники статьи Есенина рассмотрены в работах В. Г. Базанова (сб. «Миф – фольклор – литература», Л., 1978, с. 204–249; кн. «Сергей Есенин и крестьянская Россия», Л., 1982, с. 46–79). В них было проведено развернутое сопоставление «Ключей Марии» с трудами В. В. Стасова, Ф. И. Буслаева, А. Н. Афанасьева и др., показано сходство и различие идей поэта и названных ученых. Немало конкретных источников есенинского текста было выявлено также при подготовке предыдущих собраний сочинений поэта (см.: Есенин 5 (1962), с. 277–288; Есенин V (1979), с. 317–321, 324–325, 333–349).

При подготовке наст. изд. эта работа была продолжена. При ее проведении было сделано следующее наблюдение: «Если Есенин писал, так или иначе ориентируясь на конкретные источники, – например, полемизируя с оппонентами, – он иногда непроизвольно переходил на их язык, делая „своими“ и „чужие“ выражения, и даже отдельные слова…» (С. И. Субботин; сб. «Есенин академический», М., 1995, с. 47).

Это наблюдение послужило исходным пунктом систематического анализа предполагаемых источников «Ключей Марии», предпринятого для выявления в них лексических и фразеологических параллелей, соответствующих есенинскому тексту. Конкретные результаты этого анализа изложены в реальном комментарии к произведению (см. ниже). Бо́льшая часть вновь найденных литературных источников «Ключей Марии» вводится здесь в научный оборот впервые.

Творчество Есенина в целом питалось из самых разнообразных истоков, главными из которых были русская природа, крестьянский быт, трудовая и духовная жизнь народа, его мудрость, воплощенная в устном поэтическом творчестве, собранная исследователями и зафиксированная в книгах (Библия, Веды, Калевала, «Слово о полку Игореве», легенды, мифы и сказки народов мира, книги Гомера, Шекспира, Лонгфелло, Афанасьева, Буслаева и др.). Впитывая народную и книжную мудрость, Есенин всегда оставался самим собой. Его оригинальная эстетическая система, изложенная в теоретических статьях, опиралась прежде всего на собственный творческий опыт, на созданный им художественно-философский поэтический мир. Вот почему «Ключи Марии» так важны для понимания его произведений. Книги же А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева и других исследователей народного словесного и изобразительного искусства были лишь необходимым подспорьем в самостоятельной творческой работе поэта.

Размышления Есенина, изложенные в «Ключах Марии», нашли отражение и в других его статьях и рецензиях 1918 года («Отчее слово», «О „Зареве“ Орешина», «‹О сборниках произведений пролетарских писателей›») и были продолжены в работе «Быт и искусство (Отрывки из книги „Словесные орнаменты“)» (‹1920›). Видимо, их, а также, возможно, не дошедшие до нас или так и не написанные работы поэт предполагал объединить в книге «Словесные орнаменты» (или «Словесная орнаментика») (см. комм. А. А. Козловского – Есенин V (1979), с. 314–325). В «Заявлении» «В Отдел Печати МСР и КД» (до 18 февр. 1920 г.) Есенин подчеркивал: «, Слов‹есная› орнаментика“ необходима как теоретическое показание развития слов‹есных› знаков, идущих на путь открытий невыявленных возможностей человека» (см. т. 7 наст. изд.). Статьи Есенина 1918–1920 гг. имеют много общего между собой: перекликаются, развиваются и уточняются важнейшие принципы, термины, образы его теоретических построений (см. с. 448).

В литературе о поэте нет единого мнения о жанре «Ключей Марии». «Издание книги 1920‹1919› года, как известно, не имеет каких-либо авторских пояснений, в нем отсутствует уточняющий подзаголовок. Однако этот подзаголовок имеется в рекламных объявлениях о подготовке книги к печати и о наличии ее на складе издательства. Подзаголовки эти в разных рекламах и объявлениях не всегда совпадают. ‹…› Известно четыре варианта подзаголовка этой книги: „Мысли о творчестве“, „Теория“, „Теория имажинизма“ и, наконец, просто „Статьи“» (Базанов В. В.; сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 136). Современники Есенина чаще всего называли «Ключи Марии» книгой, книжкой, брошюрой (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский, В. Г. Шершеневич, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Н. Асеев, С. М. Городецкий), реже – статьей (А. К. Воронский), трактатом (Б. М. Эйхенбаум, В. С. Чернявский) или манифестом.

Сам Есенин, по словам И. В. Грузинова, считал «Ключи Марии» теоретической работой: «В том же ‹1920› году, после выхода в свет „Ключей Марии“, в кафе „Домино“ он ‹Есенин› спрашивает: хорошо ли написана им теория искусства? Нравятся ли мне „Ключи Марии“?» (Восп., 1, 365).

Еще до выхода книги в свет, 26 марта 1919 г., было объявлено о выступлении Есенина на эстраде-столовой Всероссийского Союза поэтов (Тверская, 18) с докладом под названием «Ключи Марии» (афиша – ГЛМ).

В 1922 г. Н. Н. Асеев писал: «Насколько нам известно, „Ключи Марии“ не заслужили внимания тт. критиков, а между тем они заслуживают его не в меньшей степени, чем пастушеское происхождение нашего поэта…» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).

В настоящее время известно более двадцати прижизненных откликов на «Ключи Марии» (см.: Юсов, с. 19–20). Информация, рецензии и небольшие заметки о книге Есенина стали появляться в газетах и журналах в 1919–1920 гг. Ее воспринимали то как «книжечку статей о графике древней Руси» (Н. Захаров-Мэнский; журн. «Вестник театра», М., 1920, № 58, 23–28 марта, с. 15) или «о смысле орнамента» (И. Гр.; газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450), то как «статью об имажинизме» (А. К. Воронский; Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276).

Вопрос о том, литературную платформу какой группы разрабатывал Есенин в «Ключах Марии», поднимался многими рецензентами и авторами статей. В зависимости от ответа на него поэта хвалили или критиковали. Есенин создал оригинальную эстетическую теорию, но многие его современники трактовали ее тенденциозно, рассматривая «Ключи Марии» с групповых позиций. Так, Я. Е. Шапирштейн-Лерс, прочитав «Ключи Марии», заявил, что там «речь идет об искусстве социализма» и невольно испытал «чувство неловкости ‹…› за искусство социализма при чтении книжки С. Есенина» (журн. «Вестник театра», М., 1920, № 50, 29 января-4 февраля, с. 15). А через два года тот же автор утверждал, что «Есенин написал брошюру „Ключи Марии“, которую можно считать изложением его эстетико-общественных взглядов. Это мессионистская игра в мужицкую революцию, Россию, и т. д.» (в его кн. «Общественный смысл русского литературного футуризма: (Неонародничество русской литературы XX в.)», М., 1922, с. 46). Следует отметить, что этот критик всех имажинистов, в том числе и Есенина, называл футуристами (там же, с. 34, 49).

С ним не был согласен имажинист В. Г. Шершеневич. В рецензии на «Ключи Марии» он писал: «Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. ‹…› Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58). Имажинистом считал Есенина и А. К. Воронский (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276–277; см. также его кн. «Литературные типы», М., ‹1925›, с. 45).

В. Л. Львов-Рогачевский в двух своих книгах, выпущенных при жизни Есенина («Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич», ‹М.,›, 1921; «Новейшая русская литература», М., 1922 ‹1923›, и 3-е изд., М.—Л., 1925) считал его символистом (в последней книге глава XII о поэте называлась «Новокрестьянский поэт-символист Сергей Есенин»), выделяя его из имажинизма и отделяя от футуристов, к которым он относил остальных имажинистов: «Форма Есенина, ведущая свое начало от символизма, ничего не имеет общего ‹…› с футуризмом Маринетти, Маяковского, Шершеневича, Мариенгофа, которым Сергей Есенин объявляет смертельную борьбу в своей книге „Ключи Марии“. ‹…›

Бессилию футуризма Есенин противопоставил силу символизма с его окнами в вечность, с его мыслимыми подобиями, с его сопоставлениями. Этот символизм Есенин пытается связать с древней народной символикой, с узорами, орнаментами, с мифотворчеством народа-Садко. ‹…›

Поэт, не ведая этого, после 25-тилетней работы символистов, вновь открывает Америку символизма. Разница между ним и представителями русской школы символистов лишь в том, что почвой его творчества является народное коллективное мифотворчество, а не абстрактные построения индивидуалистической мысли» (в его кн. «Новейшая русская литература», М.—Л., 1925, с. 304, 305).

Отклики 1920 г. на «Ключи Марии» были краткими и односторонне (чаще всего негативно) оценивающими сложную работу Есенина (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский и др.). Так, В. Я. Гликман в стихах и прозе Есенина увидел только «белый свет подлинной национальной религиозности» (журн. «Вестник литературы», Пг., 1920, № 9(21), с. 9; подпись: В. Ирецкий). Другой петроградский рецензент, пересказав или процитировав несколько отрывков из «Ключей Марии» об орнаменте, также сделал поверхностный вывод: «Сергей Есенин видит в такой тайнописи существо творчества и с сектантской нетерпимостью обрушивается на „невероятнейшее отупение русской литературы… “» (газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450; подпись: И. Гр.).

В. Г. Шершеневич наряду со спорными положениями, цитировавшимися выше, высказал ряд верных мыслей о «Ключах Марии»: «Разбирая глубоко и научно наш словесный орнамент, к которому Есенин переходит от орнамента бытового, автор связует языческое миропонимание с современным, попутно объясняя любопытно и оригинально многие словопроисхождения, а также орнаментно-графическое значение и начертание букв. ‹…›

Книга написана с большой эрудицией и с еще большим лирическим темпераментом. Многое в ней спорно, но в ней нет ни „устаревшей истины“, ни „новаторской галиматьи“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58).

В. Л. Львов-Рогачевский, начиная с 1921 г., с одной стороны, сводил основной прием Есенина в «Ключах Марии» («метод сопоставления») к психологическому параллелизму, «о котором так блестяще писал Александр Веселовский в своей статье „Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля“. ‹…›

То, что писал Сергей Есенин в своих „Ключах Марии“ об узловой завязи природы с сущностью человека, сводится к психологическому параллелизму народного творчества.

Символизм Сергея Есенина, сына рязанского крестьянина, тесно связан с этим психологическим параллелизмом патриархального мировоззрения» (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 307; выделено автором). С другой стороны, он же писал о космизме и широте художественного мышления Есенина, о том, что «футуризм урбаниста Шершеневича ничего общего не имеет с космизмом сына полей Сергея Есенина. ‹…› Один именует себя индивидуалистом, другой исходит в поэзии из принципов разных школ» (там же, с. 279).

Н. Н. Асееву и А. К. Воронскому особенно не понравилось возражение Есенина против «марксистской опеки» в литературе. Первый из них подчеркивал: «Все дело в том, что С. Есенин хочет отпихнуться, во что бы то ни стало, от классового самоопределения. ‹…›

И вот утверждение Есенина о „вере человека не от классового сознания, а от осознания объемлющего его храма вечности“ превращается в чистейший символизм с его потяготой к язычеству, к традициям, канонам и мистике искусства – давно стертыми заставками…» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 44).

Второй критиковал народно-крестьянские корни теории Есенина, изложенной в «Ключах Марии»: «Но наличие заумных настроений, полнейшая чуждость рабочему, естественно, должны были привести поэта к своеобразному имажинистскому символизму, к мужицким религиозным отвлеченным акафистам, к непомерному „животному“ гиперболизму, к причудливому сочетанию язычества времен Перуна и Дажбога с современным космизмом, к жажде преобразить вселенную в чудесный, счастливый мужицкий рай. ‹…› Получается сочетание космических настроений XX века с первобытным язычеством. ‹…› От церковности Есенин пришел не к материализму, а к этой помеси язычества с новейшим пантеизмом» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 275–276, 277).

Кроме крестьянской («пастушеской», по терминологии критика) основы творчества в понимании Есенина, Н. Н. Асеев называет и другие истоки есенинской эстетики: «„Ключи Марии“ остаются теми же „ключами тайн“ символизма потебне-беловского уклона. ‹…› Смесь „пастушеской“ наивности с натягиваемой на лицо миной мистической торжественности проглядывает на каждой странице книги. Вычитанное в старинных „лествицах“, запомнившееся из трудов Потебни, Буслаева, Стасова, – все это, отлакированное в поэтической мастерской бело-блоковского символизма, заварилось кашей в горячей голове талантливого пастушонка» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 42, 43).

Сразу после смерти Есенина, когда еще свежи были воспоминания о поэте, на вечерах его памяти и в печати не раз говорилось о «Ключах Марии». Эта работа рассматривалась в уже цитировавшейся статье С. М. Городецкого (см. выше, с. 436–437) и в двух выступлениях Б. М. Эйхенбаума. Они пытались определить источники, которые легли в основу есенинских взглядов на литературу и искусство.

«Как мы уже видели, – писал С. М. Городецкий, – система опирающихся на древнюю поэзию идеалистических образов была воспитана в Есенине традициями деревенского искусства и закреплена питерским периодом его творчества. Ко времени революции эта система не была потревожена. Наоборот, Есенин пытался обосновать ее теоретически именно в связи с революцией» (журн. «Новый мир», М., 1926, № 2, февраль, с. 142).

По-своему трактовал источники, смысл и значение «Ключей Марии» Б. М. Эйхенбаум: «Есенин мечется среди хаоса литературных споров, новых группировок и манифестов, в обстановке мировой войны и начинающейся революции. ‹…› Из хаоса теоретических споров, шумящих вокруг него, рождается фантастический трактат или манифест „имажинизма“ – Ключи Марии. Это – попытка вырваться из замкнутого круга влияний и стать на ноги; это – результат того буйного подъема, который пережит был Есениным вместе со многими другими в 1918 году ‹…›.

Ключи Марии, с ее этимологическими тенденциями (пастух = пас-дух) и символикой букв, резко отражает на себе влияние теоретических трактатов этого времени и более всего – влияние Андрея Белого (даже в языке). Но сквозь этот наивный, наносный и наскоро усвоенный материал просвечивает подлинное одушевление – пафос возрождения славянской мифологии, поэтизация деревенской культуры, восторг перед обрядовой мудростью „избяной литургии“: Голубиная Книга, русский „бытовой орнамент“ (узоры на полотенцах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца и пр.), символика „древа“, образы в загадках – вот что противопоставляет Есенин изношенной поэзии нашего времени, вот в чем видит он „великую значную эпопею“ ‹…›.

Ключи Марии – это „литературные мечтания“ ‹аналогичные „Литературным мечтаниям“ молодого В. Г. Белинского› Есенина, которые могли окрылять его только в фантастической обстановке 1918–1920 гг. Дальше должны были начаться поступки, а на самом деле – началось разочарование, началась тоска» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 118–119; публикация С. И. Субботина).

Еще при жизни Есенина Н. Н. Асеев также писал о том, что «в „Ключах Марии“ талантливый поэт стоит на распутьи, и в зависимости от правильной критики может двинуться или в глушь формального метода, внешней мистики индивидуалистического крохоборства, либо выйти на подлинный путь современья» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).

С этим высказыванием перекликаются слова С. М. Городецкого, опубликованные уже после смерти Есенина: «Моя ошибка и ошибка всей критики, которая, впрочем, тогда почти не существовала, что „Ключи Марии“ не были взяты достаточно всерьез. Если б какой-нибудь дельный – даже не марксист, а просто материалист, разбил бы имажинистскую, идеалистическую систему этой книги, творчество Есенина могло бы взять другое русло» (Восп., 1, 185).

Современники Есенина не оценили по достоинству его центральную теоретическую работу.

В «Ключах Марии» выражены важнейшие представления поэта о путях и целях искусства, о сближении искусства с жизнью и бытом народа, с окружающей его природой, народным творчеством.

В центре книги – проблема образности искусства: сущность образа и его разновидности, происхождение образов, а также протест Есенина против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. Поэт разрабатывает теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом. Так, Б. М. Эйхенбаум говорил в своем выступлении 1926 г.: «Он ‹Есенин› строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем ‹„Ключи Марии“› он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 123).

А. К. Воронский считал образную теорию Есенина, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы XX века: «Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 288).

Особенно много противоречивых суждений вызвала есенинская классификация образов, деление их на заставочные, корабельные и ангелические. Первым эти термины попытался истолковать В. Л. Львов-Рогачевский, определяя их, соответственно, как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 305–306).

И статье «Быт и искусство» (‹1920›) Есенин развивает и поясняет свою классификацию, выделяя образы «словесный», «заставочный, или мифический», «типический, или собирательный», «корабельный, или образ двойного зрения» и «ангелический, или изобретательный». При этом поэт приводит ряд примеров.

Над своей теорией Есенин продолжал размышлять и после выхода «Ключей Марии»: «Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений. ‹…›

В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах.

Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других» («Предисловие», 1924, наст. том, с. 222, 223–224).

С. 186. Ключи Марии. Мария на языке хлыстов шелапутского толка означает душу. – За титульным листом книги «Ключи Марии» следует шмуцтитул, где повторенный еще раз заголовок снабжен авторским пояснением к слову «Мария» в виде сноски. По содержанию есенинского примечания можно предположить, что источником для него послужило исследование епископа Алексия (в миру – А. Я. Дородницына) «Шелапутская община». Ср.: «Слово „шелапут“ на малорусском наречии означает человека беспринципного ‹…›…. православный крестьянин гнушается шелапутов, как людей, сбившихся с пути истины (откуда и самое название шелапут) ‹…›. В некоторых местностях те же сектанты имеют другие названия. Так, в Ставропольской губернии они известны под именем хлыстов ‹…›. Сами шелапуты называют себя „духовными христианами“, ‹…› „братьями духовной жизни“. ‹…› Стремление передать священному тексту смысл, согласный с основными положениями вероучения шелапутов, заключенными в „совершенной тайне“, развилось в аллегоризме, которому шелапуты дают широкое применение при изъяснении священного текста. Так, например, ‹…› воскрешение Лазаря (Ев‹ангелие от› Иоанна, 11 глава) до́лжно понимать так: Марфа – плоть, Мария – душа, Лазарь – это ум…» (в его кн. «Шелапутская община», Казань, 1906, с. 2, 48, 27; выделено автором).

М. Никё обращает внимание на гностический тип секты шелапутов («Есенинский сборник», Даугавпилс, 1995, с. 30). В связи с этим не исключено, что заглавие произведения Есенина несет на себе отзвук наименований несохранившихся древних книг гностиков («Великие вопросы Марии», «Малые вопросы Марии», ‹„Родословие Марии“›»), перечисленных Ю. Николаевым в монографии «В поисках за божеством: Очерки из истории гностицизма» (СПб., 1913, с. 240). Есенин мог познакомиться с трудом Николаева, прочитав о нем у Н. А. Бердяева, который дал этому сочинению позитивную оценку в своей книге «Смысл творчества» (М., 1916, с. 355), – последняя, согласно спискам, составленным сестрами поэта (списки ГМЗЕ), была в его личной библиотеке (см. об этом работу Л. А. Архиповой: «Есенинский вестник», ‹Рязань, 1994›, вып. 3, с. 7).

По наблюдениям М. Никё за лексикой статьи Есенина, гностический ее пласт особенно важен «во второй половине второй части „Ключей Марии“ и в третьей части» («Есенинский сборник», Даугавпилс, 1995, с. 25). В этой связи резонно предположить, что Есенин, скорее всего, дал заголовок своему произведению уже после его завершения.

Название «Ключи Марии» отсутствует и в наборной рукописи (см. выше, с. 435), на первой странице которой авторскому тексту предшествует незачеркнутый эпиграф из Н. А. Клюева (см. наст. том, с. 281); в книге его уже нет. В третьей части произведения (наряду с явно выраженным гностическим пластом) содержится недвусмысленно высказанное критическое отношение к эстетической позиции Клюева (см. наст. том, с. 206–207), тогда как в первой части Есенин цитировал стихи последнего в положительном смысле (см. наст. том, с. 187). Такой резкий переход к прямо противоположной оценке дает возможность полагать, что название есенинского трактата может иметь, кроме всего прочего, и полемический оттенок по отношению к Клюеву. Это подтверждается явной перекличкой примечания на шмуцтитуле «Ключей Марии» со следующими строками Клюева:

 
Исчислять и взвешивать прошлое бесплодно, —
В миге неродившемся ключ к душе народной
 

(ЛН, М., 1987, т. 92, кн. 4, с. 496, с грубым искажением («народившемся» вместо «неродившемся»); здесь исправлено по автографу – РГАЛИ, ф. А. А. Блока).

Однако стихотворение Клюева «Сколько перепутий, тропок-невидимок…» (1910), из которого взяты эти строки, было опубликовано лишь в наши дни, так что Есенин мог знать его только изустно. Этот факт может рассматриваться как одно из подтверждений слов В. С. Чернявского (свидетеля бесед Клюева и Есенина в 1915–1916 гг.), приведенных выше (наст. том, с. 437).