Текст книги "Том 5. Проза"
Автор книги: Сергей Есенин
Жанр:
Поэзия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц)
Но дорога к этому свету искусства, помимо смываемых препятствий в мире внешней жизни, имеет еще целые рощи колючих кустов шиповника и крушины в восприятии мысли и образа.* Люди должны научиться читать забытые ими знаки. Должны почувствовать, что очаг их есть та самая колесница, которая увозит пророка Илью в облака.* Они должны постичь, что предки их не простыми завитками дали нам фиту и ижицу.* Они дали их нам как знаки открывающейся книги в книге нашей души. Человек по последнему знаку отправился искать себя. Он захотел найти свое место в пространстве и обозначил это пространство фигурою буквы Ѳ. За этим знаком пространства, за горою его северного полюса, идет рисунок буквы Ѵ, которая есть не что иное, как человек, шагающий по небесному своду. Он идет навстречу идущему от фигуры буквы я (закон движения – круг).
Волнообразная линия в букве Ѳ означает место, где оба идущих должны встретиться. Человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле. Это есть знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба*. Пространство будет побеждено, и в свой творческий рисунок мира люди, как в инженерный план, вдунут осязаемые грани строительства. Воздушные рифы глазам воздушных корабельщиков будут видимы так же, как рифы водные. Всюду будут расставлены вехи для безопасного плавания, и человечество будет перекликаться с земли не только с близкими ему по планетам спутниками, а со всем миром в его необъятности.
Но для этого перед нами лежит огромнейшая внутренняя работа. Мы должны ясней изучить свою сущность, проверить себя не по годам тела, а по возрасту души, ибо убеленный сединами старец иногда по этому возрасту души равняется всего лишь пятнадцатилетнему отроку, которого за его стихи Феб приказал выпороть.* У нас многие заслуживают ровно такого же отношения к себе, но и многие пребывают просто в слепоте нерождения. Их глазам нужно сделать какой-то надрез, чтобы они видели, что небо не оправа для алмазных звезд,* – а необъятное, неисчерпаемое море, в котором эти звезды живут, как многочисленные стаи рыб*, а месяц для них все равно что закинутая рыбаком вёрша.
Для этого прежде всего мы должны до точности проследить пути нашего настоящего творчества и творчества заблудившегося, должны разбить образы на законы определений, подчеркнуть родоспособность их и поставить в хоровой чин, так же как поставлены по блеску луна, солнце и земля.*
3
Существо творчества в образах разделяется так же, как существо человека, на три вида – душа, плоть и разум.*
Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным и третий образ от разума ангелическим.*
Образ заставочный есть, так же как и метафора, уподобление одного предмета другому или крещение воздуха именами близких нам предметов.
Солнце – колесо, телец, заяц*, белка.
Тучи* – ели, доски, корабли, стадо овец.*
Звезды – гвозди, зерна*, караси, ласточки.*
Ветер – олень, Сивка Бурка, метельщик.*
Дождик – стрелы, посев, бисер*, нитки.*
Радуга – лук, ворота, верея, дуга*
и т. д.
Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете, явлении или существе струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде. Давид, например, говорит, что человек словами течет, как дождь, язык во рту для него есть ключ от души, которая равняется храму вселенной. Мысли для него струны, из звуков которых он слагает песню Господу.* Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада».*
Наш Боян поет нам, что «на Немизе снопы стелют головами, молотят цепы харалужными, на тоце живот кладут, веют душу от тела. Немизе кровави брези не бологомь бяхуть посеяни, – посеяни костьми русьскых сынов».*
Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов, где и зубы Суламифи без всяких как, стирая всякое сходство с зубами, становятся настоящими живыми, сбежавшими с гор Галаада козами. На этом образе построены почти все мифы от дней египетского быка в небе* вплоть до нашей языческой религии, где ветры, стрибожи внуци, «веють с моря стрелами»*, он пронзает устремление почти всех народов в их лучших произведениях, как «Илиада», Эдда, Калевала, «Слово о полку Игореве», Веды, Библия и др. В чисто индивидуалистическом творчестве Эдгар По построил на нем свое «Эльдорадо»,* Лонгфелло – «Песнь о Гайавате»*, Гебель – свой «Ночной разговор»*, Уланд – свой «Пир в небесной стороне»*, Шекспир – нутро «Гамлета», ведьм и Бирнамский лес в «Макбете».* Воздухом его дышит наш русский «Стих о Голубиной книге»*, «Златая цепь», «Слово о Данииле Заточнике»* и множество других произведений, которые выпукло светят на протяжении долгого ряда веков.
Наше современное поколение не имеет представления о тайне этих образов. В русской литературе за последнее время произошло невероятнейшее отупение. То, что было выжато и изъедено вплоть до корок рядом предыдущих столетий, теперь собирается по кусочкам, как открытие. Художники наши уже несколько десятков лет подряд живут совершенно без всякой внутренней грамотности. Они стали какими-то ювелирами, рисовальщиками и миниатюристами словесной мертвенности. Для Клюева, например, все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр, где виноград стилизуется под курчавый порядок воинственных всадников.* То, что было раньше для него сверлением облегающей его коры, теперь стало вставкой в эту кору. Сердце его не разгадало тайны наполняющих его образов, и вместо голоса из-под камня Оптиной пустыни* он повеял на нас безжизненным кружевным ветром деревенского Обри Бердслея*, где ночи-вставки он* отливает в перстень яснее дней, а мозоль*, простой мужичий мозоль, вставляет в пятку, как алтарную ладанку.* Конечно, никто не будет спорить о достоинствах этой мозаики. Уайльд в лаптях для нас столь же приятен, как и Уайльд с цветком в петлице* и лакированных башмаках. В данном случае мы хотим лишь указать на то, что художник пошел не по тому лугу. Он погнался за яркостью красок и «изрони женьчужну душу из храбра тела, чрез злато ожерелие»*, ибо луг художника только тот, где растут цветы целителя Пантелимона*.
Создать мир воздуха из предметов земных вещей или рассыпать его на вещи – тайна для нас не новая. Она характеризует разум, сделавший это, лишь как ларец, где лежат приборы для более тонкой вышивки. Это есть сочинительство загадок с ответом в средине самой же загадки. Но в древней Руси, да и по сию пору в народе, эта область творчества гораздо экспрессивнее. Там о месяце говорят:*
Сивко море перескочил,
Да копыт не замочил.
* * *
Лысый мерин через синее
Прясло глядит.
Роса там определяется таким словесным узором, как
Заря-заряница,
Красная девица,
В церковь ходила,
Ключи обронила.
Месяц видел,
Солнце скрало.
Вслед Клюеву свернул себе шею на своей дороге и подглуповатый футуризм. Очертив себя кругом Хомы Брута из сказки о Вие*, он крикливо старался напечатлеть нам имена той нечести (нечистоты), которая живет за задними углами наших жилищ. Он сгруппировал в своем сердце все отбросы чувств и разума и этот зловонный букет бросил, как «проходящий в ночи»*, в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства.* Голос его гнойного разложения прозвучал еще при самом таинстве рождения урода. Маринетти, крикнувший клич войны*, первый проткнулся о копье творческой правды. Нашим подголоскам Маяковскому, Бурлюку и другим, рожденным распоротым животом этого ротастого итальянца*, движется, вещуя гибель, Бирнамский лес* – открывающаяся в слове и образе доселе скрытая внутренняя сила русской мистики. Бессилие футуризма выразилось главным образом в том, что, повернув сосну кореньями вверх и посадив на сук ей ворону, он не сумел дать жизнь этой сосне без подставок. Он не нашел в воздухе не только озера, но даже маленькой лужицы, где б можно было окунуть корни этой опрокинутой сосны.* Рост в высь происходит по-иному, в нее растет только то, что сбрасывает с себя кору или, подобно Андрее-Беловскому «Котику Летаеву», вытягивается из тела руками души*, как из мешка.
Когда Котик плачет в горизонт*, когда на него мычит черная ночь* и звездочка слетает к нему в постельку усиком поморгать*, мы видим, что между Белым земным и Белым небесным происходит некое сочетание в браке. Нам является лик человека*, завершаемый с обоих концов ногами. Ему уже нет пространства, а есть две тверди. Голова у него уж не верхняя точка, а точка центра,* откуда ноги идут, как некое излучение. Наш пуп в этом отношении самый наилучший толкователь символа этой головы и о послании нас слить небо с землею. Туловище человека не напрасно разделяется на два световых круга, где верхняя часть от пупа подлежит солнечному влиянию, а нижняя – лунному.* Здесь в мудрый узел завязан ответ значению тяготения человека к пространству, здесь скрываются знаки нашего послания, прочитав грамоту которых, мы разгадаем, что в нас пока колесо нашего мозга* движет луна, что мы мыслим в ее пространстве и что в пространство солнца мы начинаем только просовываться. С теми средствами, с которыми шел футуризм в это солнечное пространство, он мог просунуться так же легко, как и верблюд в игольное ухо*, ибо эта радость вознесения была предначертана целыми тысячелетиями до него мистам*. Он не мог просунуться и потому, что существом своим не благословил и не постиг Голгофы, которая для духа закреплена не только фактическим пропятием Христа, но и всею гармонией мироздания, где на законах световых скрещиваний построены все зримые и не видимые нами формы. Мист же идет на это пропятие, провидя и терновый венок, и гвоздиные язвы*. Он знает, что идущий по небесной тверди, окунувшись в темя ему, образует с ним знак* того же креста, на котором висела вместе с телом доска с надписью I. Н. Ц. I.*
Но он знает и то, что только фактом восхода на крест Христос окончательно просунулся в пространство от луны до солнца, только через Голгофу он мог оставить следы на ладонях Елеона (луны), уходя вознесением ко отцу (то есть солнечному пространству).* Буря наших дней должна устремить и нас от сдвига наземного к сдвигу космоса. Мы считаем преступлением устремляться глазами только в одно пространство чрева. Тени неразумных, не рожденных к посвящению слышать царство солнца внутри нас, стараются заглушить сейчас всякий голос, идущий от сердца в разум, но против них должна быть такая же беспощадная борьба, как борьба против старого мира.
Они хотят стиснуть нас руками про́клятой смоковницы, которая рождена на бесплодие*. Мы должны кричать, что все эти пролеткульты есть те же самые по старому образцу розги человеческого творчества. Мы должны вырвать из их звериных рук это маленькое тельце нашей новой эры, пока они не засекли ее. Мы должны им сказать так же, как сказал придворному лжецу Гильденштерну Гамлет: «Черт вас возьми! Вы думаете, что на нас легче играть, чем на флейте?* Назовите нас каким угодно инструментом – вы можете нас расстроить, но не играть на нас». Человеческая душа слишком сложна для того, чтоб заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной жизненной мелодии или сонаты. Во всяком круге она шумит, как мельничная вода, просасывая плотину, и горе тем, которые ее запружают, ибо, вырвавшись бешеным потоком, она первыми сметает их в прах на пути своем. Так на этом пути она смела монархизм, так рассосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма и футуризма, так сметет она и рассосет сонм кругов, которые ей уготованы впереди.*
Задача человеческой души лежит теперь в том, как выйти из сферы лунного влияния. Уходя из мышления старого капиталистического обихода, мы не должны строить наши творческие образы так, как построены они хотя бы, например, у того же Николая Клюева:
Тысчу лет и Лембэй пущей правит*,
Осеньщину дань сбирая с тварей:
С зайца шерсть, буланый пух с лешуги,
А с осины пригоршню алтынов.
Этот образ построен на заставках стертого революцией быта. В том, что он прекрасен, мы не можем ему отказать, но он есть тело покойника в нашей горнице обновленной души и потому должен быть предан земле. Предан земле потому, что он заставляет Клюева в такие священнейшие дни обновления человеческого духа благословить убийство и сказать, что «убийца святей потира»*. Это старое инквизиционное православие, которое, посадив Святого Георгия на коня, пронзило копьем вместо змия самого Христа.*
Средства напечатления образа грамотой старого обихода должны умереть вообще. Они должны или высидеть на яйцах своих слов птенцов,* или кануть отзвеневшим потоком в море Леты.* Вот потому-то нам так и противны занесенные руки марксистской опеки в идеологии сущности искусств. Она строит руками рабочих памятник Марксу, а крестьяне хотят поставить его корове. Ей непонятна грамота солнечного пространства, а душа алчущих света не хочет примириться с давно знакомым ей и изжитым начертанием жизни чрева. Перед нами встает новая символическая черная ряса, очень похожая на приемы православия, которое заслонило своей чернотой свет солнца истины. Но мы победим ее, мы так же раздерем ее, как разодрали мантию заслоняющих солнце нашего братства. Жизнь наша бежит вихревым ураганом, мы не боимся их преград, ибо вихрь, затаенный в самой природе, тоже задвигался нашим глазам. И прав поэт, истинно прекрасный народный поэт Сергей Клычков, говорящий нам, что*
Уж несется предзорняя конница,
Утонувши в тумане по грудь,
И березки прощаются, клонятся,
Словно в дальний собралися путь.
Он первый увидел, что земля поехала,* он видит, что эта предзорняя конница увозит ее к новым берегам*, он видит, что березки, сидящие в телеге земли, прощаются с нашей старой орбитой, старым воздухом и старыми тучами.
Да, мы едем, едем потому, что земля уже выдышала воздух, она зарисовала это небо, и рисункам ее уже нет места. Она к новому тянется небу, ища нового незаписанного места, чтобы через новые рисунки, через новые средства протянуться еще дальше. Гонители Святого Духа-мистизма забыли, что в народе уже есть тайна о семи небесах, они осмеяли трех китов, на которых держится, по народному представлению, земля, а того не поняли, что этим сказано то, что земля плывет, что ночь – это время, когда киты спускаются за пищей в глубину морскую, что день есть время продолжения пути по морю.
Душа наша Шехеразада. Ей не страшно, что Шахриар точит нож на растленную девственницу, она застрахована от него тысяча одной ночью корабля и вечностью проскваживающих небо ангелов. Предначертанные спасению тоскою наших отцов и предков чрез их иаковскую лестницу* орнамента слова, мысли и образа, мы радуемся потопу, который смывает сейчас с земли круг старого вращения, ибо ме́ста в ковчеге искусства нечистым парам уже не будет. То, что сейчас является нашим глазам в строительстве пролетарской культуры, мы называем: «Ной выпускает ворона».* Мы знаем, что крылья ворона тяжелы, путь его недалек, он упадет, не только не долетев до материка, но даже не увидев его. Мы знаем, что он не вернется, знаем, что масличная ветвь будет принесена только голубем* – образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности.
Сентябрь-ноябрь 1918
Быт и искусство*(Отрывок из книги «Словесные орнаменты»)
Сии строки я посвящаю своим собратьям по тому течению, которое исповедует Величию образа.
Собратьям моим кажется, что искусство существует только как искусство. Вне всяких влияний жизни и ее уклада.* Мне ставится в вину, что во мне еще не выветрился дух разумниковской школы*, которая подходит к искусству, как к служению неким идеям.
Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ – это уже все.*
Но да простят мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьезный, так можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, об искусстве декоративном, но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума.
Каждый вид мастерства в искусстве, будь то слово, живопись, музыка или скульптура, есть лишь единичная часть огромного органического мышления человека, который носит в себе все эти виды искусства только лишь как и необходимое ему оружие.
Искусство – это виды человеческого управления. Словом, звуками и движениями человек передает другому человеку то, что им поймано в явлении внутреннем или явлении внешнем. Все, что выходит из человека, рождает его потребности, из потребностей рождается быт, из быта же рождается его искусство, которое имеет место в нашем представлении.
Понимая искусство во всем его размахе, я хочу указать моим собратьям на то, насколько искусство неотделимо от быта и насколько они заблуждаются, увязая нарочито в тех утверждениях его независимости.
Виды искусства, как я уже сказал, весьма многообразны. Прежде чем подойти к искусству слова, подойдем к самому несложному и поверхностному искусству, искусству одежды человека, перенесемся мыслями хотя бы к нашей скифской эпохе.* Вспомним тавров, будинов и сарматов.*
Описывая скифов, Геродот* прежде всего говорит о их обычаях и одежде. Скифы носят на шеях гривны, на руках браслеты, на голову надевают шлем, накрываются сшитыми из конских копыт плащами, которые служат им панцирями. Нижняя одежда состоит из шаровар и коротких саков. Всматриваясь в это коротенькое описание, вы сразу уже представляете себе всю причинность обряда, и перед вами невольно встает это буйное, и статное, и воинственное племя. Вы уже сразу чувствуете, что гривна ему нужна для того, чтоб защитить от меча врага шею, шлемом они защищают череп, браслетом – кисть руки, плащ же охраняет его бока и спину.
Так же, как и в одежде, человек выявил себя своими требованиями и в музыке. Мы знаем, что мелодии родились так же, как щит и оружие.
Действие музыки, главным образом, отражается на крови. Звуки как-то умеют и беспокоить и усмирять ее. Эту тайну знали как древние заклинатели змей, играющие на флейтах, так бессознательно знают ее и по сей день наши пастухи, играя на рожке коровам. Недаром монголы говорят, что под скрипку можно заставить плакать верблюда. Звуки умеют привязывать и развязывать, останавливать и гнать бурей. Все это уже известно давно, и на этом давно уже построены определения песен героических, эпических, надгробных и свадебных.
Подходя к слову, мы также видим, что значение его одинаково с предыдущими видами требований человека.
Слова – это образы всей предметности и всех явлений вокруг человека; ими он защищается, ими же и наступает. Нет слова беспредметного и бестелесного, и оно так же неотъемлемо от бытия, как и все многорукое и многоглазое хозяйство искусства. Даже то искусство одежды, музыки и слова, которое совсем бесполезно, все-таки есть прямой продукт бытовых движений. Оно попутчик быта.
Что такое теперешние ожерелья, перстни и браслеты, как не сколок с воинственных лат наших далеких предков? Что такое чувствительные романсы, вгоняющие в половой жар и в грусть девушек и юношей, как не действие над змеей или коровой? И что такое слова, как не синие трупики обстановочных предметов первобытного человека? Нет, быт и искусство неотделимы. Фигуры – это уже быт, а искусство есть самая яркая фигуральность.
Собратья мои не признают порядка и согласованности в сочетаниях слов и образов.* Хочется мне сказать собратьям, что они не правы в этом.
Жизнь образа огромна и разливчата. У него есть свои возрасты, которые отмечаются эпохами. Сначала был образ словесный, который давал имена предметам, за ним идет образ заставочный, мифический, после мифического идет образ типический, или собирательный, за типическим идет образ корабельный, или образ двойного зрения, и, наконец, ангелический, или изобретательный, о которых нам отчасти пришлось говорить в нашей книге «Ключи Марии».
Пример словесного образа таков. Сначала берем образ без слова. Перед нами неотчеканенные массы звуков пчелы:
У-У-У-У,
бу-бу-бу.
Перед сознанием человека встает действие, которое определяется звуком «бу»; предмет пойман в определение и уже неподвижен, определение это есть образ слова.
Образ заставочный, или мифический, есть уподобление одного предмета или явления другому:
Ветви – руки,
сердце – мышь,
солнце – лужа.
Мифический образ заключается и в уподоблении стихийных явлений человеческим бликам.
Отсюда Даждьбог*, дающий дождь, и ветреная Геба, что
Громокипящий кубок с неба*,
Смеясь, на землю пролила.
На нем построены все божественные фигуры, а также именные клички героев у дикарей: «Пятнистый Олень», «Красный Ветер», «Сова», «Сычи», «Обкусанное Солнце» и т. д.
Типический образ, или собирательный, есть образ сумм внешних или внутренних фигур при человеке. Внешний образ: «нос, что перевоз». Внутренний образ:
Тверд, как камень.
Блудлив, как ветер.
Корабельный образ, образ двойственного положения:
Взбрезжи, полночь, луны кувшин*
Зачерпнуть молока берез.
Он очень родственен заставочному с тою лишь разницей, что заставочный неподвижен. Этот же образ имеет вращение.
Образ ангелический, или изобретательный, есть воплощение движения или явления, так же как и предмета, в плоть слова. На чувстве этого образа построена вся техническая предметная изобретательность, а также и эмоциональная. Образ предметного ангелизма: ковер-самолет и аэроплан, перо жар-птицы и электричество, сани-самокаты и автомобиль. На образе эмоционального ангелизма держатся имена незримого и имматериального, когда они, только еще предчувствуемые, облекаются уже в одежду имени, например, чувство незримой страны «Инония»*, чувство незримого и неизвестного прихода, как-то: «Гость чудесный».
Итак, подыскав определения текучести образов, уложив их в формы, для них присущие, мы увидим, что текучесть и вращение их имеет согласованность и законы, нарушения которых весьма заметны.
Вся жизнь наша есть не что иное, как заполнение большого, чистого полотна рисунками.
Сажая под окошком ветлу или рябину, крестьянин, например, уже делает четкий и строгий рисунок своего быта со всеми его зависимостями от климатического стиля. Каждый шаг наш, каждая проведенная борозда есть необходимый штрих в картине нашей жизни.
Смею указать моим собратьям, что каждая линия в этом рисунке строго согласуется с законами общего. Климатический стиль нашей страны заставляет меня указать моим собратьям на то, насколько необходимы и непреложны эти законы. Собратья мои сами легли черточками в этот закон и вращаются так, как им предназначено. Что бы они ни говорили в противовес, сила останется за этим так же, как и за правдой календарного абриса в хозяйственном обиходе нашего русского простолюдина.
Северный простолюдин не посадит под свое окно кипариса, ибо знает закон, подсказанный ему причинностью вещей и явлений. Он посадит только то дерево, которое присуще его снегам и ветру.
Вглядитесь в календарные изречения Великороссии, там всюду строгая согласованность его с вещами и с местом, временем и действием стихий. Все эти «Марьи зажги снега, заиграй овражки»*, «Авдотьи подмочи порог»* и «Федули сестреньки»* построены по самому наилучшему приему чувствования своей страны.
У собратьев моих нет чувства родины* во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласовано все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния.
У Анатоля Франса есть чудный рассказ об одном акробате*, который выделывал вместо обыкновенной молитвы разные фокусы на трапеции перед Богоматерью. Этого чувства у моих собратьев нет. Они ничему не молятся, и нравится им только одно пустое акробатничество, в котором они делают очень много головокружительных прыжков, но которые есть не больше, не меньше как ни на что не направленные выверты.
Но жизнь требует только то, что ей нужно, и так как искусство только ее оружие, то всякая ненужность отрицается так же, как и несогласованность.
‹1920›
