Текст книги "Современный французский детектив"

Автор книги: Себастьян Жапризо

Соавторы: Пьер Буало-Нарсежак,Морис Ролан,Александр Поль,Юрий Уваров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 32 страниц)

Современный французский детектив

Юрий Петрович Уваров
Пути жанра

Известный французский писатель и социолог Робер Эскарпи утверждает, что более половины французов не читает ничего, кроме детективной и приключенческой литературы (тиражи ее порой достигают 24 миллионов в год). Этот интерес еще во много раз усилен влиянием кино и телевидения, где ведущее место занимают детективы, зачастую представляющие собой инсценировки литературных произведений.

В чем же причина того, что именно детективная литература оказывает столь магическое действие на читателя, гарантируя коммерческий успех? И насколько правомерно объединять единым термином «детективный» такие разнородные явления, как произведения Конан Дойля и Сименона, и ту низкопробную продукцию, которая валом валит на современный книжный рынок?

Чтобы ответить на эти вопросы, следует обратиться к истокам французского детективного романа, проследить эволюцию жанра.

* * *

Существует обширная литература на различных языках о зарождении и развитии детективного романа. Одно из наиболее солидных, ставшее уже классическим исследование известного французского социолога Режи Мессака «Детективный роман и влияние научной мысли» прямо связывает возникновение и утверждение детективной литературы с победами позитивизма в философии XIX века, с развитием точных и естественных наук. «Детективным» он называет «повествование, посвященное прежде всего методическому и последовательному раскрытию с помощью рациональных и научных средств точных обстоятельств таинственного события»[1]1
  Regis Messac. «Le „detective novel“ et l'influence de la pensee scientifique». Paris, 1929, p. 9.


[Закрыть]. Поэтому он справедливо считает основателем жанра в его «очищенном», рационально-аналитическом виде американского писателя Эдгара По (1809–1849), а классиком, создавшим лучшие образцы этой литературы, английского писателя Конан Дойля (1859–1930). (Не следует забывать, что книга Режи Мессака вышла в один год с первым «Мэгре», и, естественно, не могла предвосхитить такое явление, как Сименон.) Исходя из этих канонов и сложилось представление о традиционном детективном романе.

Но развитие такого рода литературы во Франции шло своим особым путем. Первое чисто детективное произведение Эдгара По «Убийство на улице Морг» вышло в свет в 1841 году. Оно стало некоей моделью жанра, получившего название «детективный» от английского глагола to detect – «обнаруживать, раскрывать». Однако человеческая способность к аналитическому познанию мира, логическое мышление, нацеленные па объяснение Необъяснимого, таинственного, «детективность» не обязательно связаны у Эдгара По с раскрытием преступления, это присуще и некоторым другим его рассказам.

Как ни парадоксально, этот рационалистический, упорядочивающий беспорядочное анализ во Франции сразу же оказался включен в рамки жанра, на первый взгляд полностью ему противоположного, – так называемого романа-фельетона. Этот жанр впервые заявил о себе в 1836 году, когда газета Эмиля Жирардена «Ла Пресс» стала печатать романы с продолжением известных авторов. Ее примеру последовали другие газеты, а самый вид подобной литературы получил название «роман-фельетон» (от французского le feuillet – листок). Публикация в газете накладывала отпечаток как на форму, так и на содержание произведения. Авторы романа-фельетона стремились сделать его остросюжетным, со сложной, запутанной интригой, способной заинтересовать, привлечь как можно более широкий круг читателей. В 40-е годы прошлого столетия, в эпоху романтизма, в жанре романа-фельетона выступали порой и крупные писатели, ставившие социальные проблемы (Эжен Сю, Жорж Санд и даже Бальзак). Тогда сюжеты и образы романа нередко служили средством обнажения «язв» жизни, нечеловеческих условий существования низов общества и разоблачения верхов, жила в нем и романтическая мечта о «благородном герое», восстанавливающем попранную справедливость (из каторжников, как бальзаковский Вотрен, а позже Жан Вальжан у Гюго, или аристократов, как Родольфо из «Парижских тайн» Эжена Сю).

Но в 50—60-е годы, во времена Второй империи, роман-фельетон сделался чисто развлекательным чтением, потакающим мещанским вкусам и низменным интересам упрочившей свою власть буржуазии. Королем романа-фельетона становится виконт Понсон дю Террай с его бесконечным циклом романов о Рокамболе. Понсон дю Террай умело использовал уже отработанную, неизменно вызывающую интерес у читателя тематику, испытанные образы и приемы старых романов-фельетонов. Но у него все это превратилось лишь в фон, на котором действует его ловкий, жуликоватый герой Рокамболь, сменивший «благородного» романтического спасителя. Главарь воровской шайки, нередко разыгрывающий роль светского льва, аристократа, Рокамболь в конце концов перерождается в «положительного» героя, он ведет борьбу с преступниками, фактически исполняет функции полицейского. Понсон дю Террай был наиболее удачливым, но далеко не единственным автором такого рода поделок, которые стали основным чтивом для массового читателя, готового отдать последнее су, чтобы только узнать продолжение. Именно на такого читателя рассчитана была тематика этих произведений. Мы встречаем здесь и душераздирающие картины жизни самого «дна» общества, страшные сцены нравов преступного мира, образы уголовников, бывших каторжников, надевающих личины графов и маркизов, чтобы творить зло или добро в зависимости от обстоятельств, и изображение роскошной, но порочной жизни верхов, чудовищные злодеяния в среде аристократии и богатой буржуазии, совершаемые на фоне мрачных замков, склепов, подземелий, таинственные, до поры до времени необъяснимые события.

Эмиль Габорио (1835–1873) в своих романах «Досье № 113», «Преступление в Орсивале», «Господин Лекок» делает попытку, заимствуя некоторые приемы и методы романа-фельетона, положить в основу сюжета «детективную» историю. Так родился французский детективный роман. Габорио фактически и является зачинателем этой литературы во Франции. Место Рокамболя у него занимает профессиональный сыщик Лекок, математик по образованию и актер по призванию. Он напоминает героя Эдгара По, первого детектива в литературе – Огюста Дюпена. Как и Дюпен, Лекок всячески подчеркивает научность своего метода расследования, апеллирует к «дедукции» для раскрытия преступления. «Расследование преступления для меня – прежде всего решение математической задачи», – заявляет он. Но в то же время, подобно Рокамболю, Лекок всегда в центре сложнейшей, запутанной интриги: он часто переодевается, прячется, дерется, меняет личину. Со временем эта двойственная природа французского детектива несколько сгладится, видоизменится, но не исчезнет совсем, выдавая его романно-фельетонное происхождение. Из-за спины новых Лекоков будет выглядывать Рокамболь.

Романы рано умершего Эмиля Габорио имели огромный успех и оказали существенное влияние на дальнейшее развитие детективной литературы. Ими зачитывался и восхищался молодой Конан Дойль. Он писал в своих мемуарах: «Габорио соблазнил меня той элегантностью, с которой он строит сложную интригу своего романа»[2]2
  А. Conan Doyle. «Memories and Adventures». Boston and London, 1924, p. 107.


[Закрыть]. Первое произведение Конан Дойля, где появляется Шерлок Холмс – «Этюд в багровых тонах» (1887), отмечено заметным влиянием Габорио и техники романа-фельетона.

В начале XX века роман-фельетон во Франции отделяется от детективного романа, спускается в более низкий разряд дешевой лубочной литературы. А собственно детектив отныне именуется «полицейским романом». Наиболее популярными его авторами становятся Морис Леблан (1864–1914) и Гастон Леру (1868–1927), в творчестве которых сильное влияние Конан Дойля сочетается с традицией Габорио и, увы… Понсона дю Террайя. Морис Леблан создал облагороженный вариант Рокамболя – «джентльмена-уголовника» Арсена Люпена, своего рода Шерлока Холмса уголовного мира.

У героя Габорио – Лекока – тоже появляется преемник, детектив-любитель, журналист Рультабий, персонаж очень популярных романов Гастона Леру. Морис Леблан и Гастон Леру в какой-то степени сохраняют в своих произведениях черты приключенческого романа, демократичность своих героев и критическое, хотя не всегда высказанное прямо, отношение к властям, к государственной буржуазной машине. Все это способствовало огромному их успеху у читателей.

Роман-фельетон в свою очередь попытался использовать детективный сюжет и приемы, приспособив их для авантюрно-приключенческих серий. Образцом такого рода продукции может служить серия «Фантомас», созданная в 1911–1913 годах Пьером Сувестром и Марселем Аллэном, повествующая о поединке таинственного и неуловимого Фантомаса с ограниченным комиссаром Жювом. Фантомас – прямой наследник Рокамболя-уголовника. Особенную популярность завоевала эта серия благодаря снятым по ней фильмам, как вышедшим еще в период немого кино, так и современным, в которых играют такие прославленные актеры, как Жан Марэ и Луи де Фюнес, дающим несколько ироническое прочтение этого романа.

В 20—30-е годы XX века складывается определенный стереотип французского детективного романа, где действие происходит в замкнутом пространстве с небольшим количеством персонажей и читателю предлагается решить вместе с сыщиком одну задачу: «Кто убил?» Местом преступления может быть и отель, и вагон экспресса, просто жилой дом с ограниченным числом жильцов, или загородный особняк.

Появление романов Жоржа Сименона о комиссаре Мэгре внесло живую демократическую струю в развитие детективной литературы во Франции. Мэгре действует в 80 книгах Сименона, выходивших в течение более сорока лет с 1929 по 1972 год. Но истинно новаторская роль писателя проявляется именно в 30-е годы. Создатель Мэгре внешне придерживается уже отработанной схемы, которая, однако, наполняется в лучших его романах социально-разоблачительным содержанием и живыми человеческими характерами. Его произведения могут быть причислены к подлинно гуманистической литературе. Несмотря на некоторую неровность писательской манеры, Сименон остается одним из крупнейших мастеров детективного жанра. Правда, романы о Мэгре, написанные поело войны, особенно в последнее десятилетие, выглядят уже неким анахронизмом. Да и сам Мэгре внутренне остается, даже когда его помещают в современные условия, человеком 20—30-х, а порой и 10-х годов нашего века.

* * *

После второй мировой войны сложившаяся, устоявшаяся структура детективного романа, да и само представление о нем претерпевают серьезные изменения. В печатной продукции (как, впрочем, и в кино, и в телевидении) занимает все более заметное место так называемая «массовая культура»: комиксы, сентиментальный псевдоисторический и авантюрный роман, дешевые и броские бестселлеры-однодневки, низкопробный детектив, в котором явно проступают стершиеся было приметы ого романно-фельетонного происхождения. Рокамболь, оттеснив Лекока, снова вышел на авансцену.

Начало этой девальвированной, удешевленной продукции положила созданная в 1947 году «Черная серия», выпускаемая предприимчивым дельцом Марселем Дюамелем. К 1975 году вышло уже 1500 названий в одинаковой черной обложке, Марсель Дюамель стал миллиардером. Книги этой серии переиздаются, по ним только во Франции поставлено 85 фильмов, не считая телеэкранизаций. «Черная серия» начала с переводов так называемых thrillers (по-английски, буквально – «вызывающий трепет, дрожь») – американских и английских романов о гангстерах, о преступниках или о частных детективах, готовых служить всем, кто хорошо заплатит. Появились и отечественные thrillers на французском материале – книги об уголовниках и сутенерах с площади Пигаль и Монпарнаса, о гангстерах Марселя (чаще всего корсиканцах). Здесь царит атмосфера цинизма: убийства совершаются легко и просто, как и акты любви. Герои этих книг – супермены, жестокие, твердые, сверхмужественные, наделенные огромной физической силой и сексуальной мощью. Козням врагов они противопоставляют не хитроумные логические выкладки, не тонкий анализ и изучение противника, а наглость, силу, напор и «сверхчеловеческое обаяние». Их прототип уже не Шерлок Холмс, они гораздо ближе к Джеймсу Бонду Флеминга. Один из популярнейших персонажей этого рода – международный шпион Малько, созданный Жераром де Вилье, этакая французская разновидность Джеймса Бонда, романы о котором имели колоссальный успех и соответственно тиражи.

В 50-е, а особенно в 60-е и 70-е годы «Черная серия» вынуждена делить успех с новыми сериями, число которых все растет. «Черная река», «Тайна», «Шпионаж», «Атмосфера», «Напряжение», «Действие» – выходят во многих крупных издательствах, группируясь по тематическому признаку: книги о гангстерах, «романы ужасов», «шпионская литература», иногда выпуски объединяет один какой-нибудь персонаж. Создатели этой продукции спекулируют на тяге широкой публики к литературе, наделенной реальными приметами современной жизни, но где в то же время можно было бы найти что-то необычное, непохожее на прозаическую повседневность, героев, «достойных подражания». Повышенный интерес к такого рода произведениям – своеобразная реакция читателя на некоторые тенденции в современной французской литературе, бесконечное формальное экспериментаторство, отстаивание бессюжетности, приверженность различным видам «элитарной» литературы – экзистенциалистскому, «новому» и «новейшим» романам, формалистическим исканиям в прозе, литературе отчаяния, абсурда и т. п., труднодоступным для неискушенного читателя. Образовался своего рода вакуум, который стал заполняться «заменителями», искусственными подделками под литературу. И еще одно немаловажное обстоятельство: эти «массовые», многотиражные издания стоят в несколько раз дешевле.

Сложившийся в 60—70-е годы тип полицейско-шпионского романа стал самым читаемым видом литературной продукции «массовой культуры». Его сила еще и в гибкости, оперативности, в умении потрафить любым вкусам.

Оперативность этого жанра такова, что летом, например, выходят в основном книги о преступлениях на пляжах и курортах, зимой – в холодных сырых городах. Достаточно было в 1973 году разразиться нескольким крупным финансовым скандалам, как сразу же появились романы, где преступники – финансовые дельцы (Поль Эрманн – «Случай с миллиардом долларов», Юбер Мов-тейле – «Два гроша добродетели» и др.). Но это отнюдь не социально-обличительная литература, а привязывание тематики, интересующей читателя в данный момент, к детективно-приключенческому сюжету. В последние годы вошло в моду умиляться прошлым (стиль «ретро»), и сразу же в 1973 году выходят две книги: Альбера Симонена «Элегантный» и Огюста Ле Бретона «Воровской мир», в которых преступники прошлых лет идеализируются и противопоставляются современным гангстерам. Для привлечения читающей публики действие многих полицейско-шпионских романов переносится в необычные условия: пустыня или джунгли, подводная лодка или реактивный воздушный лайнер. Нет недостатка и в красивостях: старинные замки, таинственные башни (как когда-то в романах-фельетонах), и тут же современные белые лимузины, бесконечные ленты автострад, неоновый блеск ультрамодерновых зданий аэропортов, роскошные отели. Во многих книгах есть даже упоминания о новейших научных открытиях, о самых жгучих политических вопросах современности. Но все это чисто внешние приметы реальной жизни, видимость актуальности, лишь фон, на котором выступают современные рокамболи то в обличье гангстеров, то полицейских, то шпионов. Как тут не вспомнить французский фильм «Великолепный», беспощадную пародию на подобного рода «шедевры» и их творцов.

Все атрибуты этой современной приключенческой и детективной литературы – просто приманка для читателя, которого обрабатывают идеологически. Положительный герой – супермен (сыщик, шпион или контрразведчик) совершает свои «подвиги» не просто, чтобы развлечь читателя, а для того, чтобы «защитить» обывателя от разных якобы угрожающих ему врагов: от коммунистов, от агентов социалистических стран, от лиц другой расы, а в последнее время и от собственной молодежи. С помощью подобной литературной продукции создаются устойчивые стереотипы, закрепляющиеся в сознании. Ее миллионные тиражи – своеобразный скрытый способ идейной самозащиты, как бы секретируемый современным капиталистическим обществом.

Гибкость и абсорбирующие свойства этой паралитературы проявились, например, в том, как она впитала и умело использовала в своих интересах даже пародию на самое себя. Речь идет об интересном и своеобразном явлении, которое можно определить, как «феномен Сан-Антонио». На вопрос, кто сейчас самый читаемый писателе, на родине Стендаля и Флобера, статистика дает неумолимый ответ: Фредерик Дар, пишущий под псевдонимом и от имени комиссара полиции Сан-Антонио. Примерно за 10–12 лет он опубликовал 80 романов тиражом 48 миллионов экземпляров. Даже солидные издательства, такие, как «Жюльяр», выпускают сочинения Сан-Антонио.

Фредерик Дар сознательно утрирует, доводит до абсурда все элементы стандартного полицейско-шпионского романа, уснащая при этом свой язык игрой слов, каскадом дешевых каламбуров, арготизмами и нарочитой патетикой. Сан-Антонио – утрированное воплощение всех характерных черт супермена. «Я же, – говорит он о себе в романе «Зарубите это на носу», – человек действия, который вдребезги разбивает все препятствия, рвет подвязки у дам и раскалывает челюсти мужчинам, я тот, кто ломает твердых и давит мягких». Приключения его подчеркнуто несуразны, нелогичны и невероятны, хотя и совершаются якобы, с целью что-то расследовать по поручению некоего Старика (тоже штамп многих романов). Вместе с Сан-Антонио в его похождениях участвует своеобразный Санчо Панса – инспектор Верю, прожорливый, грязный, грубый толстяк с могучими бицепсами и титанической сексуальной мощью, персонаж, как бы олицетворяющий разгул биологизма, эротизма, культ инстинктов, воспеваемых в сегодняшнем «обществе потребления». Это тоже образ-пародия.

Однако пародийность, издевательство над популярным полицейско-шпионским жанром не делают серию «Сан-Антонио» ни сатирической, ни реалистической, да и вообще не выводят ее за пределы «массовой культуры». Хотя книги Фредерика Дара и создают комический эффект, но юмор их невеселый, какой-то истеричный. Часто это просто словесное шутовство, кривлянье, глумливый балаганный метафоризм. За всеми этими остротами, потешающими Францию, обнаруживается зияющая пустота. Автору нечего противопоставить тому, над чем он издевается. В действительности его пародия направлена не только и даже не столько против дешевых детективов, сколько вообще против любой устоявшейся словесно-образной структуры, более того, – против любых моральных, культурных и идейных ценностей, которые отстаивает литература. Это «черный юмор», отрицающий все и вся и потому безобидный для самого детектива. Он не задевает содержания, смысла и идеологической направленности жанра. «Сан-Антонио» не только не расшатывает и не подрывает полицейско-шпионский роман, но, напротив, укрепляет его позиции. Уже начинавший было приедаться, этот жанр вдруг заиграл новыми красками, оказался еще и источником юмора, а главное – бесценным сборником скабрезных шуточек, каламбуров, забавных словечек, которыми можно блеснуть в обществе. Находится даже немало читателей, которые принимают «Сан-Антонио» всерьез, не замечая его пародийной стороны. Поток массовых подделок под детективный роман, таким образом, не иссякает, оказывается весьма жизнестойким.

* * *

Однако дешевый полицейско-шпионский роман не убил традицию классического детектива. На фоне низкопробной продукции «массовой культуры» произведения признанных мастеров детективной прозы и их последователей продолжают существовать как вполне добротное явление литературы. Имеются здесь и свои бестселлеры, где умудренный опытом умный детектив, наделенный логическим мышлением, знанием приемов криминалистики и законов человеческого сердца, восстанавливает нарушенный преступлением порядок вещей, попранные справедливость, истину, разум. Но в условиях послевоенной Франции, а особенно в 60—70-е годы такого рода детектив идет все больше по разряду стиля «ретро» (как старинный граммофон или напольные часы).

Складывается новый тип детективного романа, в котором находят отражение многие направления современной французской прозы. Личность незащищенная, трагически одинокая в смятенном, страшном, все более усложняющемся непонятном мире – тема большинства произведений последнего периода. Но лишь немногие писатели вскрывают социальные корни этой человеческой трагедии, показывают, что причина ее не природа человеческая и не цивилизация, как таковая, а социальные условия, современное буржуазное общество.

Новый тип детектива, придерживаясь традиционной его схемы, облекается в форму современного романа, впитывает в себя его элементы, его признаки. И потому детектив не однороден, как не однородна вся сегодняшняя литература. Однако сохраняются и общие, характерные черты жанра. В детективном произведении всегда есть три акта драмы:

1) возникновение загадки – преступление или еще какое-либо нарушение привычного течения жизни;

2) превращение ее в тайну, запутывание, усложнение;

3) раскрытие тайны или преступления – торжество логики, морали, порядка. В современных французских детективах на первый план выходит второй акт – загадочность, таинственность, нечто даже, казалось бы, иррациональное, непостижимое, внушающее тревогу, ужас, доводящее жертву почти до безумия. Порой все выглядит столь же странно и необъяснимо, как в романах Кафки и его французских последователей. Но «кафкианство» это, иррациональность – чисто внешние, для них находится логическое, вполне рациональное объяснение: это козни преступника, который создает сложнейшие, запутанные инсценировки, хитросплетения лжи и чудовищного обмана, чтобы скрыть свое преступление или погубить простодушную жертву. Существуют еще более сложные построения: к тем загадкам и тайнам, которые изобретает преступник, добавляются нередко дополнительные, иллюзорные, возникающие в сознании охваченной отчаянием жертвы, которой, чтобы не сойти с ума и спастись, приходится предпринимать титанические усилия, распутывая клубок подлинных и мнимых тайн. И тут – либо герою удается разрубить узел, туго затянутый преступником, либо он погибает. Автор вводит читателя во– внутренний мир своего персонажа, чего не было раньше. Появляется непривычный для жанра психологический анализ. Детектив как бы смыкается с современным психологическим романом, заимствует его стиль, структуру, важное место начинает занимать внутренний монолог героя, сокращаются диалоги, появляется разорванность композиции, чередование формы повествования – то от первого, то от третьего лица, некоторая недосказанность и т. п.

Однако законы жанра остаются в силе. В конце раскрываются все тайны, все непостижимое разъясняется. Торжествует истина, восстанавливается логическая цепь событий, но не ощущается торжества разума, справедливости и морали. Это не столько победа человеческого гения над силами зла, сколько прозрение отдельной личности, постигающей причины напугавших ее таинственных явлений. Но само зло не исчезает, ведь по мысли автора это «зло» – дурная человеческая природа, гнусные инстинкты, присущие роду людскому. Эти романы можно отнести к разряду модернистских. Но в некоторых произведениях убедительно показано, что именно вполне определенные черты современного капиталистического общества приводят к преступлению и даже порождают методы его усложненного сокрытия. Такие романы (к сожалению, их не так уж и много) сближаются с социально-критической, реалистической литературой. Как раз этот вид детектива и представляет наибольший интерес. Однако обнаружить его среди потока массовой полицейско-шпионской продукции и модернистских «психологических детективов» – дело непростое. Тем более что зачастую в творчестве одного и того же автора можно встретить и произведения, примыкающие к модернизму, и книги с реалистической, социально-критической тенденцией.

Одними из самых популярных сейчас во Франции и за ее пределами детективных писателей следует признать весьма плодовитых соавторов – Пьера Буало (род. в 1906 г.) и Тома Нарсежака (род. в 1908 г.), прославившихся в жанре столь модного психологического «романа ужасов». Почти все их произведения экранизированы, к ним не раз обращались известные современные режиссеры, такие, как Клузо, Хичкок и многие другие. Начинали они порознь, и каждый завоевал себе известность самостоятельно. Так, уже в 1938 году Буало получил премию за лучший детективный роман года. Такую же премию в 1948 году получил Нарсежак, который тогда еще делал первые шаги в литературе. Он был преподавателем философии, автором ряда философских работ. С начала 50-х годов Буало и Нарсежак становятся соавторами. Они выступают также как теоретики детективного жанра – в 1966 году выпускают книгу «Полицейский роман», где пытаются не только проследить историю «полицейского романа», но и поставить вопрос о его проблематике, тенденциях развития, обосновать принципы «психологического детектива». «Полицейский роман», по мнению авторов, является «не столько романом о преступлениях и преступниках, и даже не о полицейских, сколько романом о жертвах преступления», о «маленьких людях», оказывающихся жертвами совсем не профессиональных преступников, а внешне вполне респектабельных «порядочных людей» – бизнесменов, инженеров, коммерсантов, нотариусов, врачей и т. д. «Полицейский роман», как они полагают, должен разоблачать махинации и хитросплетения, от которых гибнут честные люди в этом основанном на корысти, обмане и фальши обществе. Преступление как бы конденсирует обыденные жизненные явления. Говоря о своем творческом методе, писатели утверждают необходимость «соединения логики с тайной» и указывают на главенствующую роль «тайны». К сожалению, в большинстве случаев преступления подаются соавторами «скорее как проявление отрицательных черт самой человеческой природы, чем общества.

Их герои – обычно жертвы, оплетенные хитроумными нитями лжи, они попадают в странные, внешне необъяснимые ситуации, заставляющие их, а вместе с ними и читателя, видеть в этом чуть ли не вмешательство каких-то сверхъестественных сил. Уверенно строя интригу, писатели передают душевное смятение своего героя-жертвы, нагнетают напряжение и наконец, доведя до предела, обнажают скрытые пружины фальшивых инсценировок, поставленных преступником, развенчивают романтику «загробного», оккультного, в действительности скрывающую за собой банальную преступную игру, низменный расчет, жестокое убийство из корысти. Это раскрытие совершают либо сами жертвы, которым порой удается даже спастись от гибели, либо опытные, умудренные жизнью полицейские. Такова схема почти всех романов Буало – Нарсежака, мастерски создающих острые ситуации, сложные перипетии, эффектные сцены. Советскому читателю они уже знакомы по выходившему в издательстве «Молодая гвардия» роману «Та, которой больше не было», типичному для их творчества.

Из других произведений этих авторов следует упомянуть «Волчиц» – мрачная драма, разыгрывающаяся вокруг наследства, тематикой и манерой изложения напоминающая романы Франсуа Мориака, но более камерная, менее социально обобщенная, «Среди мертвых» (больше известное по названию хичкоковского фильма «В холодном поту»), «Лица из мрака» и другие.

Роман «Инженер слишком любил цифры» (1958) больше других произведений писателей приближается к канонам традиционного детектива, хотя и написан в более современной манере. Он не слишком типичен для основного направления творчества Буало и Нарсежака, но представляет несомненный интерес как по своему содержанию, так и по безукоризненно точному построению детективного сюжета. Иссушающая человеческую личность обстановка сверхсовременного предприятия превращает инженера Сорбье в ходячее решающее устройство. В нем оскудевают все живые, человеческие чувства, и он чудовищно расплачивается за это. Сама атмосфера «технократической цивилизации», общества, где утрачивают значение всякие нравственные ценности, где не находят применения натуры сильные, незаурядные, задыхающиеся в серой обыденщине, калечащей, опустошающей их душу, в конечном счете и порождает драму. Авторы вывели в романе классический тип детектива – комиссара Марея, и внешне и внутренне близкого к Мэгре. Человек безукоризненной честности и мужества, сложившийся в годы Сопротивления, он остается верен его идеалам, его суровому гуманизму. Наделенный блестящим аналитическим мышлением, работающий спокойно и обстоятельно, на высоком профессиональном уровне, он противопоставлен в романе крупным министерским чиновникам, молодым преуспевающим бюрократам, с ироническим презрением посматривающим на плохо одетого, неуклюжего, такого простоватого на вид комиссара. В конце концов комиссар Марей разгадывает тайну. Но то, что он обнаружил, оказалось настолько противоречащим его жизненному кредо, его представлениям о человечности, что никакого торжества он не испытывает. Это так же чудовищно, как если бы в один прекрасный день Шерлок Холмс выявил преступника в лице доктора Вотсона. Подчеркнутая традиционность приемов и облика комиссара Марея – сознательная стилизация, нужная авторам для того, чтобы обнажить вопиющее противоречие между рационально-аналитическим, строго логическим детективным методом и нелогичным, страшным, иррационально устроенным обществом, где хороший человек силою обстоятельств становится преступником, тогда как настоящие преступники процветают и будут процветать. Поэтому, при всей внешне традиционной форме, роман «Инженер слишком любил цифры» по своей внутренней направленности принадлежит к современной разновидности детективного жанра.

Роман «Увидеть Лондон и умереть…» (1956) Поля Александра и Мориса Ролана имел во Франции большой успех. В этой книге очень четко воплотились те качества нового «психологического детектива», о которых говорилось выше.

Захватывающий сюжет, связанный с разгадкой преступления, служит эффективным средством для раскрытия внутреннего мира героя, мало-помалу теряющего свои иллюзии, для изображения острого конфликта противоборствующих сил. Дэвид Тейлор был защищен от реальной жизни как своим материальным положением, так и прочной броней устойчивых моральных принципов, верой в незыблемость семьи и любви. Неожиданное исчезновение жены и поиски ее в Лондоне столкнули его с той суровой социальной реальностью, где обесценены все этические нормы, где процветает откровенно циничный и особенно безжалостный тип хищника. Таинственность, загадочность происходящего, лабиринт улиц, густой лондонский туман, необъяснимые поначалу события – все это подчеркивает смятенность и постепенное осознание героем полноты своего одиночества, утраты опоры, которая была у него раньше. Формальное отношение к делу официальной английской полиции – Скотланд-Ярда заставляет Тейлора самого вести расследование запутанных, странных и страшных событий, но раскрывает он не преступление, а кошмар повседневного существования, действительность без прикрас. Он, однако, не осознает до конца всей глубины бесчеловечности тех людей, которым верил. И вот преступники пойманы, справедливость вроде бы восстановлена, но Дэвид Тейлор погиб. Он и не мог не погибнуть: в его лице погибала старая мораль, человечность, вера в нерушимость нравственных ценностей, неуместные в мире хищников.