Текст книги "Собрание сочинения в четырех томах. Том четвертый. Статьи и заметки о мастерстве."

Автор книги: Самуил Маршак

О поэзии у нас зачастую говорят слишком общо и бегло. Отдельные, вырванные из текста строчки стихов играют во многих рецензиях только служебную роль и не дают читателю ни эстетического наслаждения, ни возможности проверить выводы рецензента.

Рецензенты такого рода меньше всего склонны предоставлять слово автору, очевидно, считая, что содержание стихов можно пересказать своими словами, пользуясь цитатами только как иллюстрациями к общим рассуждениям.

И в результате подобного разбора в сознании у читателя в лучшем случае остается только общая схема, основная мысль стихотворения да отдельные идеологические или словесные погрешности автора.

Лучшие критики, прокладывавшие пути нашей литературе, учат нас своим примером, что изучать живое произведение искусства надо так, чтобы оно в руках исследователя не умирало, не теряло своего обаяния, а щедро и полно открывало все то, что заложено в него автором.

Но это возможно только тогда, когда критик не убивает в себе читателя, простого, непосредственного, отзывчивого читателя.

Белинский – профессиональный журналист, писавший статьи и рецензии для очередных номеров журнала, – сумел, однако, до конца сохранить в себе именно такого непосредственного читателя и благодарного театрального зрителя.

Критическая статья или рецензия, посвященная произведению искусства, должна и сама быть поэтическим произведением.

«Сказки дедушки Иринея»  – В. Ф. Одоевского в значительной мере устарели и по содержанию, и по форме. Но гораздо более долговечной оказалась статья Белинского об этих сказках – вдохновенная статья, полная живого интереса к автору и горячих, взволнованных мыслей об искусстве, о детях, о задачах воспитания.

Искусство ждет и требует любви от своего читателя, зрителя, слушателя. Оно не довольствуется почтительным, но холодным признанием. И это не каприз, не пустая претензия мастеров искусства. Люди, которые вложили в свой труд любовь, имеют право на взаимность. Требовательный мастер вправе ждать самого глубокого и тонкого внимания к своему мастерству.

Пожалуй, художественная проза чаще находит у нас пристальную оценку, чем поэзия. Очень немногие рецензенты обладают способностью говорить не только о содержании стихов, но и о самом их существе, которое Гейне называет «материей песни», то есть о содержании, нераздельно связанном с поэтической формой и только в ней, в этой форме, живущем.

Обозреватели стихов чаще всего похожи на людей, у которых есть руки, но нет пальцев для того, чтобы уловить художественные мелочи и детали, а ведь из них-то, из этих деталей, и складывается поэтическое произведение.

Побольше внимания к отдельным стихотворениям, к отдельным строчкам, к отдельным словам.

Без этого внимания к частностям невозможно охватить целое. А свои окончательные выводы критик должен делать вместе с читателем. Это, конечно, не значит, что критик должен быть на поводу у читающей публики, – отнюдь нет. Но он должен уметь убеждать, как убеждает талантливый поэт или прозаик, ведущий за собой читателя силой мысли и жаром чувств.

Восторженно-одобрительное или ироническое замечание критика ровно ничего не стоит, если оно не убедит в своей правоте читателя.

Актеры на сцене оказались бы в неловком положении, если бы их громкий хохот, вызванный острой репликой, не был поддержан зрительным залом.

Критические отзывы должны быть доказательны и полновесны. А это возможно только тогда, когда критику понятен самый процесс поэтического творчества, когда он постигает не только общую идею, выраженную в стихах но и самую стихотворную ткань – «материю песни, ее вещество».

Однажды мне случилось присутствовать на занятиях литературного кружка, где – по выражению Маяковского – некий профессор «учил молотобойцев анапестам». Правда, это были не молотобойцы, о которых говорит Маяковский, а учащаяся молодежь, и учил ее анапестам не профессор, а скромный руководитель кружка. Но суть дела от этого не меняется. В поисках так называемых аллитераций [6]6
  Аллитерация – поэтический прием, состоящий из повторения одинаковых согласных.


[Закрыть]  молодые люди подбирали примеры из Маяковского, Есенина, Бальмонта, Лермонтова, Блока, Багрицкого, Брюсова, Асеева, Тихонова, Сельвинского… Не все ли равно, какого поэта цитировать, – лишь бы он годился для примера!

Видимо, эта игра нравилась участникам кружка, и они наперебой цитировали:

 
Чуждый чарам черный челн…
 

Или:

 
Белые бивни бьют в ют.
 

У Пушкина было труднее отыскать такой стопроцентный пример пользования аллитерациями, – разве только:

 
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
 

Или:

 
Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.
 

Но ведь это всего отдельные строчки, а не целое стихотворение, пронизанное одними и теми же звуками. Однако и по пушкинским стихам прошлись усердные «аллитераторы». Руководитель кружка был доволен своими учениками, а мне вспомнилась меткая эпиграмма Роберта Бернса – «При посещении богатой усадьбы»:

 
Наш лорд показывает всем
Прекрасные владенья…
 
 
Так евнух знает свой гарем,
Не зная наслажденья.
 

Вряд ли такое внешнее и формальное изучение художественной формы способствует пониманию поэзии. Даже природу и значение аллитераций трудно понять, вырывая из стихов случайные строчки и отделяя форму от содержания.

Можем ли мы говорить о звучании того или иного слова, о красоте его и благозвучии в отрыве от смысла? Только чеховская акушерка Змеюкина могла упиваться и кокетничать словом «атмосфера», не зная толком, что оно значит.

Возьмем, к примеру, слово «амур». По-французски оно означает «любовь», а по-русски этим именем называют только крылатого божка любви. У нас оно отдает литературой, XVIII веком и звучит несколько слащаво и архаично или же насмешливо: «дела амурные».

Зато совсем иным кажется нам то же самое слово «Амур», когда оно относится к могучей, полноводной сибирской реке. В названии реки нет ничего слащавого и кокетливого. Оно сурово и величаво. В нем есть нечто азиатское, монгольское, как в имени «Тимур».

Так неразрывно связано звучание слова с его смысловым значением.

Что общего между русским словом «соль» и музыкальной нотой?

В названии ноты нет ни малейшего соленого привкуса, хоть оно по своей транскрипции и звучанию вполне совпадает с названием минерала.

Никто не думает о пушке, произнося фамилию величайшего русского поэта. А между тем та же фамилия, если ее носит какой-нибудь мало кому известный Иван или Степан Пушкин, в значительно большей степени напоминает нам пушку. (Впрочем, великий поэт в какой-то мере помог и своим однофамильцам освободиться от ассоциации со словом «пушка».)

Звуки, из которых состоит фамилия поэта, приобрели новое качество потому, что в сознании миллионов людей возникло новое автономное понятие, новый интегральный образ. И в зависимости от этого нового смысла и нового образа по-новому воспринимаем мы и самые звуки фамилии «Пушкин». Она звучит для нас громко, как его слава, радостно, величаво и просто, как его поэзия.

Всякий настоящий писатель, а поэт в особенности, тонко чувствует неразрывность значения и звучания слова. Он любит самые звуки слов, отражающие весь реальный мир и запечатлевшие столько человеческих чувств и ощущений. Он пользуется звуками не случайно, а с отбором, отдавая в каждом данном случае предпочтение одним звукам перед другими.

Вспомним отрывок из стихов Пушкина.

 
О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне, нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему…
 

Можно с уверенностью сказать, что все эти десять «м» и девять «л» подобраны поэтом не случайно, но и не искусственно, не преднамеренно.

Это не бальмонтовские стихи, вроде:

 
Чуждый чарам черный челн…
 

Музыкальной основой этих пушкинских аллитераций было, вероятнее всего, слово «милый» («милее»), с которого начинается приведенный здесь отрывок стихотворения, столь богатый звуками «м» и «л».

Простой и нежный эпитет «милый» привлекал поэта не только своей мелодической прелестью, но и тем глубоким и чудесным значением, которое придал этому ласкающему слову создавший его народ.

 
Тогда изгнаньем и могилой,
Несчастный! будешь ты готов
Купить хоть слово девы милой,
Хоть легкий шум ее шагов.
 

В различных стихах Пушкина слово это звучит в самых разнообразных интонациях и оттенках.

 
…Она мила, скажу меж нами,
Придворных витязей гроза…
 
 
…В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать…
 
 
…Узнай, по крайней мере, звуки,
Бывало, милые тебе…
 
 
…И навестим поля пустые,
Леса, недавно столь густые,
И берег, милый для меня…
 

Таким образом, есть основания предполагать, что именно слово «милый» подсказало Пушкину все эти «м» и «л» в цитированном нами лирическом отрывке («О, как милее ты, смиренница моя!»).

Слова, в которых есть «м» и «л» («моленья», «внемлешь», «мучительней»), не подобраны поэтом из щегольства.

Проникновенные строки пушкинских стихов меньше всего похожи на рукоделие, на преднамеренный, искусственный подбор звуковых красок.

Поэт настолько строго и сдержанно пользуется теми или иными звукосочетаниями, так называемой «инструментовкой». что многие чтецы, декламирующие его стихи, даже и не замечают преобладающих в том или ином стихотворении звуков.

Читая «Графа Нулина», известные опытные актеры так мало обращали внимания на совершенно явную и очевидную неслучайность повторения звука «л» в лирическом отступлении поэмы.

Это «л» – то мягкое, звучное «ль», то более твердое и глухое «л» – как бы врывается в стих вместе с долгожданным колокольчиком, о котором говорится в поэме.

 
Казалось, снег идти хотел…
Вдруг колокольчик зазвенел.
 
 
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе… сердце бьется…
Но мимо, мимо звук несется,
Слабей… и смолкнул за горой.
 

Это, несомненно, тот самый колокольчик, которого поэт так нетерпеливо ждал в уединении, в ссылке, в своей «ветхой лачужке».

Громко, заливисто звенит колокольчик в строке, где мягкое «л» повторяется трижды:

 
Как сильно колокольчик дальный…
 

И совсем слабо, глухо, как-то отдаленно звучат последние «л» в заключительной строчке лирического отступления:

 
Слабей… и смолкнул за горой.
 

Если чтеца не волнует, не ударяет по сердцу строчка «Как сильно колокольчик дальный…», – то это говорит о его глухоте, о его равнодушии к слову. Для такого исполнителя стихов слово только служебный термин, лишенный образа и звуковой окраски.

К сожалению, людей, воспринимающих слово как служебный термин, немало среди чтецов, да и среди литераторов.

Народ – простой, близкий к природе – умеет говорить звучно и образно. Он ценит и чувствует, иной раз даже сам того не сознавая, – звуковую окраску слова. Это видно по народным песням, сказкам, пословицам, поговоркам, прибауткам, частушкам. Устная народная речь звучна, свежа, богата.

Мы хорошо помним, что все настойчивые попытки Сальери «музыку разъять, как труп», и «поверить алгеброй гармонию» оказались бесплодными.

Произведение искусства не поддается скальпелю анатома. Рассеченное на части, оно превращается в безжизненную и бесцветную ткань. Для того чтобы понять, «чтó внутри», как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам.

Чем пристальнее будет ваш взгляд, тем вернее уловите вы и смысл, и поэтическую прелесть стихов.

С детства я знал наизусть стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Лет в двенадцать – тринадцать я бесконечное число раз повторял его и любил до слез. Но, перечитывая эти стихи теперь, на старости лет, я как будто заново открываю их для себя, и от этого они становятся еще загадочнее и поэтичнее.

Только сейчас я замечаю, как чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно.

 
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
 

Читая две последние строчки этого четверостишия, вы спокойно переводите дыхание, будто наполняя легкие свежим и чистым вечерним воздухом.

Но ведь об этом-то ровном, безмятежном дыхании и говорится в предпоследней строфе:

 
…Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь…
 

В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение. И все оно поет. Как в песне, в этих стихах одна строфа подхватывает последние слова другой, предыдущей строфы.

За стихом:

 
Жду ль чего? Жалею ли о чем?… —
 

следует:

 
Уж не жду от жизни ничего я…
 

После строфы, кончающейся словами:

 
Я б хотел забыться и заснуть! —
 

следуют слова:

 
Но не тем холодным сном могилы…
 

Эта неразрывная песенная вязь как бы подготавливает читателя или слушателя к тем заключительным строчкам стихов, где уже и в самом деле слышится пение:

 
…Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел…
 

Так органично связаны воедино поэтическое содержание и стихотворная форма. Размер, ритм, аллитерации, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме. Все это – как бы «косвенные улики», вещественные доказательства, подтверждающие наличие подлинных мыслей и чувств у поэта и позволяющие отличить автора-свидетеля от автора-лжесвидетеля.

Стихотворение кончается словами:

 
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел…
 

И долго после того, как закроешь книгу, слышишь этот шум ветвей. Последняя строчка лирических стихов – на самом деле не последняя: она оставляет за собой, как эхо, долгий гул – след отзвучавшей музыки.

Стихи, о которых идет здесь речь, научили меня в юности любить лирическую поэзию. На склоне лет я отнюдь не собирался и не собираюсь подвергать их разбору. Я хотел только поблагодарить поэта.

«Перевод, переводить, переводчик» – как мало, в сущности, соответствуют эти общепринятые, узаконенные обычаем слова тому содержанию, которое мы вкладываем в понятие художественного, поэтического перевода.

Мы переводим стрелки часов, переводим поезд с одного пути на другой, переводим по почте или по телеграфу деньги.

В слове «перевод» мы ощущаем нечто техническое, а не творческое. Пожалуй, оно вполне оправдывает себя в тех случаях, когда относится к переводу документа, письма или устной речи с одного языка на другой.

Иное дело – художественный перевод, немыслимый без затраты душевных сил, без воображения, интуиции, – словом, без всего того, что необходимо для творчества.

А между тем и нотариальный перевод, скрепленный печатью « с подлинным верно», и перевод «Божественной Комедии» Данте определяются одним и тем же термином, несколько суховатым и в известной мере принижающим достоинство этого литературного жанра.

Кстати, и самое слово «перевод» – переводное.

Но дело не в терминах. Пусть это искусство называется каким угодно словом, лишь бы только и переводчики и читатели представляли себе с достаточной ясностью всю сложность и трудность мастерства, которое призвано воспроизводить на другом языке сокровенные мысли, образы, тончайшие оттенки чувств, уже нашедшие свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Мы знаем, что даже замена одного слова другим в стихах или в художественной прозе весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяются другими, да еще принадлежащими иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи, своими бесчисленными причудами и прихотями.

Когда-то академик А. Ф. Кони, говоря о том, какое значение имеет порядок, в котором расположены слова, и как меняется смысл и характер фразы от их перемещения, подтвердил свою мысль замечательным примером перестановки двух слов:

«Кровь с молоком» – и «молоко с кровью».

А ведь словесный порядок всегда изменяется при переводе на другой язык, подчиненный своему синтаксису. Да и сами-то слова приблизительно одного значения существенно отличаются в разных языках своими оттенками.

Таким образом, у неосторожного переводчика всегда может получиться «молоко с кровью».

Чтобы избежать этого, необходимо знание чужого языка и, пожалуй, еще более основательное знание своего. Надо так глубоко чувствовать природу родного языка, чтобы не поддаться чужому, не попасть к нему в рабство. И в то же время русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского, эстонского или китайского.

При переводе стихов надо знать, чем жертвовать, если слова чужого языка окажутся короче слов своего.

Иначе приходится сжимать и калечить фразу.

Так случилось, например, с поэтом Бальмонтом при переводе прекрасного стихотворения Томаса Гуда «Мост вздохов».

 
Еще несчастливая
Устала дышать.
Ушла, торопливая,
Лежит, чтоб не встать.
 

Это непонятное «еще несчастливая» поставлено здесь вместо «еще одна несчастная», но слово «одна» не влезало в строку, как в переполненный автобус.

По выражению Маяковского, переводчик здесь «нажал и сломал».

Еще более похож на «молоко с кровью» перевод гетевского стихотворения «Паж и мельничиха», сделанный когда-то Фетом.

Паж

 
Куда ж ты прочь?
Ты мельника дочь, —
А звать-то как?
 

Дочь мельника

 
Лизой.
 

Паж

 
Куда же? Куда?
И грабли в руке!
 

Дочь мельника

 
К отцу, налегке,
В долину ту, книзу.
 

Паж

 
Одна и идешь?
 

Дочь мельника

 
Сбор сена хорош,
Так грабли несу я;
А там же, в саду,
Я спелые груши найду,
И их соберу я.
 

Из-за тесноты стихотворного размера простой и толковый вопрос: «Куда ты идешь?» – превратился в очень невразумительную фразу: «Куда ж ты прочь?» – и весь диалог стал похож на разговор двух глухих.

Фет был замечательным русским поэтом и прекрасно переводил древних поэтов. Талантливым лириком – да и переводчиком – был Константин Бальмонт. Но, очевидно, в приведенных выше примерах оба они нечаянно впали в инерцию механического перевода, и стихотворный размер подлинника оказался у них «прокрустовым ложем», искалечившим заодно и переводимые стихи, и русский синтаксис.

Есть старая и вполне справедливая поговорка: «Мыслям должно быть просторно, а словам тесно». Она означает, что мысль в художественном произведении должна быть большая, а слов – возможно меньше.

Однако печальные примеры неудачных стихотворных переводов, отнюдь не опровергая старой поговорки, учат нас, что и словам не должно быть в стихах слишком тесно. Нужен простор, чтобы слова не комкались, не слипались, нарушая благозвучие и здравый смысл, чтобы не терялась живая и естественная интонация и чтобы в строчках оставалось место даже для пауз, столь необходимых лирическим стихам, да и нашему дыханию.

Но дело не только в технике перевода.

Высокая традиция русского переводческого искусства всегда была чужда сухого и педантичного буквализма.

Любопытно, что впервые предостерег российских переводчиков от стремления к рабской точности Петр Первый. В своем указе Никите Зотову о том, каких ошибок следует избегать при переводе иностранных книг, он говорит:

«…не надлежит речь от речи хранить в переводе, но точию, сенс выразумев, на своем языке так писать, как внятнее может быть».

В этом указе, подписанном в г. Воронеже, в 25-й день февраля 1709 года, с необыкновенной простотой, суровостью и лаконизмом выражено основное правило переводческой работы: выразумев сенс – смысл, суть – писать на своем языке как можно внятнее.

Петровский указ имел в виду перевод книг по фортификации. Однако в не меньшей степени относится он к художественному переводу в прозе или в стихах.

Обращаясь к переводчику, Сумароков писал («О русском языке»):

 
…Хотя перед тобой в три пуда лексикон,
Не мни, чтоб помощь дал тебе велику он.
Коль речи и слова поставишь без порядка.
И будет перевод твой некая загадка,
Которую никто не отгадает ввек,
То даром, что слова все точно ты нарек,
Не то, творцов мне дух яви и силу точно…
 

Но, пожалуй, короче и лучше всех сказал о ложной точности Пушкин в своем отзыве на перевод «Потерянного Рая», сделанный Шатобрианом:

«Нет сомнения, что, стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен».

Главный недостаток Шатобрианова перевода – буквальность, не способную передать поэтический смысл и выразительность подлинника, – Пушкин объясняет тем, что труд этот «есть торговая спекуляция. Первый из современных французских писателей, учитель всего пищущего поколения… Шатобриан на старости лет перевел Мильтона для куска хлеба…»

Что ж, говоря по совести, литераторы нередко занимались переводами ради заработка.

Но если вы внимательно отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все они – дети любви, а не брака по расчету, что нельзя было в свое время и придумать лучшего переводчика для «Илиады», чем Гнедич, лучшего переводчика для «Одиссеи», чем Жуковский, лучшего переводчика для песен Беранже, чем Курочкин.

Вы обнаружите, что перевод трилогии Данте был жизненным подвигом Дмитрия Мина и Михаила Лозинского, а переводы из Гейне – подвигом Михаила Илларионовича Михайлова.

Вы увидите, какое место занимает в поэтическом хозяйстве Бунина «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, «Каин» Байрона и «Леди Годива» Теннисона. Вы поймете, что значил «Фауст» Гете для Пастернака, Уолт Уитмен для К. Чуковского, Ронсар для Левика, Сервантес и Рабле для Любимова.

Перевод замечательных стихов или прозы является важным событием – этапом в жизни литературы и авторов перевода.

Однако у нас еще нередки случаи, когда издательства затевают и осуществляют в довольно короткий срок полное или чуть ли не полное собрание сочинений какого-нибудь иностранного поэта-классика или современного поэта, только отчасти пользуясь отбором уже существующих переводов, но главным образом рассчитывая на заказ новых. В результате чаще всего появляются более или менее грамотные, но весьма посредственные переводы, бессильные передать прелесть, своеобразие и величие подлинника.

И это не мудрено. Истинно поэтические переводы надо копить, а не фабриковать. Изготовить за год или за два новое полное собрание сочинений Шелли, Гейне, Мицкевича, Теннисона или Роберта Браунинга, так же невозможно, как поручить современному поэту написать за два или даже за три года полное собрание сочинений.

Ведь стихи выдающихся поэтов переводятся для того, чтобы читатели не только познакомились с приблизительным содержанием их поэзии, но и надолго по-настоящему полюбили ее.

Переведенные с английского, французского, немецкого или итальянского языка стихи должны быть настолько хороши, чтобы войти в русскую поэзию, как вошли «Сосна» и «Горные вершины» Лермонтова, «Бог и баядера» и «Коринфская невеста» Алексея Толстого, «Ворон к ворону летит…» Пушкина, «Не бил барабан перед смутным полком…» Ивана Козлова, «Суд в подземелье», «Торжество победителей», «Ночной смотр» и «Кубок» Жуковского.

Где же и быть этим замечательным стихотворным переводам, как не в сокровищнице русской поэзии? Ведь нельзя же их причислить к английской или немецкой.

«Песнь о Гайавате» Ивана Бунина, конечно, представляет собою перевод поэмы Генри Лонгфелло, но она в то же время и выдающееся произведение нашей поэзии.

Русский поэтический язык, которым в таком совершенстве владел Бунин, придал его «Гайавате» новую свежесть, новое очарование.

Такое совершенство перевода достигается не только размерами таланта и силою мастерства.

Надо было знать и любить природу, как Бунин, чтобы создать поэтический перевод «Гайаваты». Одного знания английского текста было для этого недостаточно.

Переводчику так же необходим жизненный опыт, как и всякому другому писателю.

Без связи с реальностью, без глубоких и пристальных наблюдений над жизнью, без мировоззрения в самом большом смысле этого слова, без изучения языка и разных оттенков устного говора невозможна творческая работа поэта-переводчика. Чтобы по-настоящему, не одной только головой, но и сердцем понять мир чувств Шекспира, Гете и Данте, надо найти нечто соответствующее в своем опыте чувств. В противном случае переводчик обречен на рабское, лишенное всякого воображения копирование, а это ведет к переводческой абракадабре или, в лучшем случае, к фабрикации рифмованных или нерифмованных подстрочников.

Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором.

Чем глубже и пристальнее вникает художник в сущность изображаемого, тем свободнее его мастерство, тем точнее изображение. Точность получается не в результате слепого, механического воспроизведения оригинала. Поэтическая точность дается только смелому воображению, основанному на глубоком и пристальном знании предмета.