Текст книги "ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО"

Автор книги: С. Фрейлих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 32 страниц)

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за материальное существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании главы рода в первобытном обществе»[1].

Это сложное чувство любви и отрицания повторится потом по отношению к Мейерхольду, которого Эйзенштейн считал своим духовным отцом.

Из мемуаров:

«… Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.

Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре.

И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства.

И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь.

Это был поразительный человек.

Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке» [10].

Практически то, что писалось об отце, теперь пишется о Мейерхольде.

У отца родного и отца духовного внешность совпадает.

– Из мемуаров:

«Надо было видеть, как в орлином лице его (Мейерхольда.– С.Ф.) с поразительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича» [11].

Перечитай, дорогой читатель, только что приведенное про «орлиное лицо», «поразительный взгляд», «потрясающе очерченные губы под хищным носом»; а если при этом вспомнить, что в тех же мемуарах Мейерхольд «сверкает светлым взглядом» [12], и уже не уйдешь от мысли, к которой клонит Эйзенштейн, – моделью Грозного был для него Мейерхольд, и говорит об этом Эйзенштейн прямо [13]. Это не значит, конечно, что вот взял режиссер и списал портрет, словно перед ним действительно натурщик. И все-таки, все-таки… В архиве Эйзенштейна сохранилась фотография В.Э. Мейерхольда с его дарственной надписью: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру – С. Эйзенштейну – мое поклонение. 22. VI. 1936.»

Раскладываю перед собой на столе рисунок Грозного 1918 года, фотопортрет Мейерхольда 1936 года, фотопробу Черкасова в роли Грозного 1943 года.

Развитие единой художественной идеи налицо.

Эйзенштейн вырывался из установившейся колеи биографического фильма. Усилия в этом направлении видны в неосуществленном финале сценария «Александр Невский», где герой терпит поражение: вслед за разгромом немцев на Чудском озере на Россию снова надвигается с карающей целью татарская орда, Невский-победитель мчится ей навстречу, безропотно проходит между кострами перед ханской юртой – дворцом и смиренно преклоняет колено перед самим ханом, покорностью выигрывая время для накопления сил. По пути обратно из орды отравленный князь умирал, глядя на далекое поле – Куликовское поле – перед собой.

Из мемуаров:

«Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ.

– Сценарий кончался здесь, – были переданы мне слова. – Не может умирать такой хороший князь»[1].

Но это не только частный случай борьбы с догматами биографического фильма. Надо было преодолеть идеалистический взгляд на историю, когда герой оказывался носителем абсолютной идеи. «Грозный» Эйзенштейна спорил с его же «Невским», – в русском царе совместились гений и злодейство. Что же, Эйзенштейн спорил с Пушкиным, с идеей «Моцарта и Сальери»? Наивно считать реплику Моцарта («гений и злодейство несовместимы») убеждением Пушкина. Свой взгляд на эту проблему он выражает в «Борисе Годунове», в традиции которой – и это подчеркивал сам Эйзенштейн – поставлен фильм «Иван Грозный». В «Годунове» заключительная ремарка, «народ безмолвствует», – ключ к проблеме: в истории есть моменты, когда народ ни восторга не проявляет, ни осуждения, он как бы ждет, набирает силы, чтобы сказать свое слово, когда наступит подходящий момент. Здесь уместно спросить себя: почему так часто массы разочаровываются в своих вождях (о чем мы можем судить по собственному опыту – достаточно хотя бы мысленно обозреть перипетии последних шести-семи десятилетий), откуда эти крайности, перепады в отношении к одному и тому же историческому лицу? Масса нетерпелива, она видит в вождях и гениев и злодеев, но разновременно: гениев – при жизни, злодеев – после смерти их, а если при жизни, то когда те уже свергнуты. А между тем вожди были бы больше под контролем, если бы массы видели в истинном значении при жизни их, – тогда бы, может быть, не доходило до трагедий, которые потом, задним числом, осуждаются как «культ личности». Это не значит, что каждый вождь обязательно и гений и злодей. Надо просто считаться с тем, что так может быть, чтоб не прозевать, когда это случится. А случается это потому, что не только в великом человеке, но и в человеке обыкновенном положительное и отрицательное возникают из одного корня. Слова «наши пороки – продолжение наших достоинств» мы слишком часто не без игривости повторяем, не задумываясь, что это роковое свойство жизни, не осмыслив же это так, человек не способен к самопознанию и потому сам для себя остается загадкой. Велика здесь роль искусства – и того, которое мы получаем в наследство, и еще в большей степени того, что создается уже при нашей жизни. В этом смысле «Иван Грозный» Эйзенштейна и «Иваново детство» Тарковского я рассматриваю как произведения учительские. Запечатленное в них время трагично, ибо развивается через свои худшие стороны. История преодолевает зло, и она же его рождает. В этом диалектика и Ивана Грозного и маленького Ивана-разведчика. В каждом из этих случаев трагедия в философском плане оптимистична, – она позволяет познать человека, через вынужденные действия которого формируется материя истории. Произведения, которые мы здесь сопоставляем, позволяют нам почувствовать, как в свою очередь, меняясь, формируется материя самого искусства.

Инерция стиля

Перемены, о которых шла речь выше, Лев Толстой применительно к литературе видел так: «Литература белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой» [14].

Эйзенштейн, осмысливая суть этого процесса, пишет: сначала был роман Золя, потом – роман Джойса. «Здесь, – далее замечает Эйзенштейн о романе Джойса «Улисс», – крупный план одного дня жизни посредственного среднего человечка размером страниц до семисот тридцати пяти, а приемы, которые мы пользуем в любой строчке, вогнаны в самостоятельные конструктивные основы глав романа. Романа, который лупой писательского мастерства вгоняет день жизни скромного агента страховой фирмы до масштаба современной «Одиссеи».

Это писалось в статье «Grundproblem», которая до сих пор не опубликована; в свое время она составила, в сокращенном виде, автобиографическую статью для сборника «Как я стал режиссером» (М.: Госкиноиздат, 1946). Увы, о великом ирландском писателе в статье не осталось даже упоминания. Такое было время, когда о «модернисте» Джойсе можно было писать только в отрицательном контексте. Видимо, судьба отомстила за преданного остракизму Джойса: уже готовые пять тысяч экземпляров сборника в свою очередь пустили под нож, и только десятка два счастливчиков стали обладателями этой книги. Поскольку это небезынтересно для историков кино и вообще для библиофилов, расскажу (как один из обладателей этой редкой книги), как можно было в тех условиях ее приобрести: типографские рабочие, прирабатывая, сдают букинистам негласно вынесенные из типографии книги, – так «несуны» выполняли свою культуртрегерскую миссию; не ведая того, они опережали запреты идеологических органов. И вот эта книга лежит передо мной, а рядом – копия рукописного текста, хранящаяся ныне в литературном архиве (ф. 1923, on. I), и я читаю то, что действительно реально писал Эйзенштейн, в том числе и о Джойсе. Могло ли быть обращение к Джеймсу Джойсу случайностью, если режиссер касается его в статье, где излагает существенные моменты своих творческих исканий? Статьи и исследования Эйзенштейна 30 – 40-х годов буквально пестрят упоминаниями Джойса.

Из мемуаров:

«Год зарождения мыслей об «интеллектуальном кино» – одновременно же год знакомства моего с «Улиссом» Джойса. Чем пленителен «Улисс»?

Неподражаемой чувственностью эффектов текста (во многом превосходящей животно чувственную же прелесть любимого мною Золя).

И тем «а-синтаксизмом» его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса.

В общем, в языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка» [15].

«Чем я брежу…» – как трогательно это сокровенное признание художника и ученого. Эйзенштейн буквально выстрадал эту проблему, раскрывая ее смысл, ее значение в становлении метода кино. Сколько читал его, сколько писал о нем, в том числе о его далеких и близких подходах к идее внутреннего монолога, и все-таки прошел мимо такого, например, факта: с знаменитым певцом Полем Робсоном Эйзенштейн сблизился именно в связи с этой проблемой. Робсон, известный у нас исполнитель негритянских песен, был ученым-филологом с двумя университетскими образованиями за плечами; он намерен был на год жизни уйти в первобытное состояние какой-либо из самых примитивных народностей Африки, с тем чтобы целиком погрузиться в быт, нравы и мышление их. Робсон не осуществил своего намерения (борьба в Испании поглотила его), но, приехав в Москву, в первый же день знакомства с Эйзенштейном рекомендует ему книгу Марселя Грана «Китайское мышление» – в порядке ответной благодарности за то, что Эйзенштейн посвятил его в учение Марра.

В молодые годы Эйзенштейн изучал японский язык, теперь он сопоставляет его с китайским:

«Как тот, так и другой язык сохранили внешней речью тот самый чувственный языковый канон пралогики, которым, кстати сказать, мы сами говорим, когда говорим «про себя» – внутреннею речью»[16].

Не только Эйзенштейн проявлял интерес к Джойсу, к его пронзительному видению, с которым описана внутренняя жизнь в «Улиссе», – Джойс в свою очередь заинтересовался картинами Эйзенштейна, его экспериментами в области киноязыка, почувствовав здесь родственное своим исканиям. У них состоялась встреча, и, хотя Джойс уже завершал свой путь, а Эйзенштейн был на подъеме, их взаимный интерес друг к другу был понятен: старый, почти ослепший писатель убедился в том, что его опыт не стал частным внутрилитературным явлением, коль он применим в новейшем искусстве кино; Эйзенштейн, находясь в поисках, в практике достигшего вершин писателя находил подтверждение своим мучительным догадкам.

Эйзенштейн при этом не идеализировал принцип Джойса. В лекции студентам ГИКа, специально посвященной писателю, он «рассекретил» приемы и в то же время предупредил о последствиях, когда слепо «сдирают» у Джойса.

Эйзенштейн не абсолютизировал опыт Джойса еще в одном отношении. Он писал:

«Джойс имел предшественников.

Он сам их называет: Достоевского – по содержанию внутренних монологов и Эйдиарда Дюжардена [17] – по технике и манере писания посредством строя, свойственного внутренней речи» [18].

Это признание Джойса было очень важно для Эйзенштейна, постигавшего глубинный процесс развития литературы, а по аналогии с ней и кино. Здесь мы вспомним, что не только у Достоевского интенсивно применялся прием внутреннего монолога, это было свойством и прозы Толстого, и что именно по отношению к творчеству Толстого Чернышевский впервые применил сам термин «внутренний монолог».

В статье 1856 года «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого» Н.Г. Чернышевский пишет:

«Это изображение внутреннего монолога (курсив мой.– С.Ф.) надобно, без преувеличения, назвать удивительным. Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особенную, только ему свойственную силу» [19].

С помощью внутреннего монолога, по словам Чернышевского, Толстой улавливает «драматические переходы одного чувства в другое, одной мысли в другую»; при этом «он не ограничивается результатом психического процесса: его интересует самый процесс… едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием…». Эти приемы, по мнению критика, дают «возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли», являются способом «разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений» [20].

Словно предугадывая наши сегодняшние споры о внутреннем монологе, а вернее, может быть, не столько споры, сколько практику, когда словно вкушая ранее запретный плод, многие, именно «сдирая» у Джойса, работают в кино под Феллини или Тарковского, Чернышевский, отметив способность Толстого «улавливать эти психические монологи», замечает, что это вовсе не предполагает, что Толстой непременно и всегда будет так писать, что принцип такой «совершенно зависит от положений, им изображаемых». Однажды, написав «Метель», которая вся состоит из ряда подобных сцен, Толстой в другой раз написал «Записки маркера», в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа. Приведя эти примеры, Чернышевский замечает: «Выражаясь фигуральным языком, он умеет играть не на одной струне, может играть или не играть на ней, но самая способность играть на ней придает его таланту особенность, которая видна во всем постоянно» [21].

Сколько сегодня посредственно «самовыражающихся» режиссеров, играющих на одной струне, представляют то самое «поэтическое кино», против которого возражал Тарковский и от которого открещивался. Однако сейчас речь идет не о периоде нынешнем, когда прием стал добычей эпигонов, а о том, когда он только зарождался в кино, а чтоб увидеть его необходимость, мы обратились к его докинематографическому бытованию – сначала у классиков реализма Достоевского и Толстого, затем у писателя авангардной литературы Джойса.

То, что у Достоевского и Толстого было приемом, у Джойса – метод.

Противопоставлять их так же абсурдно, как если бы мы говорили о преимуществах классической физики перед квантовой или наоборот, а также как если бы противопоставляли способу изучения макромира способ познания микромира. Совершенно аналогичное происходит в искусстве. Реализм в замкнутом эвклидовом пространстве становится монолитом, дискретность авангарда дает ему выходы в новое состояние; в то же время историк искусства не имеет права не видеть, как новое искусство зарождается внутри старого, классического.

Здесь мы обнаруживаем соотношение между Эйзенштейном и Тарковским.

Принцип внутреннего монолога и психоанализа, разработанный Эйзенштейном в теории, на практике применить было невозможно вследствие косности, когда сами эти направления трактовались как классово враждебные советскому искусству.

О «Психофизическом монологе» в связи с этим болгарский теоретик кино Неделчо Милев писал: «В кино Эйзенштейн и Довженко сознательно пришли к этому способу выражения. Их поиски были похоронены – они все равно воскресли в творчестве Уэллса, Куросавы, Бергмана, Рене, Феллини, Тарковского, Жалакявичюса, Юткевича и сегодня триумфально шествуют по всему миру»[1].

Как видим, здесь упоминаются три советских режиссера. У Жалакявичюса здесь имеется в виду «Хроника одного дня», у Юткевича – «Ленин в Польше»; та и другая картины построены на «потоке сознания» героя, его внутренней речи. Что касается Тарковского, то принцип этот он применил в своем творчестве с первой же картины. И снова повторяется, но уже не в литературе, а в кино: то, что у Эйзенштейна было приемом, у Тарковского стало методом.

Принцип Эйзенштейна «кадр – ячейка монтажа» был откровением, и это же на определенном этапе привело кино к кризису. Классический монтажный стык детерминирует, надо было преодолеть причинную связь между реальностью и ее изображением, и Тарковский это сделал последовательно. Помню момент, когда ему предложили ставить «Иваново детство», а точнее сказать, не ставить, а спасать запоротый другим режиссером материал, он согласился, но поставил одно условие: чтобы ему разрешили построить картину на снах юного героя. Подчеркну – тогда на такой прием нужно было иметь разрешение.

Теперь на конкретном примере посмотрим, зачем понадобились Тарковскому сны Ивана. В одной из сцен движение камеры начинается в землянке (реальность) и кончается у колодца (во сне). Герой не осознает момента перехода из реального бытия в сферу подсознания. При этом режиссер рассчитывает на одно весьма существенное обстоятельство: зритель, так же как и герой, не замечает этого переходного момента, то есть художник добивается их идентификации, благодаря чему в финале штурм Рейхстага тоже кажется видением Ивана, хотя его уже нет.

Здесь мы обнаруживаем скачок из классического кино к современному. В новом кино свободнее стало проявлять себя бессознательное, что дало возможность поставить тему отчуждения, недопустимую в советском кино классического периода. Ведь не кто-нибудь, а сам Эйзенштейн сказал в свое время: «На пути «Потемкина» продвижки быть не может»; так мастер предупредил «эйзенщенят» (выражение самого Сергея Михайловича) об опасности подчиняться инерции стиля [22].

Сегодня существует инерция Тарковского, – некоторые его подражатели уловили только одну сторону его стиля, культивируя бессознательное; сосредоточение же на нем обязательно порождает чрезмерный интерес к жестокости и сексу, кажущимся проявлением свободы, а на самом деле являющимся новой формой отчуждения человека.

Тарковский уникален, как и Эйзенштейн. Можно развивать их идеи, но нельзя перенимать их приемы. «Потемкин» и «Рублев» были утолением духовной жажды. Спросим себя: почему картины так были восприняты не только у нас, но и во всем мире? «Для того, – писал Толстой, – чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он, художник, знал, что свойственно всему человечеству, и, вместе с тем, еще неизвестно ему, то есть человечеству»[1]. Эйзенштейн и Тарковский говорили то, что нам нужно, но что нам еще неизвестно. Их противопоставляют критики, не осознавшие принципа несходства сходного, но без этого невозможна сколько-нибудь удовлетворительная концепция кинопроцесса. И вот уже через головы таких суждений жюри, состоящее из ведущих европейских режиссеров, определяет лучшие 30 фильмов, которые по решению ЮНЕСКО были показаны в Мадриде в 1992 году, объявленном как Год культуры. Приведу список этих фильмов, – само объективное содержание его помогает нам завершить разговор на тему «Тарковский и Эйзенштейн».

Итак, из истории кино оказались рядом: первая лента братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота»; «Смерть велосипедиста» Хуана Антонио Бардема; «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана; «Конформист» Бернардо Бертолуччи; «Виридиана» Луиса Бунюэля; «Дневник сельского священника» Роберта Брессона; «Дети райка» Марселя Карне; «Соломенная шляпка» Рене Клера; «Чудо в Милане» Витторио де Сика; «Страсти Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера; «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна; «Замужество Марии Браун» Райнера Вернера Фассбиндера; «Амаркорд» Федерико Феллини; «Любовь блондинки» Милоша Формана; «Наполеон» Абеля Ганса; «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара; «Метрополис» Фрица Ланга; «Короткая встреча» Дейвида Лина; «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау; «Ночь и туман» Алена Рене; «Великая иллюзия» Жана Ренуара; «Рим – открытый город» Роберто Росселлини; «Каникулы господина Юлло» Жака Тати; «Андрей Рублев» Андрея Тарковского; «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо; «Аталанта» Жана Виго; «Леопард» Лукино Висконти; «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга; «Пепел и алмаз» Анджея Вайды [23].

Результаты социологических опросов всегда условны, однако с ними уже нельзя не считаться при осмыслении кинопроцесса.

Полезно вспомнить опрос 117 виднейших историков кино и киноведов из 26 стран, отобравших 12 лучших фильмов всех времен. Тут есть совпадения: по-прежнему «котируется» Эйзенштейн (в том списке двенадцати его «Потемкин» занял первое место, набрав 110 голосов из 117-ти). Конечно, квота «30» позволила более широкий отбор имен и произведений. Я сожалею, что в новом списке не оказались Гриффит, Чаплин, Довженко, зато с удовольствием прочел имена Росселлини, Феллини, Бергмана, Рене, Бунюэля, Брессона, Висконти, Карне, Ганса, Тати, Виго. Любой из этих режиссеров теоретически мог попасть в тот список 1958 года, будь он пространнее. Назову тех, кто не мог туда попасть, поскольку в 1958 году был еще в детском возрасте или только начинал, – теперь их фильмы стоят в ряду произведений классиков: «Конформист» Бертолуччи; «Замужество Марии Браун» Фассбиндера; «Андрей Рублев» Тарковского; «Жюль и Джим» Трюффо; «Пепел и алмаз» Вайды.

Поколения в культуре не сменяют друг друга внезапно, они накладываются друг на друга, укрепляясь кирпичной кладкой. Тарковский оказывается, с одной стороны, в одном списке со своими сверстниками, с другой – с Брессоном, которого ставил первым среди своих учителей, наконец, с прародителями кино Луи и Огюстом Люмьер, чья картина «Прибытие поезда[24] на вокзал Ла Сьота» натолкнула Тарковского на размышления, сформировавшиеся в концепцию, изложенную им в статье «Запечатленное время».

Особые размышления вызывает то обстоятельство, что в числе оказавшихся на кинематографическом Олимпе закономерно пребывают два наших соотечественника, и именно – Эйзенштейн и Тарковский. Когда я начинал эту книгу, Тарковский был в середине пути и само название задуманного мною сочинения, «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского», было больше предчувствием, чем убеждением. Перед Эйзенштейном я преклонялся всегда; теперь я подспудно чувствовал, что во мне вызревает такое же отношение к Тарковскому. Поразили не только его картины «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало», – меня поразил его трактат «Запечатленное время», который я прочел еще в рукописи, и, наконец, поражала сама его личность: каждый жест его говорил о нервической натуре, настроения его невозможно было предугадать – видел его открытым и веселым, чаще – замкнутым и настороженным; его суждения о новых фильмах были риторичны, часто беспощадны, – здесь он бывал неосторожным, умножая число недоброжелателей, и без того завидовавших ему, но он знал себе цену, его честолюбивые планы простирались далеко; по двум-трем репликам я почувствовал его ревность к славе Эйзенштейна, – помню, какое сильное впечатление произвел на него фотофильм «Бежин луг», эти смонтированные жалкие остатки некогда величественного произведения. Гений, как правило, одинок, – в Тарковском я чувствовал обреченность художника, которому перестают завидовать и которого перестают бояться только после его смерти.

Так книга эта формировалась вместе с развитием одного из героев ее; буквально, когда писались эти строки, я как бы получил одобрение своего замысла из рук лучших современных режиссеров, поставивших рядом Эйзенштейна и Тарковского, и этим признавших их как два высших момента в истории советского кино, приобретших общечеловеческое значение.

Оба на разных этапах выразили смысл исканий советского кино, история которого трагична, как и самого общества.

Оба были убеждены, что «искусство создается народом – прежде всего потому, что художник есть представитель народа, выдвинутый на авансцену» [25]. Задай любому из нас тест, кто сказал это, и каждый наверняка ответит: постановщик «Броненосца «Потемкин»; а между тем слова принадлежат создателю «Андрея Рублева». Массовая сцена «отливки колокола» этой картины войдет в историю, как и «Одесская лестница» Эйзенштейна.

Прошлое осознается ради будущего.

Кино переживает кризис: экраны заполнены американскими фильмами коммерческого производства и нашими, как правило, не поднимающимися выше рыночно-кооперативного мышления.

Общество, утратившее идеалы, заставляет думать только о прибыли.

Но, как это ни парадоксально, именно кризис может оказаться благоприятным моментом для нового подъема, – если, конечно, правильно распорядиться природными ресурсами, энергией и инициативой народных масс, жаждой творчества художников, сохранивших вольнолюбивый дух. Завтра новое слово в искусстве скажет художник, поставивший фильм «Великий гражданин», героем которого на сей раз будет Андрей Дмитриевич Сахаров; или фильм «Стачка», но теперь уже о кузбасских шахтерах, чья забастовка, может быть, предотвратила военный переворот; или фильм «Новочеркасск», теперь уже исторический; или фильм современный – «Карабах», который может быть произведением о любви юноши и девушки, чьи родители, принадлежащие разным родам, схлестнулись в кровавой национальной схватке; настало время возрождения сатиры, комедии всех оттенков, триллера, – они просятся в искусство, сюжеты для них буквально срываются с газетных полос, с экранов телевизоров, из выкриков на митингах, из разговоров в очередях, из откровенных домашних бесед с другом, когда уже не закрывается подушкой телефон.

Необратимость гласности зависит от искусства. Имеет ли оно средства – материальные и духовные – для своего возрождения? Сегодня во всяком случае оно уже не ждет постановлений и указаний. Развязывая узлы истории, искусство добывает художественные средства из своего времени, взбудораженного катаклизмами, скрытый смысл которых пытается понять. Не этот ли момент предвидел Эйзенштейн: «Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни».

Я слышу и голос Тарковского:

«Если убрать из человеческих занятий все относящееся к извлечению прибыли, останется лишь искусство».

Кажется, что художники ведут диалог о нашем времени, – они живут в нем своими картинами и своим идеями.