Текст книги "ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО"

Автор книги: С. Фрейлих

Раздел V. МЕТОД
Глава 1
МЕТОД КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Онтологический принцип кино

Идея «запечатленного времени» Тарковского и «онтологический принцип фотографии» Андре Базена совпадают по своей сути. Оба, определяя коренное свойство кино, указывают на его фотографическую природу. Казалось бы, Тарковский мог вспомнить Базена, чтобы сделать его своим единомышленником. Тарковский не делает этого, и, думаю, не случайно.

Вокруг идеи Базена сложился Монблан предрассудков, думая об этом, невольно вспоминаешь Гоголя: городничий в связи с появлением мнимого ревизора велит расчистить городскую площадь – некогда там был поставлен забор, но назначения его жители не знали и быстренько приспособили для свалки мусора.

Обсуждение наследия Базена пошло у нас по ложному следу: постепенно вокруг его имени образовался завал, сквозь который трудно стало пробиваться к его сокровенным идеям, имеющим непреходящее значение.

У Базена было уязвимое место – он противопоставлял кадр монтажу и в связи с этим делил художников на две категории: одни доверяют действительности, другие – образу. Мы все открываем с запозданием – с запозданием узнали и Базена, узнали тогда, когда уже успели забыть Шкловского, а между тем такого рода разделение было Шкловским предложено еще в 1928 году. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» он писал: «В кинематографе сейчас мы – дети. Мы едва только начинаем думать о предмете своей работы, но уже можем сказать, что существуют какие-то два полюса кинематографии, из которых каждый будет иметь свои законы.

Фильм Чарли Чаплина «Парижанка» – проза, основанная на смысловых величинах, на договоренных вещах.

«Шестая часть мира», несмотря на госторговское задание, – патетическое стихотворение.

«Мать» – своеобразный кентавр, а кентавр вообще животное странное; фильм начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворением» [1].

Как потом выяснилось, будущее оказалось за «кентавром». Кентавр в современном представлении – это звукозрительное кино, преодолевшее антагонизм между немым (поэтическим) и звуковым (прозаическим). Синтез этот произошел на рубеже второй половины 50-х годов, когда под названием «Кентавр» было бы уместным исследование о современном стиле в мировом кино. Его рубеж отмечен датами-вехами: 1957 год – «Летят журавли», «Земляничная поляна», «Ночи Кабирии»; 1958 – «Пепел и алмаз»; 1959 – «Хиросима, моя любовь»; 1960 – «На последнем дыхании»; 1961 – «Сладкая жизнь»: 1962 – «Иваново детство»; 1963 – «Восемь с половиной»; 1964 год – «Красная пустыня». Если при этом отрешиться от евроцентристской привычки и повернуть голову на восток, то список мы бы начали, и это было бы справедливо, с японского фильма 1950 года – «Расемон». Базен не успел осмыслить эти фильмы как сложившееся направление – он умер в 1958 году, его видение кино сформировалось из знания главным образом итальянского неореализма, это обстоятельство должно вызвать у нас восторг: он знал определенный этап, а закон вывел всеобщий, то есть относящийся ко всему искусству кино, и, я думаю, не только кино, но и вообще к искусству и к литературе также.

[1] Шкловский В. За сорок лет.– М.: Искусство, 1965.– С. 9.

Увы, когда читаешь то, что написано о Базене, замечаешь со всей очевидностью, что совсем другие чувства руководят пишущими о нем. Прежде всего, акцентируется противопоставление Базена и Эйзенштейна по вопросу о роли монтажа. Противопоставление стало расхожим, и уже забыли, что лично Эйзенштейн и Базен друг о друге ничего не написали, это ученики Базена, сгруппировавшиеся уже после его смерти вокруг основанного Базеном журнала «Кайе дю синема», в определенный период дружно набросились на Эйзенштейна, и, прежде всего, на его концепцию монтажа. Они видели в нем лишь волевое воздействие на материал, с одной стороны, с другой – средство манипуляции зрительским восприятием. (Попутно заметим, что веяния эти проявились и у нас: критика Эйзенштейна, а вместе с ним и классики советского кино началась именно «разоблачением» его «тоталитарного мышления» в области монтажа (сути такого рода суждений мы коснемся ниже). С другой стороны, ученики и последователи Эйзенштейна с самыми лучшими намерениями, давая отпор оппонентам, писали о том, в чем неправ, в свою очередь, Базен.

А между тем значение ученого невозможно понять, если сосредоточиваться на том, в чем он не прав, при изучении его творчества надо стремиться прежде всего докопаться до того, в чем он прав. Правота Базена заключалась в его концепции кино, выраженной в статье «Онтология фотографического образа». Термин «онтология», который впервые употребил еще в XVIII веке немецкий философ X. Вольф, обозначив этим определением учение о бытии, независимом от субъекта, Базен перетрактовывает применительно к природе фотоснимка. Базен считает, что автоматизм фотографического изображения привел к полному перевороту в психологии зримого образа. Здесь Базен делает несколько очень важных наблюдений, которые сложатся в концепцию. «Объективность фотографии, – замечает Базен, – сообщает ей такую силу достоверности, которой не обладает произведение живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический ум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность»[1].

«Иррациональная сила фотографии» – сама эта мысль была открытием, но мы не могли это признать и в лучшем случае обходили молчанием, поскольку здесь Базен оказывается единомышленником интуитивиста Бергсона, который долгие годы был у нас, так сказать, персоной нон грата. Как раз приходилось читать упреки Базену за совпадение некоторых его посылов с идеями Анри Бергсона и Франца Кафки, но говорить, что Бергсон и Кафка «мешал» Базену – все равно как утверждать, что Ингмару Бергману «мешали» Август Юхан Стриндберг и Серен Кьеркегор, а между тем именно драматургия Стриндберга и сокровенные идеи философа Кьеркегора так отчетливо резонируют в бергмановских картинах, в которых психологический анализ героев дается в момент душевного кризиса, вызванного страстными, порой, исступленными поисками смысла жизни.

Однако вернемся к размышлениям Базена о природе фотографии, которые как бы сами собой, внезапно подводят к определению сущности киноискусства. «Только объектив, – пишет Базен, – может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти привходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет»[2].

[1] Базен А. Что такое кино?– М.: Искусство, 1972.– С. 45.

[2] Там же.

Желающие могут здесь снова поймать Базена на том, в чем он не прав, – на его как бы недооценке живописи, но в этом и состоит методология ученого: он садится на своего конька и не слезает, пока не достигнет цели, пока не выжмет из материала всего, то есть идею, мысль, а она всегда на дне и нужны усилия, чтобы до нее добраться, а доберешься – она сама уже идет в руки. Разве это не так, если после только что процитированного Базен дарит нам вдруг такое резюме-откровение: «В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в настоящее время, подобно тому, как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен»[1].

Идея временного измерения пространства – вот какую проблему решает кино. Это идея тотальная, изложением ее завершается статья Базена «Онтология фотографического образа»; идея перетекает в статью «Мир тотального кино». Эти статьи связаны, и если бы только их, эти две статьи, написал Базен, то он бы все равно остался в истории кино как один из его теоретиков. Две статьи – две главы одной работы. Первая дает объяснение эстетической природы объективного снимка, сделанного технически. Вторая, «Миф о тотальном кино», рассматривает проблему с другой стороны, здесь Базен пишет: «Вряд ли можно было объяснить открытие кино исходя из его технических предпосылок. Напротив, мы видим, как неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем промышленным открытиям, которые одни только и смогли сделать возможным практическое применение идеи»[2].

[1] Базен А. Что такое кино?– С. 45.

[2] Там же, с. 48.

Разъясняя свою мысль, Базен сопоставляет древний миф об Икаре с мифом о кино. Миф об Икаре должен был дождаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба, но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел летающую птицу. Неистребимое стремление остановить время сначала в неподвижной фотографии, а затем в динамическом изображении кино было движущей силой в возникновении механических искусств, характеризующих современный мир.

Базен подводит нас к мысли, что кинематографическая идея до технического изобретения кино жила в подсознании человека и, так или иначе, осуществлялась в других искусствах.

Приведем на этот счет два примера, один из живописи, другой из литературы. Людовик XIV не требует (этот случай напоминает нам Базена), чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена.

Пример из литературы: в повести Гоголя «Портрет» ростовщик просит художника: «Нарисуй с меня портрет. Я, может быть, скоро умру, детей у меня нет; но я не хочу умереть совершенно, я хочу жить. Можешь ли ты нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как живой?»! Художник соглашается, но по мере работы возникает отвращение к натуре, он отказывается писать, тогда старик бросается к нему в ноги и молит кончить портрет, говоря, что от него, художника, «зависит судьба его и существование в мире, что уже он тронул кистью его живые черты, что, если он передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удержится в портрете, что он через то не умрет совершенно, что ему нужно присутствовать в мире»[2].

Гоголь вкладывает в уста отрицательной для него личности гениальную мысль о сверхъестественной способности искусства позволять человеку «присутствовать в мире». Не это ли говорил Людовик XIV относительно портрета; не об этом ли толкует Базен, определяя онтологическую сущность кино?

[1] Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3.– М., 1937.– С. 155.

[2] Там же.

Я думаю, что кинематографизация литературы и искусства, свидетелями которой мы являемся, имеет в качестве подоплеки идею «присутствовать в мире» и связана, в конце концов, с исторической памятью. Это очевидно на примере Чингиза Айтматова. Его повести и романы – проза эпохи кино и телевидения. Во-первых, мы встречаем у него часто кинематографические приемы. В «Белом пароходе» мальчик из засады рассматривает в бинокль одни и те же объекты то через приближающие окуляры, то через отдаляющие – он как бы монтирует изображение одного и того же предмета, увиденного в разной крупности. Это кино. Однако заметить только это – значит свести дело к приемам. Кинематографическая выразительность прозы Айтматова в своей глубокой основе связана с выходом писателя на тему памяти, тему Манкурта – главную тему его творчества. К сожалению, миф о Манкурте, вынутый из романа для самостоятельной экранизации, потерял философскую и пластическую силу, поскольку отключен от документальной современности, а между тем сплав этот и роднит прозу Айтматова с современным кинематографом.

Что касается театра, то на примере спектаклей Л. Додина («Братья и сестры») и Ю. Любимова («Обмен») мы уже пытались показать смысл кинематографизации сцены. Театр на Таганке Любимова связан с проблемой генетически и восходит к Мейерхольду. Парадокс состоит в том, что и у Мейерхольда, и у Любимова театр – крайнее выражение сценической условности, настолько крайнее, что легко перескакивает в свою противоположность – в кино. Выход Эйзенштейна из условного Мейерхольда в безусловное кино имеет скрытую закономерность. Мышление Эйзенштейна коренится в структуре эпизода «Одесская лестница», с возгласа «Дайте мне лестницу!» начинался едва ли не каждый спектакль Мейерхольда: он должен был освоить пространство сценического действия не только по горизонтали, но и по вертикали, сними это на пленку – и персонажи станут «присутствовать в мире», то есть существовать уже не только в пространстве, но и во времени.

Теперь обратимся к поэзии. Не знаю поэта, у которого не было бы хоть одного стихотворения, посвященного кино. Давно пора издать антологию «Поэт и кино», лично я список такой набросал – он оказался весьма внушительным: от Мандельштама до Вознесенского. Каждый поэт что-то свое видит в кино, и через это видение мы что-то в нем самом открываем, будь они действительно собраны под одной обложкой, они, думаю, сказали бы нам нечто новое и о самой десятой музе.

Для поэта Давида Самойлова кино не тема, у него есть стихи, которые написаны методом кино.

Приведу два из них, которые построены на кинематографическом принципе «обратной съемки».

Одно называется «Апрельский лес»:

 
«Давайте каждый день приумножать богатство
Апрельской тишины в безлиственном лесу.
Не надо торопить. Не надо домогаться,
Чтоб отроческий лес скорей отер слезу.
 
 
Ведь нынче та пора, редчайший час сезона,
Когда и время – вспять и будет молодеть,
Когда всего шальней растрепанная крона
И шапку не торопится надеть.
 
 
О, этот странный час обратного движенья
Из старости!… Куда?… Куда – не все ль равно!
Как будто корешок волшебного женьшеня
Подмешан был вчера в холодное вино.
 
 
Апрельский лес спешит из отрочества в детство.
И воды вспять текут по талому ручью.
И птицы вспять летят… Мы из того же теста
– К начальному, назад, спешим небытию…»[1]
 

В чем смысл обратного движения, когда по воле поэта воды текут вспять и птицы вспять летят? Впереди человека неизбежное небытие, обратное движение приводит его к первоначальному небытию. Человек как бы ничего не теряет, из небытия придет к небытию, но расстояние между двумя бесконечными «неприсутствиями» есть «присутствие», то есть сама жизнь, смысл которой теперь осознается с философской ясностью.

Кинематографический прием обратной съемки позволяет поэту отпечатать, как сказал бы Тарковский, «матрицу времени».

[1] Самойлов Д. Дни.– М.: Сов. писатель, 1970.– С. 20.

[2] См.: Самойлов Д. Неореализм // Искусство кино.– 1968.– №5.– С. 10.

Поэт Самойлов использует разнообразные приемы кино. Мы уже говорили в связи с поэмой «Листопад» о приеме использования документа в вымышленном сюжете. Есть у Самойлова стихотворение «Неореализм»[2], в котором стилизуется метод итальянских мастеров кино. Есть стихотворение, где цвет и музыка взаимодействуют по принципу, сформулированному Эйзенштейном как вертикальный (звукозрительный) монтаж:

 
«Музыка, закрученная туго
в иссиня-черные пластинки,-
так закручивают черные косы
в пучок мексиканки и кубинки,-
музыка, закрученная туго,
отливающая крылом вороньим,-
тупо-тупо подыгрывает туба
расхлябанным пунктиром контрабаса»[1].
 

Постоянный интерес поэта к кино проявился в конце концов стихотворением, где кино уже не тема, а сама его субстанция:

 
«Обратно крути киноленту,
Механик, сошедший с ума,
К тому небывалому лету,
За коим весна и зима!
 
 
Крути от июня до мая
Обратного времени ход,
Что стало моим – отнимая,
Приход превращая в уход.
 
 
Пускай разомкнутся объятья,
Окажется шляпа в руке,
И слезы в минуту объятья
Покатятся вверх по щеке.
 
 
Спиною подамся к перрону,
Прощанью бессмысленно рад,
Рукою махну изумленно,
И поезд потянет назад.
 
 
Уйдут станционные зданья,
Просторный откроется вид.
И смутное счастье незнанья
Тревожно черты озарит.
 
 
Крути мою ленту обратно.
Злорадствуй, механик шальной.
Зато я увижу двукратно
Все то, что случилось со мной.
 
 
Я прожил ни много, ни мало
Счастливых и сумрачных лет.
Я фильм досмотрю до начала
И выйду из зала на свет…»[2]
 

[1] Самойлов Д. Дни.– С. 49.

[2] Самойлов Д. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.– М., 1972 – С. 232.

Здесь повторяется прием обратной съемки (обратное движение – главная тема поэта последних лет), стихотворение строится как демонстрация фильма: есть механик, кинозал, сам поэт и зритель и действующее лицо – мы видим его на платформе, куда не прибывает (как у Люмьера) поезд, а где поезд пятится, удаляясь от нас обратно, как катятся вверх по щеке слезы у поэта. И это все нужно ему для того, чтобы увидеть двукратно все, что случилось с ним и, стало быть, и со мной, его читателем.

Неистребимая потребность остановить время породила искусство кино, коренными свойствами которого являются документальность и движение.

И если поэт, не будучи киноведом, пронзительно сказал это в стихотворении, то я передам это чувство через описание реально происшедшего просмотра, свидетелем которого по счастливой случайности я стал. В клубе украинского села Яреськи смотрели фильм Довженко «Земля», которому исполнилось 40 лет. Этот эпос о народе Довженко снимал именно здесь, в этой деревне, и исполнителями в картине были сами крестьяне. Теперь (это случилось в 1970 году), когда им показали картину, многие узнали себя. Старики увидели себя молодыми, живые увидели тех, кого уже нет. После первого ошеломления по деревне пошел слух, в клуб прибегали новые люди, и снова крутилась лента, а прежние, кто смотрел, тоже не уходили. Люди все прибывали. Механик, «сошедший с ума», крутил фильм целый день, и никто не мог успокоиться. Для них как бы вернулось время, повторилась их жизнь.

В подтверждение пронзительной идеи Базена, постоянно думая о ней, я постепенно набросал целую тетрадь примеров из кино и не из кино, но больше не буду их приводить, поскольку, во-первых, чрезмерность доказательств вредит истине, во-вторых, несправедливо было бы делать Базена единоличным автором фотографической идеи кино. Определение «фотогения» принадлежит Луи Деллюку, и каждый из нас, киноведов, воздал должное его книге именно с таким названием – «Фотогения» (переведенная с французского, она вышла у нас еще в 1924 году). Проблема натурности кино – важнейшее звено в теории Эйзенштейна и Кулешова, Кракауэра и Дзаваттини. Как завещание воспринимается статья-трактат А. Тарковского «Запечатленное время», где представитель нового, неклассического кино, к тому же его поэтического крыла, физическую достоверность рассматривает как исконное свойство искусства экрана. Таким образом, для рассмотрения данного вопроса я выбрал Базена не как исключительный, а, скорее, как типичный случай. И все-таки при ближайшем рассмотрении Базен – случай исключительный. Базен был праведным католиком, и, разумеется, прав французский теоретик кино Паскаль Боницер, заметивший, что элементы идеализма и религиозности в концепции Базена не должны заслонять ее достоинств!. Снова вернусь к вопросу о том, что якобы мешало Бергману и что мешало Базену. Смею утверждать, что идеализм и религиозность способствовали Базену освоить во всей полноте пространство проблемы, о которой у нас идет речь. Отталкиваясь от онтологии как учении о бытии, он получает свободу выражения идеи. Разве не силой (методологически) был идеализм Гегеля, коль скоро он ему предоставил абсолютную свободу для выражения диалектической идеи развития. Мы пользуемся открытием Базена не в религиозном, а именно в методологическом плане. Здесь сформулировать так вопрос помогает нам М.М. Бахтин, как его понимал хорошо знавший его В. Турбин, который пишет: «Христианство – ме-то-до-ло-ги-я. Именно в этом качестве сопрягается оно с античным язычеством и Ветхим Заветом; и Бахтин был олицетворением веры, воплощенной в методологию»[2]. Вернемся к идеям теоретика кино, писателя, поэта. Первый говорит об «иррациональной силе фотографии»; второй – о способности «сверхъестественной силой удержать в портрете жизнь»; у третьего поэзия, словно «машина времени», совершает обратное движение.

Каждый из трех касается самой идеи искусства, заставляющей художника творить.

[1] Bonitzer P. Neokralismo: quale realismo? // Bonitzer P. I 1 neorealismo cinematogravalico italiano.– Venezia, 1975, P. 222 – 226.

[2] Турбин В. Бахтин сегодня // Литературная газета.– 1991.– 6 февр.– СП.

Этой идеи не хватило великому Эдиссону: он все придумал, что нужно для кино, но, как остроумно замечает М. Ямпольский, Эдиссон «не смог понять, что он изобрел»[1]. Ему не хватало идеи искусства, кино он рассматривал лишь как техническое новшество.

Братья Люмьер оказались дальновиднее; их фильм «Прибытие поезда», длящийся всего тридцать секунд, Тарковский называет гениальным, поскольку это было не просто техническим изобретением – родился новый эстетический принцип, появилась возможность запечатлеть время, создавать матрицу реального времени, – то есть увиденное и зафиксированное можно сохранить навсегда.

Мы уже отметили близость идеи «запечатленного времени» и «онтологического принципа фотографии»: они помогают друг другу осуществляться, и, прежде всего, в характере изображения человека на экране.

Здесь настала пора для отступления.

Ретроспекция № 3. Золотая маска Тутанхамона, или Искусство актера

Нам всегда доставляет удовольствие видеть человека, с произведениями которого мы уже ранее ознакомились. Увидеть писателя, роман которого прочли. Или, скажем, художника – смотрим на выставке его произведения, и вдруг говорят: «Вот он сам появился», и мы теперь с таким же интересом его самого рассматриваем, сопоставляем. Или песня: хорошая песня, которую полюбили миллионы, иногда начинает жить как фольклор, безымянно, а потом оказывается, ее кто-то сочинил, да еще сам и исполняет ее перед нами.

Но ничто не может сравниться в этом отношении с переживанием, которое внушает нам встреча с киноактером.

[1] Ямпольский М. Почему Эдиссон не изобрел кинематограф? // Изобретатель и рационализатор.– 1976.– № 8.– С. 42 – 45.

Фотографии некоторых популярных киноактеров расходятся огромными тиражами, причем моментально. Заметьте – не режиссеров, как бы они знамениты ни были, не сценаристов, не тем более – упаси Боже! – критиков, что невозможно было бы и в том случае, если бы среди них оказался даже Белинский.

Популярны именно киноактеры. Почему?

Объяснение этому не обязательно искать в самом кино. Лично меня думать в этом направлении заставило такое явление культуры. В Музее изобразительных искусств экспонировалась золотая маска Тутанхамона, привезенная из Египта. Успех оказался сверхнеожиданным: увидеть маску приходили тысячи и тысячи, те, кто в музей не попали, могли рассмотреть ее по телевидению. Что притягивало к этому произведению, почему каждый останавливался в задумчивости перед ним? Маска снята с лица конкретного человека, который жил более трех тысяч лет тому назад, тревожное подсознание подсказывало: после меня тоже пройдет три тысячи лет; почувствовав вдруг эту пропасть небытия, мы невольно соотносим маску со своей собственной судьбой.

Вернемся к случаю с французским королем Людовиком XIV: найдя свое изображение на портрете художника Лебрена весьма удачным, он отказывается от бальзамирования и даже пишет на сей счет завещание.

Психологически в кинематографе происходит тот же процесс, но как бы в обратной связи: мы видим изображение актера, а потом он сам появляется перед нами, и к этому привыкнуть как к обычному нельзя.

Киноактер и роль, которую он играет, идентифицируются. Для зрителя актер остается носителем исполненной роли и за пределами фильма. Вспомним, как бывало: сыграет актер роль Ленина и ему уже не поручат роль противоположного свойства. Или более свежий пример: в контракте с актером, сыгравшим главную роль в американском фильме «Иисус Христос», оговорено, что он, актер, в ближайшие годы не будет в другом образе появляться на экране. Предполагается, что актер, сыграв, допустим, злодея, как бы ретроспективно бросает тень на созданную им ранее положительную роль. Конечно, это нельзя возводить в принцип – чтобы одни актеры играли только положительные роли, другие – злодеев, это привело бы к истощению творческого потенциала актеров; примеры такого рода приводятся лишь для выяснения степени идентификации актера и образа в кино. Киноактер дает бессмертие явлению, которое он показал. Оригинал смертен, преходящ – изображение остается, оно бессмертно. Актер дает бессмертие идеям, воплощая их в человеческих типах. Жерар Филип в картине «Фан-фан Тюльпан» обессмертил на экране галльский характер. Збигнев Цыбульский в картине «Пепел и алмаз» сыграл роль, по которой можно изучить драму Польши, мечущейся на историческом переломе между войной и миром. Евгений Урбанский, сыграв в «Коммунисте» роль Василия Губанова, запечатлел человеческий тип, возникший в драматических обстоятельствах гражданской войны.

Когда я теперь думаю об Урбанском, я не могу отрешиться от мысли о том, как закончилась его жизнь. Урбанский погиб на съемках следующей картины, в песках Средней Азии: он не захотел, чтоб его заменил каскадер, и, сам снимаясь в опасной для жизни сцене, погиб. Это была натурная сцена, а актер, как определил эту профессию Лев Кулешов, – натурщик. И еще: сыграв роль коммуниста, Урбанский погибает в Христовы годы – в год той катастрофы ему исполнилось тридцать три. По стечению обстоятельств драматически погибли и Збигнев Цыбульский (сорвавшись, прыгнув на отходящий поезд), и Жерар Филип (вдруг сраженный тяжелой болезнью), тоже едва переступив этот роковой рубеж жизни. Теперь уже неважно, сколько прошло после них – три года, 200 лет или 3 тысячи лет. Теперь, когда я вижу крупный план любого из них, думаю о золотой маске Тутанхамона.

Монтаж

Почему все-таки для выяснения документальной природы кино я обратился в предыдущей главе именно к Базену, оговорив, что по сути своей его «онтологический принцип» совпадает с идеей «матрицы времени» Тарковского? Казалось, этот вопрос с равным успехом можно было бы выяснить и на примере Зигфрида Кракауэра: его книга «Природа фильма» начинается (как и главный труд Базена) с анализа фотографической идеи кино, что подчеркнуто в подзаголовке его книги: «Реабилитация физической реальности». Только акценты разные: реабилитация физической реальности – у Кракауэра, сохранение физической реальности – у Тарковского и Базена. И все-таки именно Базен выбран: он помогает перейти к разговору о монтаже.

Если элементарно выразить позицию Базена, то она сводится к следующему: не трогать монтажом содержание кадра; теоретик отдавал предпочтение режиссерам, «доверяющим действительности», стало быть, сохраняющим на экране пространственно-временную реальность изображаемой действительности. Конечно, это была антитеза не Эйзенштейну, а, скорее, Кулешову, и не картинам Кулешова, а его знаменитому монтажному эксперименту, с помощью которого режиссер обнаружил влияние монтажного контекста на восприятие смысла внутрикадрового материала: один и тот же крупный план киноактера Мозжухина, поставленный встык с изображением молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей девочки, воспринимался по-разному – зритель вычитывал на лице актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную нежность (по описанию Вс. Пудовкина в книге «Кинорежиссер и киноматериал»).

Много лет спустя, а именно в 1968 году, Н. Клейман, вернувшись к блистательной догадке Кулешова, в то же время отметил неточность, допущенную самим экспериментатором и повторяемую затем многими теоретиками, от Пудовкина до Базена: она заключалась в том, что «кадр был сочтен «элементарной единицей», чем-то вроде буквы или фонемы»[1]. Сам Кулешов в книге «Искусство кино» писал по этому поводу так: «Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической темы, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами-знаками, как кирпичами…»[2].

[1] Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 2.– М.: Наука, 1968.

[2] Кулешов Л. Искусство кино.– М: Теокинопечать, 1929.С. 100.

Мог ли принять Базен (предпочитавший в искусстве принципу «образа» принцип «доверия действительности») монтажную фразу, смысл которой не содержится ни в одном из слагаемых, а возникает лишь в их сочетании? Ответив на вопрос отрицательно, Н. Клейман уместно вспоминает реплику Эйзенштейна в адрес Кулешова, своего учителя и друга:

«Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр – ячейка монтажа»[1].

Значит, в критике Кулешова Базен и Эйзенштейн совпали, и в этом парадоксальность, неучтенная многими исследователями наследия французского теоретика.

В рассматриваемом вопросе Кулешов был слева от Эйзенштейна, Базен – справа.

Базен отринул идею власти монтажа над кадром.

Эйзенштейн не отбрасывает идею, он ее «исправляет»: кадр не элемент монтажа, кадр – ячейка монтажа.

Гегелевская идея отрицания «снятием» проявляется здесь отраженно в своей методологической сути, и это важно подчеркнуть именно сегодня, когда неразумное, огульное отрицание предшествующего опыта, отрицание с порога, не дает возможности двигаться самой идее искусства.

Процитирую иронический пассаж Эйзенштейна по поводу кадра-знака, кадра-кирпича:

«Кадр – элемент монтажа.

Монтаж – сборка элементов.

Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску)…

Подобный подход обрекает не на диалектический рост, а на эволюционное совершенствование, поскольку нет вгрызания в диалектическую сущность явления…

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следовательно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт – потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками…»[2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.– С. 290.

[2] Там же.– С. 290-291.

Эти строки цитируются по статье Эйзенштейна «За кадром», относящейся к 1929 году; видимо, мысль была существенна для автора, если в исследовании 1941 – 1942 годов «Диккенс, Гриффит и мы» он дословно повторяет сказанное, добавив при этом: «Так дробится монтажная единица-клетка на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство – в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явлений»[1].