Текст книги "ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО"

Автор книги: С. Фрейлих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 32 страниц)

В поступках Чарли навсегда сохранилось детское восприятие мира, например: когда он убегает от преследований, на поворотах он тормозит вприпрыжку на одной ноге. Наивность, инфантилизм проявляется и в использовании предмета не по назначению: герой вскрывает будильник как консервную банку («Лавка ростовщика»); сваренные в кипятке ботинки ест как вкусное мясо, а гвозди аппетитно обсасывает как куриные косточки («Золотая лихорадка»); гаечным ключом завинчивает на даме пуговицы («Новые времена»); играет глобусом, превращающимся в надувной шар («Великий диктатор»).

В ситуации он видит два значения, а потому, разрабатывая ее, пытается вызвать два взрыва смеха. Смысл этого приема он видит в экономии действия: если одно действие может вызвать два отдельных взрыва смеха, то оно гораздо ценнее, чем два отдельных действия, ведущих к тому же результату. Разъясняя подобный прием, Чаплин в статье «Над чем смеется публика» пишет: «В фильме «Искатель приключений»… я сижу на балконе и вместе с молоденькой девушкой ем мороженое. Этажом ниже сидит дама, полная, респектабельная, хорошо одетая. И вот, когда я ем мороженое, целая ложка его падает мне на брюки, скользит по ним и скатывается прямо на шею даме. Первый взрыв смеха вызывается моей собственной неловкостью; второй, и гораздо более сильный, является результатом того, что мороженое падает на шею даме, которая вскакивает и начинает громко вопить. Одно-единственное действие поставило в смешное положение двух лиц и вызвало два «взрыва смеха»[1].

В образе героя всегда тоже присутствуют два значения: тот, кого изображает Чаплин, и сам Чаплин. Когда герой несет в себе положительное начало, эти два плана как бы сливаются в своих очертаниях, между ними почти нет зазора – комический герой становится alter ego (вторым «я») артиста. По-другому воспринимаются картины «Великий диктатор» и «Месье Верду», где герой и автор – антагонисты; дело только в том, что Чаплин остается Чаплином и в этих картинах, и в них он сохраняет принцип образа в образе, то есть мы видим явление уже не в чистом виде, а пародийно переосмысленным. «Великий диктатор» – фильм о Гитлере, но Чаплин называет героя не Адольф Гитлер, а Аденоид Хинкель; в этом духе подправил действительные имена в своем «Артуро Уи» и Брехт, во многом близкий к методу Чаплина. У каждого по-своему применяется принцип отчуждения; Чаплину он дает возможность в необходимый момент легализовать скрытый план образа.

Чаплин не был то трагиком, то комиком, он был трагиком и комиком одновременно.

Фарс он понимал как трагедию, которая происходит в неподходящий момент. Он брал серьезные сюжеты и извлекал из них комические моменты.

Жанр его картин – трагифарс.

Природа этого жанра и художественное мышление режиссера совпадают, и не случайно, когда не в почете у нас оказалась условность кинофарса, – картины Чаплина перестали появляться на экране.

[!] Чарльз Спенсер Чаплин.– С. 166.

Если в середине 30-х годов у нас с огромным успехом шли картины «Огни большого города» и «Новые времена», то затем натуралистическое мышление, становившееся господствующим в эстетике, уже не принимало столь парадоксального отношения комического и трагического. Комедия стала существовать отдельно (причем главным образом лирическая комедия); что касается сатиры и трагедии, то они и вовсе перестали существовать. Чаплина не показывали под разными предлогами. На «Огни большого города» и «Новые времена» кончилась лицензия, за новые картины запрашивали слишком большую цену. Так ли это было, не так ли, – во всяком случае, в прокате у нас Чаплин не появлялся несколько десятилетий. Когда же наконец некоторые старые немые короткометражки появились на телевидении, многие пожимали плечами, и было отчего: невесть кем отобранные, печатаные-перепечатаные экземпляры, отчего в темном кадре и герой подчас трудно был различим, к тому же проекция немой картины на звуковом аппарате убыстряла скорость движения, отчего ловкий Чарли оказывался просто суетливым. А ведь для миллионов зрителей это было первым знакомством с Чаплином, оно зародило предубеждение, и, может быть, поэтому купленные вскоре, наконец, такие шедевры, как «Король в Нью-Йорке», «Огни рампы», «Цирк», «Золотая лихорадка», успеха не имели и очень скоро сошли с экрана.

Обычно при неудачах винят критику и теорию, но именно в киноведении с осмыслением Чаплина у нас обстоит более чем благополучно. Не только статьи, но и книги о великом кинорежиссере выходили у нас систематически; напомню Чаплиновские сборники: один вышел под редакцией В. Шкловского, другой – под редакцией С. Эйзенштейна и С. Юткевича; книги И. Соколова, Г. Авенариуса, А. Кукаркина, Ж. Садуля и, наконец, переведенную с английского книгу самого Чаплина «Моя биография».

Как видим, на русском языке о Чаплине вышло книг больше, чем о каком-либо другом зарубежном или советском кинорежиссере. Так что мы можем сказать, что теория обошла практику, в данном случае практику проката. И все-таки теория не может заменить практику, как чтение сценариев не может заменить просмотра фильма. В сборнике «Фильмы Чаплина. Сценарии и записи по фильмам» (1972), составленном А. Кукаркиным, мы могли наконец прочесть литературную запись по фильму «Великий диктатор», опубликованную в переводе с английского, и сценарий «Месье Верду», что теперь уже не считалось крамолой. И опять-таки: это не может дать знание Чаплина, – Чаплина надо видеть. Напомню, как кончает свою книгу о Чаплине Луи Деллюк: «Извините, что я рассказывал вам смех Чаплина. Я больше не буду».

Смех Чаплина, его комизм – явление общечеловеческой культуры. Исследователи справедливо ставили Чарли рядом с Дон Кихотом, так же как в свое время Сервантеса поставили рядом с его предшественником Рабле. Универсальный смех над отжившим миром сближает их, у каждого смех проявляется как духовное зрение, у каждого смех двузначен, но если гротесковое единство у Рабле и Сервантеса проявляется в нерасторжимой паре (Пантагрюэль – Панург у Рабле, Дон Кихот – Санчо Панса у Сервантеса), то у Чаплина эти противоположности персонифицируются в одном лице. Трагифарс у Чаплина – это и есть образ в образе, каждый из которых есть пародия на свою противоположность. Именно в этом суть метода Чаплина. В его методе смешить действует некий механизм, который при ближайшем рассмотрении есть пародия.

Пародия – иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. В 1947 году редактор «Нового мира» получил выговор за публикацию сценария «Месье Верду». У сценария был подзаголовок: «Комедия убийств». Идеологи не заметили, что Чаплин «валял комедию», и обвинили его вместе с редактором в пропаганде жестокости. В 1989 году – и телезрители были свидетелями – такой же казус произошел на официальном концерте по случаю 73-й годовщины Октября. Блестящий пародист В. Винокур проваливается, натолкнувшись на непонимание аудиторией иносказания.

Печальный случай с неправильной оценкой «Месье Верду», может быть, и не произошел бы, если бы тогда не по сценарию судили о фильме, а увидели сам фильм.

В самом деле, в чем все-таки смысл картины, как в ней работает смех?

Анри Верду, маленький клерк, в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтоб получать наследство, очередную жену он убивает. Верду убивает все время разными ухищренными способами, а мы ему почему-то сочувствуем – сочувствуем смехом, который он постоянно вызывает у нас. Происходит это потому, что мы не видим ни одной убитой и, собственно говоря, каждое убийство, происходящее за кадром, – пародия на убийство. Трагикомедия всегда пародия, но она этим не ограничивается. Пародия – средство, цель фильма другая, серьезная и оригинальная.

[1] Цит. по: Кукаркин А. Чарли Чаплин.– М.: Искусство, 1960.– С. 191.

Почему все-таки именно на «Месье Верду» мы каждый раз спотыкаемся? «Великий диктатор» в этом смысле проще для нашего традиционного представления о Чаплине. В «Диктаторе» Чаплин играет еще в своей маске. Парадокс состоит в том, что двойниками здесь оказались фашистский заправила и бедный еврей-парикмахер; окружающие их путают, но мы в каждом случае знаем, кто есть кто, то есть в каждом случае имеем повод сочувствовать или ненавидеть; при этом в каждом случае мы смеемся, – смех имеет градации, поскольку есть ирония любви и есть ирония издевки. Положительное начало здесь очевидно тем более, что в финале автор выходит из образа и говорит свою пламенную (шестиминутную!) речь против фашизма, в защиту демократии. Речь эта не была случайным эпизодом для Чаплина. Накануне премьеры «Новых времен» он сказал: «Если бы я попытался рассказать публике, что нужно предпринять в связи со всем происходящим, – сомневаюсь, сумел бы я это сделать в развлекательной форме при помощи фильма. Я должен был это сказать серьезно, с ораторской трибуны» [1]. Так Чаплин включается в сегодняшнюю дискуссию о возрастающей роли публицистики в переломные, кризисные моменты общественного развития. В финале «Великого диктатора» он выходит на трибуну в буквальном смысле этого слова, и это никогда не связывалось с нарушением структуры образа героя, всегда двупланового. В финале «Месье Верду», по существу, происходит аналогичное, – вспомним филиппики, которые произносит герой на суде, а затем в интервью с репортером. Убийства «в наш век преступлений» Верду называет «деловым предприятием, бизнесом»; крылатым стало его выражение: «Одно убийство делает человека злодеем, миллионы убийств делают из него героя». Вопрос, имеет ли право Верду делать такого рода обвинения, если сам он убивал, – вопрос некорректный, ибо лишь обличает вопрошающего в непонимании структуры образа. Смею утверждать, что Верду никого не убивал. В самом деле: никто же не будет утверждать, что в «Золотой лихорадке» Чарли действительно съел свой ботинок. И он положителен не потому, что заботится о жене, что гусеницу поднимает с дорожки, чтоб ее не растоптали, и что кошечке приносит с работы еду; его алиби в другом – в смехе: он смеется, издевается над убийствами, которые… не совершал. Перед нами аллегория, мистификация уже с первого эпизода, который надо воспринимать как визитную карточку картины; действие начинается на кладбище – мы видим могильную плиту с надписью: «Анри Верду 1880– 1937»; одновременно мы слышим голос умершего: «Добрый вечер! Мое настоящее имя – Анри Верду. Я тридцать лет был клерком в банке, пока кризис не сделал меня безработным. Тогда я нашел себе другое занятие – начал уничтожать особ противоположного пола. Но те, кто думает, что карьера Синей Бороды выгодна, могут убедиться в обратном, посмотрев этот фильм».

Последующие затем убийства так же условны, как репортаж с того света.

Репортаж откровенно пародиен.

Каждый фильм Чаплина – пародия на какое-то общественное явление.

Пародия на бокс – «Чемпион».

Пародия на войну – «На плечо».

Пародия на алчность – «Золотая лихорадка».

Пародия на изнуряющее конвейерное производство – «Новые времена».

Пародия на тоталитарный режим – «Великий диктатор».

Пародия на убийство как бизнес – «Месье Верду».

В последней Чаплин отказался от маски не потому, что отказался от своего принципа. Условная маска мима мешала ему пользоваться словом, Чарли и так ради нее слишком долго оставался немым; теперь, когда маски не стало, образ Верду вводил в заблуждение. Его стали принимать за реалистический образ и прямолинейно судить о его поступках.

А между тем месье Верду – гротескный образ.

Верду не убийца, он пародировал убийства, и режиссер Чарльз Спенсер Чаплин как художник добивается здесь блестящих результатов: в каждом случае мы сочувствуем не жертве, а убийце. Каждое убийство вызывает у нас не страх, а, гомерический хохот вследствие пародийности. Каждое убийство – это эксцентрический аттракцион. Причем каждый раз мы видим только подготовку преступления, и каждый раз Верду едва сам не попадает в расставленные им сети. Мы рады, когда он выпутывается, само чувство это помогает разуму понять, кто же он все-таки – жертва или преступник в этом безумном, безумном, безумном мире. Конкретная реальность этого мира воспроизводится хроникой: мы видим драматические сцены кризиса, самоубийства на бирже, манифестации безработных, видим ораторствующих Гитлера и Муссолини. Верду исторически достоверен не тогда, когда смешит, а когда, выйдя из образа, от лица автора обличает пороки общества. Удивительно все-таки это превращение: человек, который все время нас смешил, идет на гильотину в спокойном величии героя исторической трагедии. В этом и назначение трагикомедии: начав со смешного, она выходит к цели через противоположность.

16 апреля 1989 года Чаплину исполнилось сто лет.

Я не могу назвать в мире художника, который был бы так близок нам сейчас, поскольку, пережив трагедию сталинского тоталитаризма, каждую попытку возродить его мы воспринимаем как трагифарс.

Не пора ли на телевидении показать всего Чаплина, – его наследие видится сегодня как многосерийный телевизионный фильм с одним героем.

Трагикомедия

Лишь однажды Чаплин поставил не комедию. Фильм назывался «Парижанка». В этом тонком психологическом повествовании маске Чаплина не нашлось места, и он играет эпизодическую роль носильщика, в котором зрители не узнавали великого комика. Чарли остается самим собой лишь в пространстве комедии, а вернее, трагикомедии. Как мы убедились, Чаплин эволюционировал от жанра комической до фарса.

Вернусь к размышлению, почему все-таки у нас Чаплин не прижился. Думается, что здесь были не только политические мотивы. Мы прошли через период психологического неприятия трагикомедии. Смысл этого можно проиллюстрировать на таком примере. В один и тот же, 1968 год вышли две картины: трагикомедия «Листопад» Отара Иоселиани и кинороман «Твой современник» Юлия Райзмана. В это время искусство и литература усиленно разрабатывали производственный конфликт: производственные ситуации оказались типическими обстоятельствами, в которых герой боролся с рутинными традициями, заложенными в базисе самой жизни. В фильме «Премия» (сценарий А. Гельмана, режиссер С. Микаэлян) тема достигает кульминации, и это была прогрессивная линия в кино, она раньше философов и политологов сказала о кризисе, возникшем в результате антагонизма между производительными силами (человек) и производственными отношениями (государство). По существу, такого рода конфликт был в основе и «Листопада» и «Твоего современника». Но «Листопад» проходил труднее, а между тем при ближайшем рассмотрении ситуация, мотивы и цель действия в них совпадают. И начальник стройки Губанов и молодой технолог винзавода Нико наталкиваются на одну и ту же систему, вступают с ней в открытую борьбу с малой надеждой на успех, но иначе каждый из них поступить не мог.

Дело только в том, что в критический момент одна и та же нравственная натура проявляется у них различно. В публицистическом романе «Твой современник» мотивы поступков Губанова объясняются с ясностью декларации. В трагикомическом фильме «Листопад» человеческий потенциал молодого героя скрыт не только от нас, – он сам еще не знает себя, его мужество скрыто в слабом на вид человеке, смешном, и потому проявляется неожиданно.

Как Дон Кихот, Нико не знает страха, потому что не думает об опасности.

По глубокой сути своей Нико – герой трагикомический. По законам этого жанра надо судить и его поступки, и манеру, в которой грузинский режиссер Отар Иоселиани поставил эту картину. Но как раз вокруг трагикомедии чаще всего и возникали споры, причем превратные суждения здесь не единичный случай, нам часто кажется, что художник издевается над тем, что нам дорого, между тем дело здесь совсем в другом: в произведениях этого жанра идеал художника не обнажен, положительное скрыто в смешном. Трагикомедия мало изучена в киноведении – в практике нашего кино этот жанр не занимал заметного места; наибольшие удачи в этой области знает у нас именно грузинское кино.

Что же такое трагикомедия, как изображается в ней человек?

Связь трагического и смешного в искусстве осуществляется в соответствии с реальными отношениями между людьми в самой жизни, где возвышенное, трагическое и комическое могут существовать рядом и не изолированно друг от друга. В драматургии никто так, пожалуй, не был чуток к этому, как Шекспир, – рядом с трагическим героем у него всегда появляются смешные фигуры. Трагик давал зрителю возможность отдохнуть, регулировал его ощущение сценического действия; и это была не просто уловка опытного драматурга (это у ремесленника мы обнаруживаем здесь только здравый расчет на успех у зрителя, жаждущего развлечения), но хорошее знание человеческой натуры и понимание законов жизни, всегда многосложной, всегда по самой сути своей и глубоко трагической и разнообразно смешной. В таких случаях смешное возникает не для отдыха, не как перерыв в развитии серьезного действия, а как звено в цепи жизненных событий, как способ неожиданного перехода в другие, более глубокие пласты жизни, обнаруживаемые в разнообразных проявлениях человеческих характеров. Однако появление смешного рядом с трагическим у великого драматурга не есть еще само по себе трагикомедия. Так же в шолоховском «Тихом Доне»: в этом романе-трагедии немало сцен чисто комического свойства, однако, они не меняют сути самого повествования – они лишь окрашивают основной ход действия, подчиненного раскрытию трагической судьбы Григория Мелехова.

В трагикомедии трагическое и смешное не просто оказываются рядом (в таких случаях превалирует что-либо одно, либо смешное, либо трагическое, в зависимости от того, что же все-таки перед нами – комедия или трагедия), а вступают в более сложное диалектическое взаимодействие.

В трагикомедии трагическое и смешное переходят друг в друга, меняются местами и, более, того, осуществляются друг через друга.

Трагикомедия сталкивает трагическое и смешное не только как противоположности, она обнаруживает единство этих противоположностей. Это единство заключается в том, что и смешное и трагическое возникают в результате нарушения первичной связи формы и содержания, в результате нарушение логики поступков, в результате сдвига связи между мотивами действия и целью. При этом отличие трагикомедии, скажем, от трагедии, где появляются комические фигуры и комические сцены как отступление от основного действия или от комедии, где в отдельные моменты действие может приобретать весьма серьезный и даже трагический оборот, в том состоит, что сдвиг здесь может происходить в обе стороны; трагическое и смешное равноценны, единство их противоположности наглядно – действие заставляет героя делать сакраментальный шаг от великого к смешному и от смешного к великому, чем обнаруживается существо его характера.

В трагикомедии диалектика смешного и серьезного, их взаимозависимость, их переходы друг в друга осуществляются через пародию. Пародия – механизм трагикомедии. Смешное не пассивно рядом с серьезным, оно его пародирует. Серьезное возникает как пародия на смешное.

Вспомним великий трагикомический роман «Дон Кихот» Сервантеса: Дон Кихот, как и Чарли, имеет два измерения, отношения между которыми выясняются посредством пародии. Принципиально так строится и трагикомедия «Палач» испанского режиссера Л. Берланги.

Фильм «Палач» Берланги как явление жанра заслуживает специального анализа; мы же только отметим, что опыт этого режиссера уходит корнями в испанскую литературу, которая знала не только трагикомический роман, но и трагикомическую драму. На переломе между средневековым периодом и испанским Ренессансом появилась пьеса Фернандо де Рохаса «Селестина», которую сам Сервантес назвал «божественной книгой» в одном из вступительных стихотворений к своему роману о рыцаре из Ламанчи. Трагикомедия «Селестина» и сегодня переводится на многие языки мира (в том числе и на русский), в странах же с испанским языком она то и дело возвращается в репертуар, – в 1967 году, будучи на Кубе, автор этой книги видел пьесу в современной трактовке на сцене молодежного театра Гаванского университета. В это же время кубинский режиссер Сезар Ардавин экранизирует «Селестину» – фильм участвовал в конкурсе Московского фестиваля 1969 года.

В практике нашего отечественного кино жанр трагикомедии не имел развитой традиции. Если русская драматургия достигла высочайших вершин и в области трагедии («Борис Годунов») и в области комедии («Горе от ума», «Ревизор»), то к трагикомедии она долго – почти до Сухово-Кобылина – оставалась равнодушной.

На рубеже XVIII – XIX веков, то есть на переломном этапе, когда формировались традиции, и трагедия и комедия охотнее связывали себя с опытом поэзии, чем друг с другом. Об этом наглядно говорят вышедшие одновременно две книги в большой серии «Библиотеки поэта» – «Стихотворная трагедия…»[1] и «Стихотворная комедия…»[2].

[1] Стихотворная трагедия конца XVIII – начала XIX в.– М; Л.: Сов. писатель, 1964.

[2] Там же.

Развитость того или иного жанра вовсе не является достоинством или недостатком, это, скорее, известная особенность, которую мы не можем игнорировать, изучая национальные традиции. Например, одним из жанров, на котором формировалось американское кино, является вестерн. Советское кино вестерн пародировало («Приключения мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова; «Зеленый фургон» Г. Габая; «Белое солнце пустыни» В. Мотыля).

«Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова кубинский кинорежиссер Т. Алеа ставит как драму, а «Дон Кихота» Сервантеса Григорий Козинцев ставит, не подчеркивая его трагикомизма. Последний случай особенно показателен. Если кто-нибудь и должен был ставить у нас «Дон Кихота», то, конечно же, Козинцев, натуре которого эксцентрическая комедия (вспомним его фзксовское прошлое) так же близка, как и кинотрагедия (вспомним успех его «Гамлета», после которого он поставил «Короля Лира»); если кто-нибудь из наших актеров и должен был играть Дон Кихота, то, конечно же, Николай Черкасов, который мог так же талантливо смешить публику (Пат на эстраде, Лошак в кинокомедии «Горячие денечки»), как и внушать ей трагическое переживание (Иван Грозный в эйзенштейновском фильме). Почему же в характере Дон Кихота мы не почувствовали двух измерений – комического и трагического, – которые придают неповторимую жизненность этому трагикомическому образу? Думаю, что здесь следует говорить именно о традициях нашего искусства, проявившихся в данной трактовке «Дон Кихота»; кстати, русского, серьезного, в большой степени гротескового Дон Кихота хорошо приняли испанцы, хотя они привыкли к тому, что серьезность свою этот герой обнаруживает, смеша нас.

Конечно, в картине не могло не сказаться время, когда она создавалась: она вышла в 1957 году, а значит, задумывалась и ставилась до «оттепели», когда фантазия была еще скована. И все-таки не только в этом дело. Присмотримся к уже новейшей, нынешней экранизации романа Сервантеса – я имею в виду пятисерийный телевизионный фильм Реваза Чхеидзе. Грузинский режиссер ставит своего «Дон Кихота» совместно с испанцами, стало быть, получает возможность снимать натуру там, где действительно странствовал рыцарь Печального Образа; к тому же на роли главных героев актеры выбраны были так точно Кахи Кавсадзе – Дон Кихот, Мамука Какилашвилни – Санчо Панса), что, когда они оказались в гриме и костюмах, думалось – не с них ли списывал своих героев Сервантес? А вот когда герои стали двигаться и говорить, что-то начинало улетучиваться из художественного пространства, заданного романом. А между тем Чхеидзе очень уверенно входил в картину, – за его спиной был «Отец солдата» и опыт грузинского кино, немало преуспевшего именно в области трагикомедии. Возникло подозрение насчет возможности адекватного бытования на экране романа Сервантеса. Сам по себе вопрос этот может показаться дерзким. Чтоб только обосновать саму постановку вопроса, следовало бы взять в поле зрения все случаи экранизации «Дон Кихота», в том числе и зарубежные; необходимо здесь присмотреться и к театру (Дон Кихот жил и в опере, и в балете), да и к другим видам искусства надо обратиться, например к графике и скульптуре, где возникал (и неоднократно) наш герой. К этому вопросу мы еще вернемся в главе о мультипликации (именно в этом виде искусства может быть, на наш взгляд, воссоздан образ Дон Кихота адекватно своему литературному первоисточнику), а пока продолжим выяснение сути и границ трагикомедии как жанра.

Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили

Артист Серго Закариадзе столь прославился в роли отца солдата, что в Грузии ему поставили памятник, – это был памятник солдату в образе, каким его исполнил артист. Мне известны всего лишь два случая, когда литературному герою ставился памятник: это Дон Кихот и Василий Теркин.

Сергей Александрович Закариадзе был артистом театра и кино, – на экране мы видели его раньше в романтической роли Бараташвили (фильм «Георгий Саакадзе»), а потом в лирико-комедийной роли старого почтальона («День последний, день первый»). Истинный масштаб его дарования раскрылся в трагикомической роли крестьянина Махарашвили – героя фильма «Отец солдата». В поисках своего сына – фронтовика он попадает в действующую армию, видит войну собственными глазами. Пережив смерть сына, он сам оказывается лицом к лицу с солдатом в гитлеровской форме и убивает его. Вкусив до конца горечь войны, он философски осмысляет высокую цену жизни. Грим – оттопыренные уши и лоб, закрытый челкой, – до поры до времени скрывает от нас ум и значительность этого крестьянина, словно сошедшего с полотен Пиросманашвили. Гротески этого замечательного примитивиста и трагикомедии «Отец солдата», «Листопад», «Свадьба» воспринимаются как явления одного порядка. Пути национальной живописи и кино пересеклись – об этом говорит и биографический фильм о Нико Пиросманашвили, в котором Георгий Шенгелая воспроизвел переменчивую судьбу художника.

Возвышенное потому так часто рядится в смешное, что смешное оберегает его, дает возможность остаться самим собой.

Герой трагикомедии боится риторики как огня. Он не хочет, чтоб научно трактовали его поступки, даже если они безукоризненны. Добродетель не хочет, чтобы ей платили за то, что она добродетель. Больше всего на свете она боится ложного пафоса и сентиментальности – защитой от них ей служит ирония.

В истории есть периоды, когда такой подход к оценке личности приобретает особое значение.

В свое время по этому поводу Монтень писал: «Почему же, оценивая человека, судите вы о нем, облаченном во все покровы? Он показывает нам только то, что ни в какой мере не является его сущностью, и скрывает от нас все, на основании чего только и можно судить о его достоинствах.

Вы ведь хотите знать цену шпаги, а не ножен; увидев ее обнаженной, вы, может быть, не дадите за нее и медного гроша… Цоколь еще не статуя. Измеряйте человека без ходулей. Пусть он отложит в сторону свои богатства и знания и предстанет перед вами в одной рубашке».

На рубеже 50-60-х годов в кино произошло разоблачение героя – он сошел с ходулей, на которых шагал в предшествующие годы, и оказался перед нами в одной рубашке; более того, было ревизовано само понятие «герой», искусство привлекли аутсайдеры – персонажи, своей социальной пассивностью сопротивляющиеся догматам общества.

Герои трилогии Отара Иоселиани «Листопад», «Жил певчий дрозд», «Пастораль» – аутсайдеры.

Герои Эльдара Шенгелая – чудаки. Они могут дерзать («Чудаки»), а могут пассивно втянуться в захвативший их поток жизни («Необыкновенная выставка», «Голубые горы, или Неправдоподобная история»). Но разве те и другие не добиваются признания у нас, зрителей, разве не добиваются они нашей любви? Демократизм трагикомедии и состоит в том, что она внимательна к человеку в тот момент, когда он больше всего в этом нуждается; она берет жизнь в ее успехах и неуспехах, сверкающую на своих изломах; оптимизм ее неистребим, ибо она может смеяться и сквозь слезы.

Грузинское кино именно в трагикомедии раскрыло черты национального характера, более того, сквозь призму трагикомедии грузинские мастера увидели и близкие для себя особенности других народов: недаром в этом жанре так легко привились на национальной грузинской почве и французский роман «Мой дядя Бенжамен» (в фильме Г. Данелия «Не горюй!»), и рассказ итальянского писателя Пиранделло (в фильме «Кувшин»), и рассказ русского писателя Зощенко (в фильме «Серенада»). Снова мы убеждаемся, что народное, национальное состоит не только в изображении своего быта и нравов, – национальный характер проявляется и в суждениях о мире, в его видении.

Именно в периоды подъема грузинского кино героическое и смешное не чурались друг друга. Напомню, что М. Чиаурели ставил не только «Арсена», но и «Хабарду»; что С. Долидзе проявил себя не только эпическим художником («Последние крестоносцы» и «Дарико»), но и имел отношение как сценарист к сатирическому гротеску «Моя бабушка» (режиссер К. Микаберидзе). Как раз потом, когда в известный период героическое стало существовать отдельно, оно оказалось во многих картинах выспренным и ходульным; с другой стороны, без значительного содержания комедийность вырождалась в плоский бытовизм.

В современном грузинском кино героическое и комедийное не только опять сблизились, но и взаимопроникли друг в друга, и это, как мы видели, было обусловлено развитием не только социального, но и эстетического мышления. Ситуация изменилась, когда начала сказываться инерция и поверхностно думающие кинематографисты стали эксплуатировать приемы трагикомедии уже как моду.

Так бывает в искусстве, развивающемся циклично. Едва новое успевает поразить нас своей оригинальностью, как тут же его начинает подстерегать опасность подражания. Вспомним итальянский неореализм. Выход героя из павильона в реальную жизнь был открытием, как и изображение быта простых людей. А потом приемы стали расхожими, да в такой степени, что лохмотья безработных теперь казались специально изготовленными в костюмерной киностудии. Стилизация «под трагикомедию» в грузинском кино стала очевидной, когда комическое теперь уже всего лишь подстраховывало трагическое, не давая ему разрешиться до полного самовыражения; силу стала утрачивать и сама категория комического, оказываясь лишь как бы подсобным средством. А между тем в жизни обострялись исторические борения – не с неба ведь упала в одночасье тбилисская трагедия печального апреля 1989 года. После этого события мы больше стали ценить произведения, прислушивавшиеся к истории как к трагедии. Я имею в виду «Путешествие молодого композитора» Георгия Шенгелая, «Пловца» Ираклия Квирикадзе, «Грузинскую хронику XIX века» Александра Рехвиашвили и, наконец, «Покаяние», которым Тенгиз Абуладзе так резко обратил грузинскую трагикомедию в трагифарс.