Текст книги "ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО"

Автор книги: С. Фрейлих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 32 страниц)

Для современной же науки характерен интерес, какой она проявляет и к социологическому исследованию, и к структуральному анализу. Эти методы исследования сегодня проникают друг в друга, и это дает человеку новые знания о самом себе, о сложнейших явлениях природы и общества. Науки, которые прежде изучали мир «отдельно», каждая в своей сфере, «стыкуются» и на пограничных зонах обнаруживают общий предмет: так родились математическая лингвистика, астрогеология, физическая химия и т. д.; так мы получили представление о частицах и античастицах, появилось понятие антиматерии, познан закон обратных связей; проникновение в секреты строения белка подводит нас к порогу синтезирования его, что может решить историческую проблему жизнеобеспечения человеческого существования, то есть главную проблему социального прогресса. В свете этого яснее становятся и связи между социологией и структуралистикой. Структурализм – метод анализа, но не метод мировоззренческий: как только он пытается присвоить себе его права и значение или тем более противопоставить себя ему, он обедняет свои возможности именно в выполнении своей главной функции – выяснения идейно-содержательного значения той или иной структуры; в свою очередь современное развитие философского метода, всегда опиравшегося на новые знания естественных и общественных наук, предполагает и современные методы анализа жизненных процессов: использование результатов структуральных исследований лишь укрепляет идею всеобщей связи и взаимозависимости явлений в природе и обществе.

Развитие искусства, в том числе и кино, не является здесь исключением. Чем совершеннее произведение, тем сильнее в нем отпечаток общественного сознания, тем полнее в нем проявляются органические законы природы. Анализ связи идеи произведения со структурным совершенством его – главная задача критика. Критик тотчас становится историком, как только пытается уловить эту связь в движении, во времени.

Здесь мы снова возвращаемся к идее жанра как меняющейся структуры.

Через жанр и род идея осуществляет свою связь с формой. Подвижность жанровых и родовых границ – сила искусства, она дает ему свободу выбора в достижении единства формы и содержания. Кажущаяся неопределенность, переменчивость жанрово-родовых границ только на первый взгляд мешает установить в их отношениях систему; если же посмотреть в корень вопроса, то как раз благодаря этой подвижности преодолевается каждый раз застывшая система и достигается система динамическая, подвижная, благодаря чему искусство движется, обретая все время соответствие меняющейся исторической действительности.

Может быть, ни в чем это так не заметно, как в природе изменения эпического жанра, к которому мы теперь и обратимся, чтобы показать его превращения в истории кино, формы его существования в сегодняшней практике.

Глава 4
ЖАНР КАК МЕНЯЮЩАЯСЯ СТРУКТУРА

Экстаз

Обратимся к общеизвестному факту: в 1958 году сто семнадцать кинокритиков мира назвали двенадцать «лучших фильмов всех времен»; среди них оказались три советских фильма: «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Земля» Довженко.

Подчеркнем два обстоятельства, важных для темы нашего разговора: все три советских фильма относятся к периоду немого кино; все три поставлены в жанре эпопеи, характерном для «золотого века» советского кино.

Теперь, издалека, создатели этих фильмов кажутся тремя богатырями, сошедшими, разумеется, преображенными, со знаменитой картины Васнецова. Об этом я даже написал для книги «Занимательное киноведение» очерк именно с таким названием – «Три богатыря», надеясь, что очерк будет проиллюстрирован Кукрыниксами; в парафразе трех богатырей Васнецова, восседавших на конях, – три наших могучих режиссера: в центре – Сергей Эйзенштейн (угадываемый как Илья Муромец), справа от него – Всеволод Пудовкин, напоминающий Добрыню Никитича, ну а слева– Александр Довженко, в образе, близком к Алеше Поповичу. Не удалось пока малого – уговорить решиться на это прославленных Кукрыниксов, – но, если даже шарж не состоится, сами по себе переговоры с одним из них, а именно с замечательным художником Николаем Александровичем Соколовым, дали мне тему для очерка о Кукрыниксах. А может быть, вдруг подумалось, их самих, этих художников, этих графиков-воителей, стоило бы изобразить в той самой васнецовской композиции, определив каждому свое место – кто-то будет в центре, кто-то справа, кто-то слева, но каждый воитель в доспехах: с мольбертом и кистью наперевес.

Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко составили богатырскую заставу кино, новый ее рубеж. В их произведениях властвует масса, изображение которой требует эпического охвата мира. Сцепления в сюжетах их картин связаны не переходом от частного к частному в жизни одного человека, а от события к событию, меняющему человеческую судьбу. Подробности жизни переплавлены в обобщения, приобретающие иногда метафорическое или символическое значение. Разумеется, эти общие принципы у каждого из них осуществляются своеобразно. У каждого свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой и по отдельному кадру мы легко определим, кому принадлежит картина. У нас еще будет повод сопоставить по принципу «несходство сходного» этих мастеров, а теперь обратимся к анализу природы эпопеи уже на конкретном примере. Разговор пойдет о «Броненосце «Потемкин». При этом сразу оговоримся, что в дальнейшем будем в изложении темы книги периодически сосредоточиваться на тех или иных произведениях, разумеется, в тех случаях, если они являются не просто иллюстрациями кинопроцесса, но сутью своей выражают творческие поиски, формирующие саму теорию искусства.

«Броненосец «Потемкин» изменил ход развития советского кино. Он оказал огромное воздействие и на мировое киноискусство. «В центр драмы двинуть массу» – сама уже эта задача, которую поставил перед собой Эйзенштейн, поражала своей смелостью. Эйзенштейн писал, что поставил перед собой «прометеевскую задачу» – перебороть гиганты американского кино». Имеется в виду не Гриффит, чья «Нетерпимость» (1916) оказала плодотворное воздействие и на Эйзенштейна, и на Пудовкина в пору их становления, а такие голливудские боевики, как «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Серая тень», «Дом ненависти», которые захватили тогда экраны Москвы. Я вспоминаю об этом не как о чисто историческом факте. Сегодня, в 1990 году, эта ситуация повторилась: в атмосфере эйфории дружбы с США, что само по себе имеет огромное политическое значение, нам не только по дешевке спускают фильмы, которые не приносят уже там дохода, но и сами мы сплошь и рядом внедряем в свои картины «клише» американского ширпотреба»[1], как справедливо заметил драматург Эд. Володарский. Увы, мы хотим зарабатывать деньги, пренебрегая идеями. А как поступил в такой ситуации Эйзенштейн? Лидер советского кино, он вступил с коммерческим американским кино не только в эстетический спор. Он утверждал иной взгляд на историю. Рождалось новое во всех отношениях искусство, оно выступало против «фабул, звезд и драматических персон» коммерческого, в том числе русского дореволюционного, кино, потому что питало отвращение к неправде, к красивости, к поддельному драматизму вымышленных интриг.

В чем все-таки секрет неувядания фильма, почему он приобрел общечеловеческое значение?

Драматическая ситуация «Потемкина» оказалась типической для XX века с его сломами, «Потемкин» расслышал трагический гул истории, – углубившись в нее, Эйзенштейн придет потом к «Ивану Грозному».

Совершенство «Потемкина» состоит в единстве в нем формы и содержания. Это звучит как банальность, ибо о любом шедевре можно сказать эти общие слова – единство формы и содержания. В «Потемкине» оно состоит в том, что не только форма – само содержание в нем кинематографично.

В произведениях, подобных «Броненосцу «Потемкин», зритель увидел реальную жизнь, – драматизм ее был не только содержанием кадра, но и двигателем сюжета фильма.

Вот здесь-то и сошлись цели новой жизни и нового искусства кино.

Вспомним мысль Эйзенштейна о взаимоотношении кадра и монтажа:

[1] Володарский Эд. Парадоксы наши // Экран и сцена.– 1990.– 22 ноября.– № 47.– С. 2.

«Кадр – вовсе не элемент монтажа. Кадр – ячейка монтажа. По эту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр – монтаж.

Монтаж – перерастание внутрикадрового конфликта (читай: противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: «Внутрикадровый конфликт – потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками».

Затем – разбегание конфликта в целую систему планов, посредством которых мы «снова собираем воедино разложенное событие, но уже в нашем аспекте. В нашей установке по отношению к явлению…»[1].

В «Потемкине» реальное содержание кадра, развиваясь, перерастает в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.

Это было открытием. Его значение станет понятным, если вспомнить другие фильмы, также посвященные революции, например картину «Дворец и крепость», кстати сказать, значительное произведение для того времени. Бросается в глаза несоответствие новому жизненному содержанию этой картины ее формы. События, происходящие во дворце, и те, что происходят в крепости, увязаны банальной фабулой – интригой: в крепости заточен на двадцать лет революционер, а там, во дворце, – девушка, которую он любит и которую выдают замуж за другого.

Речь идет, разумеется, не о том, что тема любви исчерпана старым искусством. Обращаясь к ней, художники решали («Ромео и Джульетта», «Маскарад») и теперь решают («Сорок первый», «Летят журавли») проблемы своего времени. Речь идет о том, что новое искусство и литература должны были преодолеть привычную интригу как обязательный формальный способ увязки действия, чтобы проникнуть в истинную связь времен и событий, передать присущую им объективную закономерность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служанкой фабулы, она должна не пересказывать, а изображать.

Эйзенштейн С. Избр. статьи – М. 1956.– С. 189-190.

По сути, «Дворец и крепость» – это еще дореволюционная картина, ибо новое искусство не просто новая тематика, но новое видение, а следовательно, и новый способ изображения.

В «Броненосце «Потемкин» анализ действительности средствами пластики – метод. Пластика здесь не иллюстрирует движение готового сюжета, а сама слагает сюжет из реального течения жизни. При таком подходе огромный сценарий Н.Ф. Агаджановой Эйзенштейн сжал до одного эпизода восстания на броненосце, чтобы затем на экране этот эпизод «распустить» в киносюжет. В картине изображение не подтверждает уже известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связываться не внешними, а внутренними причинами.

То, что происходит среди матросов на палубе, и То, что развертывается на берегу среди мирного населения, соединено не интригой, а тем, что их на самом деле соединяло в реальной действительности.

Здесь сходятся два потока жизни, запечатленные в подробностях бытия. Эти подробности невозможно сразу уловить, оценить их значение. Картину нельзя выучить наизусть, – каждый новый просмотр дает нечто новое, увиденное будто бы впервые.

Запомнили ли вы Гиляровского в кубрике, где на подвешенных столиках-качелях попарно стоят котелки? В них будет разлит матросам суп. Обед пока не наступил, матросов нет, но они подразумеваются, потому что здесь есть принадлежащие им предметы (точно так же случайно зацепившееся на канате пенсне, потом показанное на крупном плане, сохранит в нашем сознании образ его хозяина – судового врача, выкинутого за борт). Гиляровский наблюдает, как ряды котелков покачиваются – это не только качка волны, но и волнение матросов, которые не спустятся сюда обедать, потому что мясо оказалось червивым. В ритм движения столиков Гиляровский покачивает головой. Режиссер не боится положить мягкую юмористическую краску, рисуя портрет офицера, который в следующем эпизода станет убийцей главного героя фильма – матроса Вакулинчука.

А на берегу, где сейчас произойдут трагические события, двое длинными удилищами удят рыбу.

Режиссер исследует течение обычной жизни, подводя нас к неожиданной катастрофе, и в кульминационный момент врываются друг в друга две эти реальности – восставший крейсер и берег.

Благодаря продуманному сопоставлению лиц, фигур, ритмов наступающей шеренги казаков и расстреливаемой толпы не только люди (вспомним возникающие перед нами крупные планы лиц поверженных в ужас людей), но и детали обстановки (детская коляска, выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по каскадам лестницы) становятся элементами драматического действия. Столь же выразительно смонтированы события, происходящие на палубе броненосца; мы ощущаем напряженное выжидание и поэтому как за большим событием следим, как разворачиваются орудия броненосца против дворца – штаба карателей, а драматичный монтаж изображений трех каменных львов у ограды дворца – спящего, пробуждающегося и поднявшегося на задние лапы – создают образ вскочившего льва.

Все эти сцены происходят в разных местах, но они вовлекаются в единое действие, и не потому, что их насильственно соединяют, – они сами стремятся друг к другу, преодолевая «клетку» – кадр, и составляют новое единство – киносюжет. И тогда мы постигаем их глубокую взаимосвязь.

Мы захвачены изображаемым, ибо ощутили нерв восстания, увидели, как это происходит.

Сама революция стала сюжетом картины. Художник ей доверился, и она подняла его на своем гребне.

Много лет спустя после создания картины Эйзенштейн – теперь как теоретик – вновь обращается к ней и как бы рассекречивает структуру картины.

Отдельные части «Потемкина» живут самостоятельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг друга, вместе составляют неделимое органическое целое.

Эйзенштейн писал: «В органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, слагающую произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями. И только в этом случае можно будет говорить об органичности произведения, ибо организм мы здесь понимаем так, как его определяет Энгельс в «Диалектике природы»: «…организм есть, конечно, высшее единство»[1].

«Потемкин» не имеет традиционного сюжета, материал в нем организован по принципу хроники. Однако, как считает сам Эйзенштейн, «Потемкин» лишь выглядит как хроника событий, а действует как драма. Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами композиции – события отобраны, разработаны и сопоставлены так, что в своей внутренней последовательности развивают единую тему солидаризации мятежников. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти частей фильма – каждая из них разбивается почти на равные половины: в каждой части имеется как бы остановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо видно со второй части: сцена с брезентом – бунт; траур по Вакулинчуку – гневный митинг; лирическое братание – расстрел; тревожное ожидание эскадры – триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом. И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. «Не контрастное, – настаивает Эйзенштейн, – а именно противоположное». Это каждый раз дает образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.

Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части (являющейся своеобразным актом драмы), питает единство композиции фильма, но сама по себе не обеспечивает его.

Важно, что такую структуру эпизода повторяет и фильм в целом.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.– С. 44 – 45.

Где-то около середины фильма действие разрезается паузой. Этой цезурой здесь является эпизод мертвого Вакулинчука и одесские туманы. Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы разрывают крут прежней жизни и братаются с населением.

Такое соответствие строя произведения в целом строю отдельной части Эйзенштейн называет органичностью общего порядка.

Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Здесь он вводит понятие органичности частного порядка, которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы.

Если композиция органична, ею управляют те же законы, которые управляют законами природы.

Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает, как принципы роста и развития живых организмов природы по-своему преломляются в эстетическом законе золотого сечения.

Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сечения имеет значение не только для пластических пространственных искусств, но и для временных искусств (музыка, поэзия), а также для искусства кино, произведения которого существуют и во времени и в пространстве.

«В «Потемкине», – пишет он, – не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом и при этом в обеих его кульминациях – в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета – самым строгим образом следует закону строя органических явлений природы»[1].

Вполне понятно, почему идея золотого сечения привлекла внимание исследователя – в его пропорциях с почти математической точностью формулируются представления Эйзенштейна об органичности: здесь и соотношение частей между собой (большая часть целого относится к меньшей как само целое к большей своей части), и переход от части к другой не с помощью третьей величины или вмешательства вовсе посторонней силы, а в результате внутреннего развития, в результате диалектического перехода в противоположность.

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.– С. 45.

Однако добиваться естественности вовсе не значит копировать натуру.

Эйзенштейн предупреждает против механического перенесения пропорций природы в искусство. Возвращаясь к проблеме золотого сечения, Эйзенштейн говорит, в частности, что художник никогда не повторяет диагонали, хотя и тяготеет к ней. Поэтому произведение искусства всегда живая картина, отличающаяся от мертвой геометрической схемы.

Высшее проявление органичности Эйзенштейн увидел в патетической композиции.

Устанавливая принцип пафосной композиции, Эйзенштейн обращается к источнику красоты и гармонии в искусстве – к природе. Идеальной моделью для композиции он считает человека. Эйзенштейн неоднократно высказывает мысль о «человечности композиции». При этом он видит человека не только как часть природы, но и как участника исторического процесса.

Итак, поведение человека, охваченного пафосом, – модель для экстатической композиции.

Устанавливая признаки пафосного состояния, Эйзенштейн фиксирует поведение зрителя. «Пафос – это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, – все то, что заставляет зрителя «выходить из себя».

Применяя слово «экстаз», Эйзенштейн уточняет его этимологическое значение. «Экстаз» (буквально «из состояния») означает наше «выйти из себя» или «выйти из состояния». Признаки поведения зрителя, описанные выше, строго следуют этой формуле. Сидящий – встал. Стоящий – вскочил. Неподвижный – задвигался. Молчавший – закричал. Тусклое – заблестело. Сухое – увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из себя».

При этом выход из себя не есть выход в ничто. Выход из себя неизбежно есть переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное – в подвижное, беззвучное – в звучащее и т. д.).

Таким образом, воздействие пафосной композиции связано с обязательным выходом из себя и непрестанным переходом в иное состояние. Разумеется, таким воздействием, по мнению Эйзенштейна, должно обладать искусство вообще, разница только в том, что в патетической композиции это свойство находит крайнее выражение.

Три задачи ставит перед собой художник, работая над композицией.

Во-первых, она должна выразить объективное содержание предмета.

В эпизоде «Одесская лестница» фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн достиг крайнего выражения пафоса тем, что строй эпизода, переход в нем от сцены к сцене, движение групп, отдельных фигур, а также предметов отражают меняющиеся состояния человеческой массы – от ликования в сцене братания до исступления в сцене расстрела. При этом переход из состояния в состояние, из качества в качество происходит не только в пределах человека, но распространяется и на среду персонажа. (Поэтому, когда окружение оказывается в тех же условиях исступленности, нам кажутся совершенно «нормальными» в картине ожившие каменные львы. Иллюстрируя этот принцип примерами из литературы, Эйзенштейн напоминает нам описание бури в «Короле Лире»).

Во-вторых. Пафос не есть вещь в себе. В композиции обнаруживается также воодушевление автора, его отношение к предмету. «Композиция, – писал Эйзенштейн, – обнаженный нерв художественного намерения, мышления и идеологии».

И, наконец, в-третьих, развивая композицию, художник стремится передать зрителю свое отношение к предмету изображения, вовлечь зрителя в действие.

Когда эти три момента оказываются в единстве, произведение совершенно, воздействие его огромно.

Сформулированные Эйзенштейном принципы экстатической композиции приобретают всеобщее значение. Они открывают нам тайны строения вещей в искусстве, сознающем свое тождество с законами, направляющими историю. В то же время Эйзенштейн не настаивал на обязательности открытых им приемов; более того, он предостерегал против механического повторения их.

В статье «Еще раз о строении вещей» он показал, что пафос может быть выражен различно. Фильм «Потемкин» – пример прямого выражения пафоса, очень характерный именно для немого кино. В 30-е годы искусство искало новые способы выражения пафоса, и звуковой «Чапаев» многое скажет нам о самом характере этих перемен.

Снижение

Тем, чем был «Потемкин» для 20-х годов, «Чапаев» стал для тридцатых, когда на смену немому кино пришло кино звуковое.

В «Чапаеве» показан новый человеческий тип, – поискам героя сопутствовало открытие новых возможностей искусства.

С тех пор как на экране появился всадник в крылатой бурке, он стал властителем дум не одного поколения людей.

Искусство всегда жаждало положительного героя и вместе с тем побаивалось его: он часто оказывался умозрительным, и это грозило завести искусство в тупик. Костанжогло как герой был признаком творческого кризиса Гоголя. В наше время кавалер «Золотой Звезды» Тутаринов свидетельствовал не только о кризисе литературы и кино, но и о кризисе самого общества.

Герой «Чапаева» охвачен истинной страстью. Она сожгла бы его, если бы он не действовал.

Знаменитый кадр, где Чапаев мчится на врага, предельно отчетлив – темперамент героя выражен пластически.

Но этот кадр не имеет самодовлеющего значения. Когда его повторили в живописи, он потерял силу воздействия, – взятый отдельно, он казался всего-навсего военным, батальным кадром.

«Чапаев» же не батальная картина, она не рассказывает истории легендарной дивизии. Гражданская война и фронт взяты как среда, как обстоятельства, в которых сложился неповторимый характер героя.

Сцена отражения атаки каппелевцев вбирает в себя предыдущие, невоенные сцены. В картине есть свое внутреннее движение – оно идет через сражения, которые происходили в душе героя.

Здесь мы постигаем внутренний мир Чапаева, узнаем его натуру. При этом авторы фильма, братья Васильевы, не боятся показать Чапаева смешным и наивным.

Вот наш легендарный герой, растерзанный, без ремня и в тапочках на босу ногу, врывается к Фурманову и застает здесь ветеринарного врача и фельдшера, которые пришли жаловаться. Чапаев велит им аттестовать на врача своего земляка, коновала, и они посмели возразить. Теперь комиссар их поддерживает. Чапаев взбешен. «Застрелю!» – кричит он Фурманову. Он замахивается табуреткой, бьет ею об пол и, обессиленный, садится.

Внезапность перехода от ярости к виноватой неловкости естественна, герой здесь такой, каким он только и мог быть. Вряд ли он сам понимал, какой шквал пронесся в его душе, и что заставило его забыть себя.

Чапаев был здесь несправедлив, но разве не трогают нас его слова: «Это что ж такое? Вы уже не даете и одному мужику на доктора выйти?»

Он невежествен, но разве не тянется он к знанию – ему обидно, что он, Чапаев, никогда не слышал про Александра Македонского. «Ты знаешь, – говорит он Фурманову, – и я знать должен».

В Чапаеве живет ненависть и обида крестьянина, забитого старым режимом. Протест против этой несправедливости становится его личной страстью, и этим Чапаев нам симпатичен как человек. Мы охвачены беспокойством, когда он, думая об опасности, один мчится усмирять эскадрон, в котором дезертиры, убив командира, взяли власть над людьми.

Мы восхищены смелостью и умом Чапаева, когда он появляется во главе этого эскадрона, устремленного наперерез казакам.

Мы потрясены его отвагой, когда он пулеметным огнем отражает противника, бросившего против него артиллерию и бронемашины.

Подоспеет ли ему помощь?

Как хочется всегда нам, чтобы подоспела.

Но бег сюжета трагичен и мудр. Чапаев успевал на помощь другим, а ему – не успели.

Картина кажется огромной, но не потому, что кадр вмещает пространство и массовые сцены.

Масштаб картины в личности героя. Мы видели Чапаева и отважным и задумчивым, и жестоким и добрым, и бешеным в своей ярости и застенчивым, и подозрительным и доверчивым, видели и опрокидывающим противника и усталым. Мы видели его легендарным – и видели смешным.

Герой дан в сопоставлении с другими лицами – композиция картины совершенна.

Ординарец Чапаева Петька имеет свою судьбу и интересен нам сам по себе, в то же время в нем как бы дописана биография Чапаева. Кто не помнит крылатую реплику ординарца: «Тише, граждане, Чапай думать будет!» Изобразив их рядом, Васильевы дают нам возможность ощутить масштаб характера: Чапаев был стратегом, Петька был солдатом. В последней схватке Петька думает не о себе – он поднял голову, чтоб узнать, доплыл ли Чапаев на ту сторону.

Чапаевский комиссар изображен не с такой силой детализации, как главный герой, но он для нас реален. Мы ощущаем ход его мысли и тогда, когда он молчит.

Фурманов открыл Чапаеву глаза на самого себя. Они прошли через споры, каждый из них остался самим собой, но в душе друг друга они навсегда оставили след. Наверное, сами они осознали это, когда пришло время расстаться – Фурманова отозвали в другую дивизию.

Машина с Фурмановым уходит, и мы как бы с нее видим фигуру Чапаева, все уменьшающуюся, одинокую.

Так композиция кадра говорит нам о настроении героя. За кадром возникает любимая песня Чапаева «Черный ворон», она сливается с изображением, усиливая тему печали и предчувствия драмы.

«Чапаев» появился в первые годы звукового кино. Во многих картинах тогда словесное действие вытеснило пластические средства выражения, и кинематограф стал походить на театр, – операторское искусство стало лишь средством изображения разговорных сцен.

В «Чапаеве» изображение не утратило активности. Это мы видели только что в сцене расставания героев. Стоит в связи с этим вспомнить и то, как показан уходящий в разведку Петька. Он идет по извилистой тропинке и трижды – то справа, то слева – перечеркивает ногами солнце, опускающееся вдали за горизонт.

Это дано неназойливо, Петька этого не замечает, от зрителя же это не ускользает.

Васильевы постоянно рассчитывают на активное восприятие зрителем действия, умение понять подтекст, извлечь из сцены больше, чем в ней непосредственно изображено. Когда Чапаев излагает свои мысли о месте командира в бою, он иллюстрирует их различным расположением картофелин, случайно оказавшихся на столе. Разнообразие фигурок, выстроенных то в одном, то в другом «боевом порядке», сообщает его изложению неожиданную конкретность. Сцена комедийно окрашена, но смысл ее глубок: выясняя место командира в бою, Чапаев сказал о месте человека в жизни, о его совести и целесообразности его поступков.

Это не прямое, а отраженное действие применяется в картине по-разному. Вспомним еще одну сцену: Петька с берега отстреливается, целясь вверх, – там, на косогоре, появляются враги. От первого выстрела падает казак. Второй раз Петька тоже не промахивается, но теперь в кадре видна лишь винтовка, выпавшая из рук другого убитого. Таким изображением достигается разнообразие действия, активизируется восприятие зрителя: в кадре дана часть вместо целого и зритель должен сам целое домыслить.

Об искусстве монтажа в «Чапаеве» мы судим по сцене отражения «психической атаки». Тишина, разорванная дробью Анкиного пулемета, а потом появление на коне самого Чапаева – эти кульминации поднимают действие до трагического пафоса. Точно найденное сопоставление элементов боя, данное в нарастании, заставляет нас самих пережить все перипетии, стать участниками событий.

По мастерству эта сцена стоит рядом со знаменитой сценой на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна. Тут традиции очевидны, но Васильевы дали и новое: они подчинили монтаж искусству актера. В сознании зрителей имя Бориса Андреевича Бабочкина настолько слилось с именем его героя, что это затруднило дальнейшую жизнь актера. Перед нами парадокс идентификации на экране: внешность артиста Бабочкина и реального героя далеко не совпадали, но знакомые Чапаева и даже сын героя говорили, что они похожи.

Васильевы долго бились над формой своего произведения (черновики сценария и куски, не вошедшие в фильм, говорят об этом) и, в конце концов, нашли стиль, выражающий жизнь человека, которого звали Василий Иванович Чапаев.

Приведем пример поисков Васильевыми стиля картины.

По первоначальному замыслу Чапаев погибал в бурной реке: ее огромные волны перекатывались, в черном небе сверкали молнии [1]. Получалось, что Чапаева погубила стихия, и потому в дальнейшем Васильевы отказались от такого решения. В картине мы видим другое: раненый Чапаев, теряя силы, плывет по спокойной глади, круг фонтанчиков от пуль сужается вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури.