Текст книги "ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО"

Автор книги: С. Фрейлих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 32 страниц)

Сегодня, думаю, особенно трогает нас выступление поэта Бориса Слуцкого. Картина дает возможность проститься с замечательным поэтом, отважным воином, гражданином. Он читает не свои стихи, он читает стихи павших на войне Кульчицкого, строки Павла Когана:

 
«Разрыв-травой, травою-повиликой.
Мы прорастем по горькой, по великой
По нашей кровью политой земле».
 

Вот кого собрал под свою крышу Марлен Хуциев, вот кто стали действующими лицами его картины. Идеологи застоя нанесли удар и по Политехническому – «вечер поэтов» был сокращен бездушно, был нарушен ритм картины, а в поэзии ритм есть смысл.

Увы, Эйзенштейн был прав, когда сказал: истина рано или поздно восторжествует, только жизни не всегда хватает.

Я должен вспомнить сценариста, поэта Геннадия Шпаликова. Он не просто участвовал в создании сценария. Я помню его по ВГИКу и всегда думаю, что он один из трех молодых героев.

И – Риту Пилихину, оператора картины. Это была красивая женщина, владеющая этой мужской профессией универсально. Кадр у нее держится на атмосфере, сохраняется воздух времени; фигуры выразительны и в массовой сцене, и в интимной ситуации; ее портреты динамичны, пейзажи пронзительны, – особенно удается ей превращение ночи в рассвет. Здесь она была единомышленником Хуциева.

В каждой картине Хуциева есть рассвет. И в «Весне на Заречной улице» (это был его совместный дебют с Феликсом Миронером), и в картине «Два Федора» (стоит напомнить и то, что в картине дебютировал Василий Шукшин), и потом уже в «Июльском дожде», и в телевизионной картине «Был месяц май».

В «Заставе Ильича» рассвет – не пейзаж, рассвет – ожидание перемен.

Причина формы

Мы выбрали три картины не ввиду их какой-либо исключительности, позволяющей как бы выделить их и поставить над процессом. Напротив, через них мы пытались показать процесс, каждая из них – характерное явление процесса. Процесс же состоит в том, что идеи сопротивляются форме – искусство вынуждено периодически сбрасывать с себя застывающую чешую формы; при ближайшем рассмотрении оказывается, что и сама идея не стоит на месте, она сама подвижна, и в этой подвижности скрыта причина формы. Причина формы «Потемкина» лежит не только в искусстве, но и в самой трагедии пятого года. В «Чапаеве» мы обнаруживаем горизонт 30-х годов. Картина «Застава Ильича» дает нам представление об утраченных иллюзиях, возникших в период «оттепели». Здесь мы находим ответ на вопрос, для чего нужно искусство. Художник – орган времени: он слышит, как растет трава и как меняется цвет.

Глава 6
О ЖАНРАХ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ

О терминологии

Определение низкий применительно к жанру следовало бы взять в кавычки, но мы не делаем этого, ибо в таком случае следовало бы и высокий взять в кавычки.

Но тогда спутаем карты и с самого начала потеряем нить разговора.

Ибо низкий – в смысле материала – есть простой, обычный, прозаический.

Возвышенный – значит поэтический, необычный, патетический.

Определения не следует брать в кавычки, потому что они могут меняться местами.

Простой, низкий может – как Иванушка-дурачок – оказаться самым умным, благородным, смелым.

Зато случается, что возвышенное явление, думающее о себе так, представляющее себя так и помнящее себя таким, на самом деле таким уже не является, ибо давно утратило себя в сути, сохранив лишь риторическую форму. Таким, например, стал на определенном этапе советский исторический фильм. На рубеже 40-50-х годов возник проект (идея принадлежала И.В. Сталину, лично опекавшему кино) «улучшения» десяти классических картин, куда входили «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Петр Первый», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий». Успели поставить лишь новый фильм о Богдане Хмельницком, осуществив тот же сценарий, но теперь уже в цвете, с новыми актерами и с новой музыкой. И вот шедевр Игоря Савченко возник теперь в форме картины «Триста лет тому»: форма стала ярче и звучнее, содержание же – ничтожным.

Одна из причин вырождения биографического фильма в те годы состояла именно в том, что он стал жанром возвышенным, риторическим; замысел М. Ромма – фильм о Суворове в жанре трагикомедии – в тех условиях пройти не мог.

Смешное и возвышенное не антитеза, они не только совместимы, но способны меняться функциями и прокладывать друг другу дорогу. Разве не в сфере низких жанров зародилось само кино как искусство?

О причинах предубеждения против низких жанров

Да, колыбелью кино были низкие жанры. Пионером здесь стал Жорж Мельес, феерии которого явились первыми игровыми картинами.

Подобное утверждение вовсе не игнорирует Люмьера – его открытия имели непреходящее значение. Люмьер и его операторы нашли возможность не только показывать движение, но и снимать человека и предмет с движения. Однако поскольку Люмьер использовал свои приемы только для съемок одноминутных документальных фильмов, создание которых сводилось к искусству выбора сюжета, композиции кадра и освещения, художественные возможности кино оставались неизведанными. Фильмы Люмьера очень скоро перестали поражать. Как заметил Жорж Садуль, «люмьеровский реализм оставался в известной мере механическим» и потому «привел кинематограф в тупик»!.

[1] Садуль Ж. История киноискусства.– М.: Изд-во иностр. лит., 1957.– С. 34.

Мельес сделал следующий после Люмьера шаг: он отказался от простого воспроизведения реальности и попытался вести рассказ. Мельес сам формирует фотографируемую реальность, – для этого ему понадобились вымышленный сюжет, актер и декорация. Это были зрелищные постановки, феерии, лучшую из которых, «Путешествие на Луну» (для времени вполне масштабную – картина демонстрировалась пятнадцать минут), Мельес поставил по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса. Наивная фантазия в фильме сочеталась с юмором, действие развивалось с помощью трюков и опиралось на аттракционы, заостренные иногда до гротеска. Феерии Мельеса – это, по существу, зрелища. Недаром наибольший успех эти фильмы имели в мюзик-холлах и ярмарочных балаганах. Конечно, современный зритель воспринял бы картины Мельеса как примитив. В кинопавильоне Мельес соорудил сцену, съемочная же камера пребывала в той единственной точке, где предположительно стояло бы самое удобное кресло партера. По существу, постановки Мельеса – это фильмы-спектакли. Однако это не должно закрывать от нас историческое значение открытий Мельеса.

Люмьер снимал картины. Мельес впервые ставил их. Именно здесь наметился поворот кинематографа «глаза» к кинематографу «взгляда», хотя это обнаружится в полную силу лишь в творчестве Гриффита. Мельес же был его предтечей.

«Я всем обязан ему», – сказал о Мельесе Гриффит. Не «прямое кино» Люмьера берет на вооружение Гриффит, а игровое, жанровое кино Мельеса. Мелодрама была лабораторией, в которой Гриффит сделал свои выдающиеся открытия в области выразительности актера и монтажа, без чего он не создал бы своих эпопей. Мы можем сказать, что к эпосу Гриффит пришел через мелодраму, точно так же как через кинокомикс Мака Сеннетта пришел к своей комедии Чаплин, а Эйзенштейн через «монтаж аттракционов» – к революционной эпопее.

Почему же низкие жанры, выводя на орбиту своих возвышенных собратьев, сами оказываются вне поля нашего зрения?

Происходило это по разным причинам. Пока не разработана теория жанров, каждый из них мы видим отдельно, хотя в действительности жанр не существует изолированно. В реальной практике жанры способны к превращению и взаимодействию друг с другом (законы этих превращений, этого взаимодействия и составляют суть теории жанров). Не видя этих превращений, то есть беря жанр отдельно, вне его подвижных связей, мы легче замечаем его в те моменты, когда он проявляет свои отрицательные, неживые черты. В такие моменты высокие жанры становятся высокопарными, ходульными, и мы, обобщая, выступаем уже против масштабных эпических картин, словно они стали ложными не в руках тех или иных художников, а сами по себе. Что касается низких жанров, то, существуя отдельно, изолированно, они легко поглощаются так называемым коммерческим кино, то есть становятся предметом ширпотреба. Сколько раз мы уличали мелодраму в сентиментальности, комическую в легковесности, детектив в безыдейности, мюзикл в бессодержательности. Свою неприязнь к пошлому коммерческому кино мы распространили на низкие жанры, но они этого не заслуживают, ибо союз их с коммерческим прокатом – это брак по расчету: борьба с коммерческим кино сулит им только свободу, высокие цели выпрямляют их, открывают для них возможность вступать во взаимодействие с высокими жанрами. Это не значит, что теперь низкие жанры отворачиваются От своего бывшего потребителя – широких масс. Речь идет о другом – о том, что низкие жанры теперь имеют возможность нести массам новое содержание, пробуждать в них иные эмоции. Процесс сближения культуры и масс сложен, чреват обострениями. Диалектика этого процесса, как считал Ленин, состоит из двух встречных движений: приближение искусства к народу и народа к искусству. Реализация этой идеи в области кино имела свои особенности: «омассовление» искусства здесь было не привходящей на определенном историческом этапе проблемой – она существовала для кино изначально, поскольку уже по самой своей эстетической природе кино – искусство масс. Кино уже до революции было массовым, но искусством оно, по существу, не было. Только отдельные произведения противостояли потоку примитивных картин, приносящих доходы предпринимателям. Таким образом, если Толстой, которого раньше читали тысячи, становился доступным десяткам миллионов обучившихся грамоте людей, то в области кино задача заключалась в том, чтобы эту разновидность культуры «низов» превратить в искусство, не являющееся больше противоположностью искусству «элиты».

Не следует только думать, что процесс этот заключался в том, что низкие жанры подтягивались до уровня высоких или просто вытеснялись ими. Нет, высокие и низкие жанры устремлялись навстречу друг другу, и в этом сближении были заинтересованы обе стороны. Еще нагляднее, чем в нашем кино, и раньше процесс этот происходил в русской поэзии.

Есенин, вышедший из крестьян и близкий духовному миру русской деревни, пройдя через увлечение имажинизмом, закреплял свои эстетические принципы, используя жанры фольклора – частушку, лирическую песню, обрядовую поэзию, историческую песню, былину, загадку [1].

Через сатирический плакат окон РОСТа, через фельетон газетной полосы, через эстраду наполнялась поэзия Маяковского живой жизнью взбудораженных «низов». Патетика пускала корни в быт, переворошенный революцией. По поводу своей пьесы «Мистерия-Буфф» Маяковский писал: «Мистерия-Буфф» – это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием. Мистерия – великое в революции, буфф – смешное в ней. Стих «Мистерии-Буфф» – это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газеты. Действие «Мистерии-Буфф» – это движение толпы, столкновение классов, борьба идей [2].

[1] Роль фольклорных жанров в поэзии С. Есенина рассматривает В. Коржан в книге «Есенин и народная поэзия» (Л.: Наука, 1969).

[2] Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 2.– М: Гос. изд-во худож. лит., 1956.– С. 359.

[3] Блок А Соч.: В 2 т. Т. 1 -М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956.– С. 659.

[4] Там же.– С. 17.

Блоковский «Балаганчик» – это, по-существу, тоже мистерия буфф. Если в «Стихах о Прекрасной Даме», которые стали потом для самого поэта «ранней утренней зарей, снами и туманами, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь»[3], то арлекинада «Балаганчика» была выражением беспощадной иронии к зыбким образам юношеских стихов. Теперь, как писал В. Орлов, «мистерия оборачивалась шутовским маскарадом, «балаганчиком»[4]. Исследуя изменение звуковой тональности поэзии Блока, В. Шкловский, а за ним Ю. Тынянов показали влияние старинного русского, цыганского, а также современного городского романса на мелодический строй блоковских стихов. Тынянов назвал музыкальную форму романса «самой примитивной и эмоциональной»!. Сопоставив романс с мелодрамой (как с одним из наиболее эмоциональных родов театрального искусства), Тынянов снова возвращается к Блоку и замечает, что у того концовка стихотворения, как конец мелодрамы, – высшая эмоциональная точка и ею бывает не только последняя строка, но иногда даже последнее слово. Тынянов обращает наше внимание на поэму «Двенадцать», где «последняя строка высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы».

Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»

Автор ставит номер ретроспекции, чтоб подготовить читателя к тому, что за первой ретроспекцией последуют другие. Не сразу мы привыкли к ретроспекциям на экране, тем более это может показаться странным или даже неправомочным в искусствоведческом исследовании. Но пишущий об искусстве разве не может воспользоваться его же арсеналом, тем более что искусствоведение само должно (хотя бы в идеале) становиться искусством. В искусстве и киноведении ретроспекция не перерыв действия, а углубление его косвенным образом. Ретроспекция – своеобразное лирическое отступление. Автор в нем волен повернуть изложение так, чтобы важные для него мысль, явление, факт как бы вышли на крупный план, потом можно снова вернуться на спокойный средний или общий план изложения.

В первой ретроспекции выделяется суждение о «Двенадцати», о связи сокровенной мысли блоковской поэмы с ее полижанровой структурой.

[1] Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка.– М: Сов. писатель, 1965.– С. 255-256.

В литературоведении поэма «Двенадцать» долгое время оставалась (по крайней мере если судить по учебникам литературы) в тени произведений более, с точки зрения ортодоксов, историчных, то есть показавших революцию как сознательный процесс. А между тем, может быть, это лучшее, совершеннейшее произведение о революции не только по тому, чем поэма является, но и по ее глубокому историческому воздействию на художественный процесс.

У Блока сама стихия исторически гениальна. В поэме есть совпадение содержания и формы, стилизованной не только под народную речь, но и народное мироощущение. Стихия велика, неудержима и опасна по своим возможным последствиям. Она уходит в глубину истории, к Разину и Пугачеву, и прорывается в будущее. Художник, видя изнутри обреченный буржуазный мир, сметаемый революцией, обеспокоен будущим и оберегает его образом Христа, в данном случае явлением, может быть, не столько религиозным, сколько нравственным, духовным.

Эпос поэмы опирается на жанры народного искусства – лубок, городскую частушку, кабацкую песню, – скрепленный в решающих моментах нарождающимся ритмом пролетарской поэзии, ее революционным стихом. Эпос сюжетно держится на мелодраме, с ее любовью, с ее жестокими страстями, ревностью и убийством в любовном треугольнике Ваня – Катя – Петя. Без этого не обошлась Цветаева в поэме о Разине, где высокий строй поэзии закрепляется в чувственности мелодрамы. Без этого не обошелся и Блок в поэме «Двенадцать».

И Блок, и Есенин, и Маяковский обратились так или иначе к «намеренно площадным формам», чтобы передать чувства низов, и это сблизило русскую поэзию с революцией.

Нечто аналогичное происходило в кинематографе, хотя тот же процесс шел здесь как бы в обратном порядке. Если поэзия, лишь преодолев интеллектуальную замкнутость, обрела вольный народный дух, то кино должно было вырваться из-под власти низких жанров, чтоб через интеллектуализацию обрести то же равновесие.

Уже сама по себе эйзенштейновская идея интеллектуального кино была вызовом теоретикам и социологам, которые, не уловив перспективы развития, видели в господствовавших на экране низких жанрах суть кино и на этом основании отказывали ему в праве войти в семью высоких искусств.

Другое дело, что ригористичность сделала «теорию интеллектуального кино» утопической, неосуществимой в своей абсолютной идее. Не случайно, что Эйзенштейн выдвигает затем как столь же актуальную идею «эмоционального сценария». В конце концов, идея интеллектуального кино и идея эмоционального сценария были промежуточными рабочими гипотезами на пути воплощения их синтеза. В основе этого процесса, в кино было взаимопроникновение друг в друга высоких и низких жанров.

Способность низких жанров к превращениям

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать другую сторону процесса становления кино: именно в этих жанрах экран учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комическая) и как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого искусства кино.

В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры, которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль, изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.

Стиль раннего кинематографа определяют комическая, детектив и мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.

В дальнейшем мы покажем, как детектив и мелодрама не только проникают друг в друга, но и в структуры высших жанров, оказываясь внутри их своеобразными катализаторами, то есть, хотя сами и не проявляются до конца, помогают им проявиться наиболее полно и всесторонне.

Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-авантюрного фильма (а также вестерна) и комической. Здесь в соединении натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.

В картинах Бестера Китона («Китон-детектив» и другие) мы видим одновременно детектив и комическую, а точнее, комическая является в данном случае пародией на детектив. То же самое и в картине «Приключения Мистера Веста в стране большевиков» Кулешова – это пародия на вестерн. Содержательное значение этих фильмов не умаляется от того, что они являются пародиями. Пародируя жанр, режиссер отвергает его «снятием», то есть учится использовать его и в то же время идет дальше, приспосабливая известные уже структурные формы к новому содержанию. Детектив Кулешова «Луч смерти», сделанный всерьез, сегодня кажется совершенно наивным. «Мистер Вест» же и сегодня, по прошествии стольких лет, смотрится с интересом. Ирония, которая может возникнуть у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их подачи, заложена в самой картине, и это не дает ей стареть. Аналогичное происходит в цирке: когда клоун повторяет то, что только что проделал на манеже акробат, нам не скучно. И это происходит по двум причинам: во-первых, клоун исполняет номер на том же высоком техническом уровне и, во-вторых, комической трактовкой сообщает номеру нечто новое.

Пародия обнажает внутреннюю структуру вещи, она не повторяет манеру исполнения, а оценивает ее. Пародии Архангельского – ключ к стилю поэтов, которых он высмеивал. Пародия есть трактовка средствами иронического пересказа. Пародия всегда иносказание.

Те, кто думали, что «Мистер Вест» – пересадка американского вестерна на русскую почву, ошибались. Перенимая опыт американского монтажа и работы с натренированным актером-натурщиком, «Вест» был при этом явлением нового, советского кино, – он пронизан иронией не только к определенному образу жизни, но и к некритически заимствованным формам искусства.

Значительным произведением в области приключенческого жанра были «Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина. Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографическом же плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония, которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в оболочку которого вложено новое содержание.

Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э. Кеосаян – его картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей, особенно, разумеется, у детей и юношества. Новая картина имеет преимущества перед старой, зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий формат, цвет и музыка, возросшее искусство постановки динамичных массовых сцен). Любопытно заметить при этом, что старый фильм, «Красные дьяволята», не потерял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще двух серий повторной экранизации – «Новых приключений неуловимых» и «Короны Российской империи», в которых идея повести Бляхина постепенно выхолащивалась). Фильм Перестиани «смотрится», он сохранил для нас неповторимое обаяние, и, может быть, именно благодаря скромности средств, которыми выполнен. У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только герои второго плана, но и главные романтические герои. Картина как бы схватила дух времени, его демократизм. В грубом гриме актеров, который сегодня бросается в глаза, видится нарочитость лубка, народного примитива, «действа». Со снисходительной улыбкой мы смотрим сегодня на фарсовую фигуру Махно, которого в мешке доставляют Буденному наши молодые герои, хотя знаем, что сложная судьба Нестора Махно для своего воплощения не фарса требует, а, скорее, трагифарса. Подчиняясь законам жанра, фильм не ставил перед собой сложных психологических задач – они тогда для кино были невыполнимы. Но именно потому, что фильм на многое не претендовал, – многого добился. Киноведы писали о «Красных дьяволятах» не только как о приключенческом фильме, его рассматривали и как характерный детский фильм, и как кинокомедию, и как историко-революционный фильм, в котором появляются конкретные исторические герои. В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали как о первом киноромане в советском кино.

Мы так подробно остановились на «Красных дьяволятах» потому, что они впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример, когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в положительном смысле этого слова.

Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908 году, Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя, предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех сыщиков Нат Пинкертон. Чудо превращения произошло, и уже никто не узнавал в Пинкертоне, действовавшем кулаком и пистолетом, его предшественника Шерлока Холмса, интеллектуала, в котором, по изящному определению Чуковского, каждый вершок был поэтом. «Куда девались тонкие пальцы Шерлока Холмса, и гордое его одиночество, и его величавые жесты!– иронизирует критик.– Куда девался Петрарка? Где Сарасате с немецкой музыкой, «которая глубже французской»? Где диссертация по неорганической химии? Где письма Флобера и Жорж Санд? Где грустные афоризмы? Где самоцельный и самоотверженный подвиг? Где гейновский юмор и брандовский идеализм?

[1] Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6.– М.: Худож. лит., 1969.– С. 136

Все это исчезло и заменилось кулаком»[1].

Почему же в романтическом Шерлоке Холмсе пропала надобность, почему его вытеснил Пинкертон, ставший в свое время мифом, подобно тому, как полвека спустя на той же американской почве, но уже могучей силой кино будет сочинен и распространен в мире миф об агенте 007 Джеймсе Бонде? В историческом плане Пинкертон объясняет Бонда, Бонд – Пинкертона. Каждый из этих персонажей – отпечаток духовного содержания миллионов зрителей, чье сознание сформировано буржуазным обществом. Тревогу, которую выразил писатель по поводу того, как формировалось в начале века массовое сознание, была не напрасной. Включая через шестьдесят лет в собрание сочинений статью «Нат Пинкертон», писатель снабжает ее автокомментарием, который завершается такими словами: «Теперь, через столько лет, умудренные горьким историческим опытом, мы, к сожалению, хорошо понимаем, что в тогдашнем тяготении мирового мещанства к кровавым револьверным сюжетам таились ранние предпосылки фашизма»[1].

[1] Чуковский К. Собр. соч. Т. 6.– С. 148.

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и фантастическом фильме – зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели, например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию, одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», – в произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они, – пишет теперь автор, – являются наглядным свидетельством, что эта литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские инстинкты и вкусы»[1].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание «городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры «городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр, приспособившись к новому содержанию, сам обновился: новая историческая почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые побеги.

[1] Чуковский К. Указ. соч.– С. 149.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период, когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи с западногерманским актером Томасом Хольцманом в главной роли. Этот фильм мы смотрели с чувством благодарности к его создателям, и вместе с тем нас не покидала мысль о том, какие возможности остались неиспользованными в этом материале.

Жизнь Зорге не может быть исчерпана изображением ее событийной стороны. Здесь требуется анализ взаимодействия человека и обстоятельств, что вполне в компетенции авантюрного жанра. Осознав до конца событийную сторону биографии, художник невольно открыл бы в материале глубинную тему – тему человека, прошедшего тяжелейшие испытания вдали от родины, не поверившей ему, но человека, оставшегося до конца верным ей. Зорге сообщил шифровкой о предстоящем нападении на нас Германии, но Сталин ему не поверил; это стоило нашему народу неисчислимых жертв, погиб и сам Зорге. Так ситуация приключенческая перерастает в ситуацию трагедийную. И это весьма поучительно: жанр, взяв от предмета все, что может взять, обнаруживает не только свои пределы, но и новое содержание, которое сам уже освоить не может. Поняв это, искусство вправе вновь обратиться к этому предмету.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль «подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.

Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они ничего не говорят о его личности – он лишь тень много раз виденного уже персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе увлечение приемами синема-верите (или «прямого кино»), непосредственно схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и синема-верите оказались одним и тем же – они передают действительность без углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными приемами: бессюжетно – в «прямом кино»; предельно заостренным, почти самодовлеющим сюжетом – в детективном фильме.