Текст книги "ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО"

Автор книги: С. Фрейлих

Обратимся снова к науке, к словам одного из ее рыцарей, Л. Ландау: «Величайшим достижением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить»[1].

Так был суммирован исторический подвиг физического мышления XX века.

Разумеется, он не мог не иметь аналога в искусстве.

Экран стал способным понять то, что невозможно увидеть.

Эпицентр действия картин Тарковского – сознание человека.

Коллизия, которая его постоянно интересует, – это драма сознания.

В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскрылась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он затрагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания. Интерес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине истории. Влекла его и таинственная огромность космоса. Фильм «Солярис» возник у него как закономерное продолжение «Иванова детства» и «Рублева» и имел свое развитие в «Зеркале» и «Сталкере».

Стремление показать «невидимое» не означает для Тарковского раздокументализацию экрана, что характерно для поэтического кино.

[1] Эти слова слышал лично от ученого писатель Д. Данин, о чем рассказал в статье «Было только что…» (Искусство кино.– 1973.– № 8.– С. 87).

[2] Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10.– М: Наука, 1967 – С. 79-102.

В статье «Запечатленное время»[2] режиссер буквально открещивается от этого направления, атакует его и даже сам термин «поэтическое кино» считает не иначе как трюизмом. По его мнению, поэтическое кино приводит к «отрыву от факта» и поэтому порождает «вычурность и манерность».

Конечно, не Довженко имеет в виду Тарковский, – Довженко, который программно заявил: «Я принадлежу к лагерю поэтическому!»

Тарковский, скорее, отмежевывается от эпигонов Довженко, то есть от мнимого поэтического кино, с его абстрактной метафоричностью, ложной воодушевленностью, которая всегда подменяет истинное переживание. Резкость тона статьи, как это теперь понятно, объяснялась необходимостью выработать и защитить свою личностную концепцию (статья писалась в процессе работы над «Андреем Рублевым»). В мировом кино уже произошел так называемый документальный взрыв; последствия взрыва сказались и в игровом кино – его детонацией разорвало линейный сюжет, к последовательному рассказу возникло даже высокомерное отношение: в то время делать фильмы без ретроспекций, казалось, могли только провинциалы или безнадежные традиционалисты. Даже такой корифей прозаического кино, как Ю. Райзман, отходит от себя и ставит «Визит вежливости», где действие происходит в двух планах, современном и историческом (в древнем Риме), герои существуют в двух временах и играют их одни и те же актеры. Режиссер оказался в чуждой для него художественной стихии: прошлое и настоящее не стало одним временем, мы как бы увидели фильм в фильме. Один неистинный – о Древнем Риме (наш современник, как бы оказавшись в том времени, пытался предупредить жителей Помпеи о предстоящей катастрофе), другой – из жизни провинциального театра, куда наш герой – моряк приносит пьесу: здесь все истинно, по-райзмановски наблюдательно, поэзия возникает не за счет «форсирования» режиссуры, а внезапным проникновением в истину человеческих отношений. Проза здесь родная сестра поэзии, но не ее служанка.

«Форсированная режиссура» 60-х годов – закономерное явление, но она выработала и расхожие приемы на экране: схваченные в необычных ракурсах, завертелись кроны деревьев (как у Урусевского), а то действие погружалось в томительную атмосферу некоммуникабельности, взрываемую вдруг кадром, клубящимся от неистового напряжения (как у Феллини). Сегодня это важно подчеркнуть, потому что у самого Тарковского оказалось немало подражателей, копирующих приемы того самого «поэтического кино», определение которого в кавычки взял сам Тарковский, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу.

Итак, отделение от «фактической конкретности» – первородный грех «поэтического кино».

Кино для Тарковского – это «время в форме факта». Идеальным кинематографом ему представляется хроника: в ней он видит не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

«Что же такое кино, – спрашивает Тарковский, – какова его специфика, как я ее себе представляю и как, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы – не только в «формальном отношении, но и, если угодно, в нравственном?»

Здесь Тарковский обращается к Люмьерам, их фильму «Прибытие поезда». Описывает этот фильм, который длится всего полминуты. Вспомним и мы содержание этой, по теперешней терминологии, короткометражки и тот эффект, который она производила тогда на неискушенных еще зрителей. На освещенном солнцем вокзальном перроне прогуливались господа и дамы, вдруг из глубины показался поезд и стал двигаться прямо на камеру, то есть на зрителей. В зале началась паника, люди вскакивали и убегали. «Прибытие поезда» Тарковский называет «гениальным фильмом», считая что «с него все началось». При этом он отдает себе отчет, что снят фильм был просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. Однако это было не только техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически – навечно).

Эта фактичность, документальность используется самим Тарковским и в прямом и в косвенном смысле.

Хронику, как «матрицу времени», он использует в решающие моменты действия фильма.

В картине «Иваново детство» с помощью хроники происходит развязка действия. В развязках картин Тарковского больше всего обнаруживается его манера, способ мыслить. Развязки выдают художника, что говорится, с головой, хочет он того или не хочет. Действие игровой картины вдруг вырывается в историческую хронику поверженного Рейхстага: у его стен мы видим трупы детей Геббельса -.их умертвила собственная мать, опасаясь возмездия; видим мы и хронику подписания акта капитуляции. Это производит ошеломляющее впечатление по двум причинам. Рейхстаг – первая массовая сцена в картине. До сих пор действие было локальным, в кадре появлялись лица, лишь связанные с Иваном, при которых он был, которые его провожали на задание или встречали. Массовая сцена, единственная в картине, оказалась к тому же документальной, то есть для нас – исторической.

Иван сопоставлен с Историей.

Здесь обнаруживается масштаб картины, ее трагический пафос.

Что и говорить, уже сама по себе гибель мальчика, потерявшего близких и бросившегося в ожесточении мстить фашистским захватчикам, способна вызвать сильные переживания и слезы, которых можно не стыдиться. Но ни в этой картине, ни в других Тарковский к тому не стремится. Не слез каждый раз добивается он от нас, а сострадания, сопонимания. По отношению к судьбе маленького Ивана наше сердце испытывает горечь невыносимую. Но переживание это не сентиментально. Иван – максималист, он себя приспособил для войны, но, отдав ей все, он уже не мог бы жить после войны, если бы даже не был казнен.

Мелодрама заставляет нас пережить утрату единичного существа, она поэтому кажется и теплее и душевнее.

Пафос «Иванова детства» трагичен: смерть мальчика изображена как человеческая катастрофа. Разумеется, это только усиливает антифашистскую направленность картины.

В «Зеркале», в отличие от «Иванова детства», хроникальна завязка действия. Картина начинается сценой в кабинете женщины-логопеда, которая внушением заставляет своего пациента освободиться от скованности и страха и правильно сказать фразу. Мы больше не увидим ни врача, ни ее молодого пациента. Здесь была заявлена тема картины – преодоление, которая, как считает сам Тарковский, является и лейтмотивом его творчества в целом.

Потом нам рассказывают историю семьи, которую оставил отец; у женщины сын, мужа она по-прежнему любит и надеется, что тот вернется; возникают сцены прошлого, жизнь в эвакуации, когда отец сам был еще мальчиком, – в его матери мы видим сходство с нашей героиней, сходство в такой степени, что обеих может играть одна и та же актриса – Маргарита Терехова. В чем смысл такого сходства? Человек принадлежит не только самому себе, он в другом, как в зеркале, может узнать себя, то есть лучше себя понять.

Переживания героев достигают кульминации благодаря хронике: мы видим документальные кадры форсирования красноармейцами Сиваша – режиссер выбирает, может быть, самую неромантическую сцену нашего военного прошлого: бойцы под огнем противника бредут в тухлой воде, они тащат на себе орудия и боеприпасы – к спинам минометчиков привязаны мины. Хроника идет без музыки и слов, мы наедине с изображением, вживаемся в него настолько, что уже сами как бы преодолеваем это пространство, только в конце, как освобождение, возникают стихи Арсения Тарковского, отца режиссера, – для обоих картина в известной мере биографична; именно здесь мы почувствовали, сколь была бы она личностно субъективна без такого рода хроники – в ней тема преодоления приобретает исторический смысл. С такой же целью возникают в картине салют в честь Победы над фашизмом, а потом зловещий гриб над Хиросимой.

Выключите хронику из действия, и эпическая картина окажется семейной драмой, субъективность переживаний которой станет для нас нестерпимой; теперь же герои, всматриваясь в себя, начинают видеть контуры истории.

Хроника – опорные пункты картины, в них синхронизируется жизнь человека и истории.

Тарковский не может обойтись без такого использования документального материала даже в историческом фильме. Действие «Андрея Рублева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечатлен кинохроникой, а следовательно, здесь не достать из жестяной коробки «матрицы времени».

Режиссер сам ее создает.

Сохранились иконы Рублева, – рассматриванием этих гениальных произведений искусства заканчивается картина. Иконы сняты сейчас, но созданы тогда, а потому и изображение их приобретает в драматургии фильма значение хроники. Рассматривание «Троицы» становится финалом, в нем игровая стихия картины переходит в документальную, и мы постигаем смысл прожитой Рублевым жизни.

«Солярис» – научно-фантастический фильм, действие его происходит в XXI веке. Характерно, что замыслом этой картины Тарковский увлекся еще в разгаре постановки «Андрея Рублева». Это только на первый взгляд кажется, что художник не имеет цели, мечется, когда он обращается то к современности, то к истории, а то вдруг пытается изобразить гипотетическую картину будущего. Тарковский в «Солярисе» досказал многое из того, что было затронуто в «Рублеве». В свою очередь в «Солярисе» вызрела идея следующей постановки – «Зеркала». «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, – говорит в «Солярисе» астронавт Снаут.– Мы хотим расширить Землю до его границ… Мы бьемся над контактом… нам нужно зеркало… Человеку нужен человек!»

Мы еще вернемся к идеям, «сквозным» в картинах Тарковского, а сейчас завершим разговор о «приемах», в частности об обязательном в его картинах использовании хроники, прямо или косвенно, имеющей так или иначе значение документально зафиксированного действия.

Герой «Соляриса» Крис Кельвин перед полетом в космос смотрит хроникальный фильм, снятый двадцать лет назад пилотом Бертоном: показывая свои съемки, где зафиксирован трудно различимый в тумане «контакт» с неземным существом, когда Бертон едва не погиб, пилот хочет предостеречь Криса, и, как увидим в дальнейшем, предостережения эти не напрасны.

Потом Кельвин со своей семьей смотрит по телевидению передачу с космической станции, на которой через некоторое время окажется и сам.

Находясь уже на станции, Кельвин прокручивает ролик – в нем зафиксировано (и это заслуживает внимания) тоже прошлое: мы видим Криса мальчиком, его мать, отца.

Психологически зритель воспринимает эти фильмы и прямую ТВ передачу как документы «другого времени»: возникая в опорных моментах, они как бы реабилитируют, материализуют вымысел.

Но нигде материализация фантастики в «Солярисе» не достигает такой силы, как в сцене проезда Бертона по ночному городу. Панорама проезда машины превращается в урбанистический пейзаж – на экране возникает образ города XXI века: сумерки дают нам возможность видеть лишь очертания воздвигнутых из бетона и стекла зданий; машина движется из туннеля, лишь на время выскакивая на эстакады, где множество мчащихся машин и ни одного пешехода (чтобы снять эту панораму, длящуюся 138 метров – в ней 13 планов, – режиссер с оператором В. Юсовым и актером В. Дворжецким едут в Японию). Это затянувшееся движение по туннелю имеет в «Солярисе» такое же значение, как хроника форсирования Сиваша в «Зеркале». Туннель, как и Сиваш, несет в себе драматическую тему преодоления; туннель – тоже «матрица», только «матрица» будущего времени.

В «Сталкере» не возникает иное время, чем то, в котором происходит действие. Впервые у Тарковского нет ретроспекций и нет хроники. Здесь-то и выясняется, что предназначение ретроспекций и хроники одно и то же. В «Иванове детстве» – память героя, Рейхстаг – память Истории. Различие между ними – различие между видением и видением, они друг без друга не «работают», вместе же они дают «другое», то есть «историческое», время. Вначале казалось, что именно такое построение усложняет восприятие фильмов Тарковского, но прошли годы, и сегодня «Иваново детство» и «Андрей Рублев» не представляют сложности для восприятия массовой аудиторией (об этом, в частности, говорит и показ «Иванова детства» в июле 1982 года по ТВ, да еще по Первой программе, которую, как известно, смотрят до 100 миллионов зрителей); в то же время «Сталкер» с его простым, линейным сюжетом воспринимается неоднозначно и нуждается в готовности зрителя к диалогу с режиссером.

Простота «Сталкера» – простота притчи.

Может быть, нигде так близко к самому себе не приблизился Тарковский, как в этой картине. Недаром он впервые выступает не только как режиссер, но и как художник. Думаю, что и в создании сценария его участие не пассивно, – правда, он не обозначен рядом с авторами Аркадием и Борисом Стругацкими, тем не менее, перед нами не столько экранизация их повести, сколько повод для авторского кино, всегда отстаивающего свое право на самовыражение.

То, что раньше было содержанием ретроспекций, теперь занимает все пространство картины.

Это пространство – наше воображение.

Фантастический фильм требует способности «запечатлеть время», которое еще не наступило, событие, которое не произошло.

Конфликт не произошел в историческом плане, но в моральном плане он психологически достоверен. Отсюда правдоподобие чувств в фильмах и «Солярис» и «Сталкер».

У Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание и даже мысль.

Именно здесь коренится своеобразие его поэтики.

Ключ к пониманию ее он сам дает нам в упомянутой уже статье «Запечатленное время». Он приводит два примера, когда кинообраз приобретает характер чувственно воспринимаемой формы.

Сначала он обращается к фильму Бунюэля «Назарин»: в нем есть эпизод, действие которого происходит в иссушенной, каменистой, сложенной из известняка деревушке, где свирепствует чума. Что делает режиссер, для того чтобы добиться впечатления вымороченности? Мы видим пыльную дорогу, снятую вглубь, и два ряда уходящих в перспективу домов, снятых в лоб. Улица упирается в гору, поэтому неба не видно. Улица совершенно пуста. Посередине дороги – из глубины кадра – прямо на камеру идет ребенок и волочит за собой белую, ярко-белую простыню. Камера медленно движется на операторском кране. И в самый последний момент – перед тем как этот кадр сменится следующим – поле кадра вдруг перекрывается опять-таки белой тканью, мелькнувшей в солнечном свете. Казалось бы, откуда ей взяться? И тут вы с удивительной силой ощущаете «дуновение чумы», схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт.

Еще один пример приводит Тарковский – кадр из фильма Куросавы «Семь самураев». Средневековая японская деревня. Идет схватка всадника с пешими самураями. Сильный дождь – все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, запыленные грязью. И когда один из самураев, убитый, падает, – мы видим, как дождь смывает эту грязь и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! Это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ.

Перефразируя известное изречение, можно в данном случае заметить художнику: скажи, что ты увидел в картине другого мастера, и я скажу, каков ты сам.

И у самого Тарковского можно найти немало примеров, когда образ не только живет во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра.

«Любой мертвый предмет, – пишет он, – стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствующего времени».

Стол, стул, стакан, – не заключительный ли кадр из «Сталкера» предвидел Тарковский, когда писал эти слова – подобного рода, «заготовки» чаще нам известны по записным книжкам писателей, но авторское начало в такой же мере присуще и творчеству кинорежиссера. Однако вернемся к натюрморту в кадре финального эпизода «Сталкера».

В натюрморт (стол – стул – стакан) вписывается Мартышка – так Сталкер и его жена называют свою дочку: безмолвная мутантка, жертва Зоны, она сидит длительное время неподвижно с раскрытой книгой. Движется только камера на этот натюрморт; камера остановилась, девочка закрывает книгу, за этим жестом тотчас начинает звучать ее внутренний монолог:

 
«Люблю глаза твои, мой друг
С игрой их пламенно-чудесной,
Когда их приподнимешь вдруг
И словно молнией небесной
Окинешь бегло целый круг.
Но есть сильней очарованье:
Глаза, потупленные ниц
В минуту страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья…»
 

Девочка кладет голову на стол, касаясь щекой его голой поверхности. На столе три предмета – два стакана и банка. Она смотрит на стакан – тот под ее взглядом движется от нее и останавливается у края стола. Потом она взглядом «отодвигает» банку, и та также останавливается лишь в последний момент, на краю; потом смотрит на второй стакан – тот отодвигается до самого края, падает и разбивается.

Не будучи фабульно связанным с происходящим ранее действием, эпизод является его смысловым и музыкально-ритмическим завершением.

Фильм рассказывает об отце девочки – Сталкере, а завершается ею.

В повести Стругацких «Пикник на обочине» имя героя – Рэд Шухарт. В фильме он называется по характеру своей работы – Сталкер. Сталкер – проводник в Зону, образовавшуюся от падения метеорита, а может быть, в результате посещения инопланетян. Во всяком случае, на земле возникла таинственная Зона – пространство, тянущееся на десятки километров и таящее в себе опасность для каждого, кто отважится войти в ее пределы. Несмотря на это, а также запреты и государственную охрану, поставленную на границе, находятся люди, которые стремятся попасть туда. В глубине Зоны есть заветное место – комната, где исполняется любое человеческое желание. Сталкер уже отбывал наказание за проникновение в Зону и все-таки опять отправляется туда, на сей раз с ученым и писателем. Эти два персонажа тоже зовутся по роду их занятий – Писатель и Профессор, что соответствует замыслу картины-притчи.

Перед входом в ту самую комнату выясняется, что у Профессора имеется огромной силы взрывное устройство – он намерен уничтожить помещение. С фанатической убежденностью он говорит своим спутникам:

– Вы представляете, что будет, когда в эту самую комнату поверят все? И когда они все кинутся сюда. А ведь это вопрос времени! Не сегодня, так завтра! И не десятки, а тысячи. Все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого! И не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать!

– Нет!– возражает ему Сталкер.– Я таких сюда не беру! Я же понимаю.

– Да что вы можете понимать, – настаивает Профессор, – смешной вы человек. Потом, не один же вы на свете Сталкер! Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет! Не ваша ли это работа! А военные перевороты, а мафия в правительствах – не ваши ли это клиенты? А лазеры, а все эти сверхбактерии, вся эта гнусная мерзость, до поры до времени спрятанная в сейфах…

И хотя Профессор не станет взрывать комнату, переступить ее порога он (как, впрочем, и Писатель) не решится. Оба узнали историю другого сталкера, по прозвищу Дикобраз, который заложил здесь в Зоне брата, поэта, а сам вернулся с деньгами. Разбогатев, Дикобраз повесился. В Зоне человек не может обмануть даже самого себя. Здесь исполняются не просто желания, а сокровенные, тайные желания; и у Писателя и у Профессора они были корыстны, тщеславны, они о себе думали, хотя говорили высокие слова о человечестве.

Сталкер бескорыстен, ему самому и не положено входить в комнату, он водит сюда страждущих, отчаявшихся людей, но кто они на самом деле, он узнает только здесь. Каждый раз он преодолевает страх, но он не может не идти сюда, потому что в Зоне есть тайна, ее разгадка становится смыслом его жизни, и он каждый раз рискует жизнью, хотя очень любит жену и дочь.

Как мы уже заметили, Тарковский многое опустил из повести «Пикник на обочине» А. и Б. Стругацких, но то, что остается за кадром, может существовать в картине косвенно. Мне, например, как зрителю, суть характера Сталкера помогает понять другая повесть Стругацких, «Извне» – она была написана до «Пикника на обочине». В повести «Извне» начальник археологической группы Лозовский проникает в звездолет к инопланетянам, роботам, чтобы улететь с пришельцами и потом вступить в контакт с их хозяевами, по всем данным разумными существами.

Вот как Лозовский потом объясняет причины своего поступка:

«Почему я пошел на это? Сложный вопрос. Сейчас мне трудно разобраться в своих тогдашних мыслях и переживаниях. Кажется, я просто чувствовал, что должен лететь, не могу не лететь, вот и все. Словно я был единственным звеном, которое связывало наше земное человечество с Хозяевами Пришельцев. Хозяева легкомысленно доверились своим безмозглым машинам, и я был обязан исправить их оплошность. Что-то вроде этого. И разумеется, огромное любопытство.

Я отчетливо сознавал, что у меня всего один шанс на тысячу, может быть, и на миллион. Что, скорее всего, я навсегда потеряю жену, сынишку, друзей, любимую работу, потеряю свою Землю. Особенно тяжело мне было при мысли о жене. Но ощущение грандиозности задачи… Не знаю, понятно ли вам, что я хочу сказать. Этот маленький единственный шанс заполнил мое воображение, он открывал невиданные, ослепительные перспективы. И я никогда не простил бы себе, если бы ограничился тем, что с разинутым ртом проводил глазами взлетающий вертолет другого мира. Это было бы предательством. Предательством по отношению к Земле, к науке, ко всему, во что я верил, для чего жил, к чему шел всю жизнь. Думаю, каждый на моем месте чувствовал бы то же самое. И все же, как трудно было решиться!»[1].

Как сходны «мотивы поступков Лозовского и Сталкера, и, хотя Сталкер подобных слов не говорит, артист Александр Кайдановский играет их смысл в самом же начале действия, когда молча собирается в дорогу, а жена умоляет его не ходить, – мы еще не знаем, в чем дело, но уже чувствуем значительность момента.

Столь же значителен и психологически достоверен в «Солярисе» Крис Кельвин (Донатас Банионис). Он так же виновен перед своей женой Хари (Наталья Бондарчук), как Сталкер – перед своей (Алиса Фрейндлих). В каждом случае семейная драма становится философской драмой, в каждом случае актриса играет Женщину.

Здесь уместно сказать о природе актерского исполнения в картинах Тарковского. Именно в этом моменте отчетливо видно, как он преодолевает подводные рифы ложного «поэтического кино», для которого ракурс важнее мотива поступка. Ракурс у Тарковского мотивируется состоянием человека в кадре. Даже состояние природы зависит от человеческого настроения. Знаменитым стал кадр в «Зеркале», когда женщина (М. Терехова) всматривается в издалека приближающегося прохожего (А. Солоницын), и вдруг налетевший ветер волной пробежался по высокой траве, на миг положил ее, и внезапно все успокоилось. Этот крик, вздох природы был предвестником неожиданного разговора женщины и мужчины, что-то могло произойти между ними, но он ушел, они больше никогда не увидятся, и, может быть, это была их ошибка.

Пространство кадра никогда не нейтрально, оно эмоционально напряженно; больше всего запоминается персонаж, когда он думает или слушает другого.

Тарковскому нужны актеры определенной типажности. Ему важно, что в «Сталкере» Кайдановский, Солоницын, Гринько чем-то похожи, они в результате общения становятся духовно близкими, хотя и выясняется их несогласие.

' Стругацкий А., Стругацкий Б. Неназначенные встречи.– М., 1980 – С. 38-39.

Драматизм ситуации возникает от того, что близкие не становятся согласными.

Напряжение существует до самой развязки.

Развязки заключаются не в снятии напряжения, а в выяснении его смысла.

Здесь недостаточно внешнего действия и чисто внешней типажности, здесь необходима типажность духовная, что и свойственно актерам, которых мы видим в картинах Тарковского.

Сняв Н. Бурляева еще мальчиком в «Ивановом детстве», режиссер потом снимет его уже юношей в «Андрее Рублеве». А. Солоницын после исполнения главной роли в «Рублеве» играет в дальнейшем в других фильмах Тарковского; намерен он был снять Солоницына и в своем фильме «Ностальгия», чему, увы, помешала ранняя смерть артиста; режиссер приглашает на эту роль О. Янковского, уже, так сказать, «освоенного» им в фильме «Зеркало». Режиссер постоянно снимает артиста Н. Гринько, а найдя внешность Т. Огородниковой (директора картины «Андрей Рублев») выразительной, чтобы предстать в образе Марии, матери Христа, уже не обходится без нее и в картинах «Солярис» и «Зеркало».

Почему режиссер снимает одних и тех же актеров?

Ответить на этот вопрос – значит сказать о природе видения им жизни, о его стиле.

Тарковский, выбирая актеров на роль, опирается на их духовную типажность, из картины в картину его интересуют сходные ситуации и одни и те же проблемы, а потому он опирается на постоянные величины не только в изображении человека, но и среды.

В картинах его обязательно возникает вода (это река или дождь), огонь, трава; в каждой картине возникает лошадь, прекрасная, необузданная, изначально свободная, как природа.

Река в зависимости об обстоятельств может нести радость (сны Ивана), а может сулить стужу и гибель (явь юного героя в том же «Ивановом детстве»); огонь может быть испепеляющим (поджог храма с росписями Рублева), а может быть животворным (когда плавит медь для отливки колокола – в том же «Андрее Рублеве»).

Природа в картине не пейзаж, не лирическое отступление.

Пейзаж – действие.

Перемены в природе означают перемены в человеке.

Очищающий человека дождь гасит и пожар: Огонь – дождь – белый, белый день. Здесь надо вернуться к статье Тарковского «Запечатленное время», где он обращается к старой японской поэзии, к жанру хокку. Навел его в свое время на это Эйзенштейн, у которого Тарковский берет два примера хокку:

 
«Старинный монастырь.
Холодная луна.
Волк лает».
 
 
«В поле тихо
Бабочка летает.
Бабочка уснула»[1].
 

Эйзенштейн видел в этих стихотворениях образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество. Тарковский приводит в свою очередь два хокку, в которых увидел и нечто другое – чистоту, точность и слитность наблюдения над жизнью:

 
«Удочки в волнах
Чуть коснулись на бегу.
Полная луна».
 
 
«Выпала роса,
И на всех колючках терна
Капельки висят»[2].
 

«…Данный пример поэзии, – заключает он, – кажется мне близким к истине кинематографа… Поэтичность же фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью – вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз, по сути своей, есть наблюдение над фактом, протекающим во времени».

' См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2.– С. 285.

[2] Японская поэзия.– М: Гослитиздат, 1954.– С. 145, 149.

Не пользуется ли сам Тарковский принципом, подмеченным в японской поэзии? Переложим указанное выше его наблюдение на три строки, и мы получим хокку:

 
«Огонь,
Дождь,
Белый, белый день».
 

Вспомним – теперь уже под этим углом зрения – финал «Иванова детства». Картину нельзя было кончать непосредственно сценой Рейхстага, а затем канцелярией гестапо, где мы не только узнаем о гибели Ивана, но и сами видим на миг его – рухнувшего, казненного. В ретроспекции, и теперь уже последней, Иван бежит наперегонки с девочкой, обгоняет ее и бежит, бежит, в упоении свободой, бег умышленно затягивается, чтобы мы успокоились, но не настолько, чтобы финал оказался сентиментально-утешительным; Иван как бы вбегает в кадр, но не его самого мы видим в нем, а черное дерево у реки.

 
Осуществлен тот же принцип.
Казнь Ивана.
Бежит по отмели мальчик.
Черное дерево.
 

На этом же принципе строится и финал «Сталкера» и начало «Андрея Рублева». Остановимся на примере из «Рублева», он поможет продолжить тему нашего разговора.

Прыгнул с колокольни на воздушном шаре мужик и полетел, ошалелый от этого мига удачи; вдруг стремительно стал падать – земля помчалась на него; не видя его, мы ощутили удар благодаря внезапной – встык – смене плана: лежащая в траве лошадь, задрав словно в конвульсии копыта, перевернулась с боку на бок.