Текст книги "Рио-де-Жанейро: карнавал в огне"

Автор книги: Руй Кастро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

После успеха «Pelo telefone» все вдруг заметили, что, если не считать пусть и жизнерадостной, но уже довольно старомодной «O aЬre alas» («Расступитесь, я иду»), песенки Чикиньи Гонзаги, карнавал уже несколько столетий существует под одни и те же мелодии, модинья, вальсы, польки, кадрили, батукады и машише, которые звучали и в другое время года. Не существовало такой музыки, что жила бы только во время карнавала. И теперь такая музыка появилась – самба. Родилась традиция писать самбы специально для карнавала. Появился первый великий композитор – пианист Синью, проницательный мулат, водивший дружбу с поэтами и членами высшего общества. В 1920-м Синью превзошел сам себя: он объединил традиционную польку с американской новинкой – рэгтаймом (оба они были отдаленными потомками европейских военных маршей), добавил в получившуюся смесь хулиганский задор Праса Онже и создал «О pé de anjo» («Нога ангела»), образцовую марчинью, еще один лейтмотив карнавала, – нечто вроде бразильской сестры фокстрота, с которым у них было несколько общих предков.

Но декорации еще не были готовы. К концу десятилетия самба, смягчившись под влиянием черных композиторов Эсташиу, в частности Ишмаэля Сильва, повзрослела и приняла свою окончательную форму. Строчки стали длиннее, она сама – содержательнее, спокойнее, и теперь под нее можно было танцевать не торопясь, слегка шаркая ногами (мужчины) и поводя бедрами (женщины). Именно такая самба подходила для романтических, тщательно выписанных и замысловатых текстов. Многие из них были слишком печальны, чтобы исполнять их на карнавальных балах. И здесь ее заменяла марчинья. Насмешливые, непристойные тексты, представлявшие собой смесь уличной эрудиции и сленга кариок, были ее отличительной особенностью, и она стала доминировать на карнавале. Самба пела о любви, а марчинья высмеивала все и вся (включая любовь) – теперь город располагал всем необходимым и мог повеселиться всласть.

* * *

Карнавалы, проходившие в Рио с 1930-х по 1960-е, отличались прекрасной музыкой и разнузданным поведением. Хотя город можно с достаточным основанием назвать католическим, здесь же, прямо у ног Христа Спасителя, бушевали действа, более языческие, чем самый неистовый египетский обряд или самая бурная римская вакханалия. Здесь священного быка Аписа пустили бы на закуску, а у Вакха не было бы никаких шансов в «Сlube dos Cafajestes» («Клуб плебеев»), братстве образованных молодых людей хорошего происхождения, которые использовали всеобщий энтузиазм для совершенно аморальных поступков, таких как танцы, вечеринки и оргии, с одной-двумя драками в процессе, чтобы никто не расслаблялся.

Карнавал в Рио обычно выпадает на февраль, именно в это время лето в самом разгаре, в полном своем великолепии, и потому этот карнавал по накалу страстей оставляет позади все остальные, зимние карнавалы, включая и те, что некогда вдохновили его создателей. Например, карнавалы в Ницце и Венеции так и остались красивыми, благонравными балами-маскарадами. И по сравнению с карнавалом в Рио новоорлеанская Марди-Гра – всего лишь великосветская вечеринка, доступная только своим и пропитанная расизмом: черные и белые веселились там одинаково бурно, но по отдельности. В Рио самба и марчинья уравняли всех. С момента их появления здесь есть только один карнавал – и для белых, и для черных, и для мулатов.

Его создавали и развивали люди самых разных рас и общественного положения, они вместе работали над его подготовкой и вместе веселились. В 1930-е певец Мариу Рейш, белый из богатой семьи, пел самбы, написанные бедным негритянским композитором Ишмаэлем Сильва в соавторстве с белым представителем среднего класса Ноэлем Роша, под аккомпанемент оркестра, где играли и белые, и черные. Из трех величайших певцов того времени Франсиску Альвеш был белым, его родители были португальцы, Орланду Сильва – мулатом, который постоянно распрямлял себе волосы, а Сильвио Кальдаш, темнокожий и кучерявый, – кем был он? «Прелестным маленьким caboclo», как обычно называют человека индейского или европейского происхождения. И кому какая была разница? После концерта по радио или в театре они уходили все вместе, садились за столик в «Кафе Нис» на авенида Риу Бранку или в какой-нибудь грязной забегаловке на Эсташиу, и самба продолжалась. Такое смешение было в Рио обычным делом.

Честно говоря, в этом не было ничего нового. Военные оркестры кариок в конце девятнадцатого века имели смешанный состав, а самым главным из них, оркестром пожарных, дирижировал негр Анаклету де Медейрош. И в конце концов, под «Pelo telefone» уже стояли подписи одного белого и одного негра. Первый оркестр, специализировавшийся по самбам и сентиментальным хоро, «Os Oito Batutas» («Восемь заводил»), собрал Пишингинья, тот самый паренек, что играл на флейте в доме тетушки Киаты, в 1922 году. Белых и черных в нем было пополам, по четыре человека, и играли они для самой разной аудитории в кинотеатрах и театрах. Несколько лет спустя, когда появилось радио, на студиях в Рио регулярно брали на работу черных музыкантов (в других бразильских городах им разрешалось только петь или играть на ударных). Американским звукозаписывающим компаниям так и не удалось заставить свои бразильские отделения выпускать специальные, хранящие расовую чистоту дешевые пластинки черных музыкантов, предназначенные только для негритянской публики, как это было принято с джазовыми пластинками в Соединенных Штатах. Самба и джаз, может быть, и родились одновременно, от одних и тех же африканских родителей, и так же одновременно они взрослели, и у них прорезывались зубки, но судьбы их сложились по-разному. (Ну разве не позор, например, что джазу понадобилось двадцать лет, чтобы собрать первый «смешанный» ансамбль? Это было трио, собранное кларнетистом Бенни Гудмэном в 1939-м, с ним играл черный пианист Тедди Уилсон, и сначала они намеревались делать только студийные записи, вдали от глаз белой аудитории.)

Кто-то однажды заметил с удивлением, что бразильцы – это «черные всевозможных оттенков». Если речь идет о кариоках, которые гордятся богатым составом своей крови, то лучше и сказать нельзя. Мы здесь все черные и гордимся этим, начиная с зеленоглазых мулатов до «белых» вроде меня, у кого в родословной были и кофе, и молоко. Не надо забывать и о настоящих блондинках, со светлой кожей, голубыми глазами и европейскими фамилиями, и несмотря на все эти качества, стоит им повести бедром в ритме самбы, и они уже не смогут скрыть своего происхождения. Рио – это невероятный калейдоскоп, здесь можно встретить любые сочетания цвета глаз и кожи, волос, форм носа и губ – результат долгих тысячелетий плотских наслаждений в уютных бухточках, койках, шезлонгах, под пологами кроватей, прислонившись спиной к банановой пальме или прямо на пляже, когда песок попадает куда не надо. У каждого в Рио есть хоть один африканский предок, а если и нет, они предпочитают утверждать, что есть. Как минимум потому, что кто может поклясться, что его не было? Кто может знать, чем там масса занимался с его бабушкой на кухне в 1850-м?

В 1930 году карнавал в Рио начал превращаться в индустрию, музыкальный конвейер, который создавал тысячи рабочих мест (и еще тысячи – косвенно) и на выходе производил неимоверные деньги. С августа или сентября каждый год композиторы, поэты-песенники, певцы и музыканты оставляли на произвол судьбы летние напевы и воодушевленно брались за создания самб и марчиний, которым предстояло звучать на карнавале. Следующие пять месяцев звукозаписывающие компании будут работать без передышки, а музыканты в Рио будут не в состоянии справляться с потоком предложений и смогут есть креветки хоть каждый день. Существовал неистощимый черный рынок песен – бедные композиторы, не имевшие доступа к певцам и музыкантам, продавали самбы и марчиньи из-под полы. Все вертелось вокруг карнавала, даже рекламная индустрия. Многим удавалось делать деньги – производителям тамбуринов и куика (без них самба просто не может существовать) и детям, которые отправлялись в фавелы и охотились на кошек, из чьей кожи мастерили эти инструменты. (Однажды кто-нибудь обязательно напишет о тысячах кошек, отдавших свои жизни ради карнавала. Эти побоища происходили многие десятилетия подряд, пока на помощь несчастным животным не пришел акрил.)

Иностранцы удивлялись: «И все это ради четырех дней веселья?» Конечно же нет. Все тридцать лет, до 1960-го, карнавал, по сути, начинался в ноябре, когда новые песни начинали постепенно завоевывать клубы, улицы и дома Рио, оккупируя даже правительственные кабинеты: никто не удивился бы, услышав, как министр мурлычет себе под нос какой-нибудь последний хит. Записи, фильмы, и прежде всего радио, помогали песням разлететься по всей стране, а лето все больше и больше вступало в свои права. От этих искр вспыхивали тысячи предкарнавальных балов, Рио подливал масла в огонь – и они полыхали по всей стране все четыре дня карнавала. Телевидения еще не существовало, да в нем и не было нужды – эхо карнавала в Рио разносилось повсюду. Говорили, что на время карнавала президент республики передавал власть Королю Мому, толстому, жизнерадостному персонажу, символическому правителю карнавала. И верно: вся страна замирала, и не было ничего более бесполезного и бессмысленного, чем президент. Самого Короля Мома выбирали из тех празднующих, кто весил больше ста тридцати килограммов, и он был совершенно необходим для распространения веселья и хорошего настроения. Некоторые Момы исполняли эту роль год за годом, а дольше всех – Нельсон Нобре. Он говорил, что в 1950-е терял по двадцать килограммов за каждый карнавал – ему приходилось появляться на каждом балу, обливаясь потом под жестяной короной и бархатным костюмом при температуре, которая в танцевальных залах без всякой вентиляции, забитых народом под завязку, превышала 40 °C.

С музыкальной точки зрения не было ничего демократичнее карнавалов в Рио. Одни и те же марчиньи играли на всех балах – в клубах, отелях и маленьких театриках, на гала-приемах, в «Театро Мунисипаль» (городская опера) и в отеле «Палас Копакабана». Никто не сидел дома, и если кому-то не досталось приглашения в клуб – был ведь еще и бесплатный, круглосуточный карнавал на каждой улице и площади, куда мог прийти любой, и за костюм могли сойти любые тряпки. Простыня вместо тоги, пучок травы за каждым ухом, пара сандалий, сиденье от унитаза с наклеенными струнами вместо лиры – и перед нами Нерон. Сколько раз на карнавале повторялась одна и та же история? Двое в масках знакомятся на улице, они танцуют всю ночь, обнимаются и целуются. А на рассвете, багровеющем страстью, они срывают маски и понимают, что они – брат и сестра. Или хуже – муж и жена. Не волнуйтесь, это только исключения. Правилом же были горячие соития незнакомцев, утоляющих страсть где угодно – у стены, на пляже, на заднем сиденье автомобиля: их тела сжигал общий жар карнавала.

«Бабушка? Как, скажите на милость, я могу почувствовать себя бабушкой? – возмутилась на днях одна моя знакомая. – На карнавале в 1962-го мне было двадцать, и я четыре дня подряд танцевала, обвив руками какого-нибудь незнакомца. Каждую ночь у меня появлялся новый любовник. Иногда и не один – ведь я переходила с бала на бал. Я отплясывала в „Театро Мунисипаль“, в „Паласе Копакабана“, в „Глориа“, „Монте Либано“ и „Маримбаш“. У меня было четыре костюма – индианки, тирольской молочницы, пиратки и подружки ковбоя. Днем я пыталась очухаться на пляже или болталась с какой-нибудь компанией. Меня выбрали первой в конкурсе на лучшие ноги в блоку „Bafo da Onça“ („Дыхание тигра“). Мы слегка перепихнулись в Барра да Тижука с итальянским режиссером – не помню его имени, – песок попал, конечно, но оно того стоило. Я не помню, чтобы хоть раз за всю неделю ночевала дома. Я вынюхала десять флакончиков эфира. И после всего этого ты называешь меня бабушкой?»

Не во многих городах найдутся люди за шестьдесят, которые так ясно помнят, что вытворяли в молодости. Вы можете сказать, что они уже отгуляли свое и дожили до преклонных лет, но они все еще бодры и веселы. Разговаривая с кем-нибудь из них, не услышишь фырканья и сетований по поводу распущенности нынешней молодежи. Наоборот, найдутся и те, кто считает, что в прошлом (1940, 1950, 1960-е) было еще хуже (или лучше), вседозволенность еще не существовала, и им пришлось ее изобрести. Карнавальное безумие разворачивалось в атмосфере элегантности, изысканности, которая не зависела от денег и социального положения.

Карнавал в Рио был международным подиумом, и самые роскошные балы проходили в «Театро Мунисипаль» и «Паласе Копакабана», где появлялись самые блестящие представители международного бомонда, голливудские звезды, европейские и американские миллионеры. Но ни одному кариоке никогда не требовалось богатство, чтобы туда попасть и вдоволь повеселиться. Кроме приглашения нужен был только взятый напрокат карнавальный костюм или фрак, да и то только на входе, потому что к трем часам галстуки развязывались, пиджаки и рубашки расстегивались и снимались, а от костюмов, особенно женских, почти ничего не оставалось. Да и иностранных знаменитостей уже нельзя было отличить от простых смертных.

Именно в «Паласе Копакабана» на карнавале 1963 года плейбой Порфириу Руберошу потерял свою жену Одиль в гуще танцевального зала под аккомпанемент одной старой марчиньи «Maria escandalosa» («Скандальная Мария»). Руберошу, состоявшему в свое время в браке с миллионершами Флор де Оро Трухильо, Дорис Дюк и Барбарой Хаттон, завидовали и по другим причинам в парижских ресторанах его именем называли мельницы для перца, которые использовали при приготовлении steak au poivre. И вот в разгар бала Руберошу заметил, что Одиль исчезла. Нашел он ее только утром, когда рассвело, в двухстах метрах оттуда. Она была совершенно счастлива в объятьях местного Лотариу, который затащил ее в ночной клуб на Праса де Лиду. И там же, в «Копа», в 1965-м Роми Шнайдер, пьяная как сапожник, опасно высунувшись из своей ложи, лила шампанское в открытые рты гуляк, столпившихся ниже. Все бы хорошо, вот только Роми все еще ассоциировалась с императрицей Сисси, которую сыграла в трех слащавых фильмах. Милашку Сисси, которая в полном неистовстве чуть не бросилась вниз, чтобы присоединиться к кутилам, спас только ее любовник – бразильский плейбой Жоржинью Гинле. И уж совсем не случайно парни внизу распевали «Ме segura que eu vou dar um truço» («Держите меня, сейчас я хлопнусь в обморок»). И именно на танцах в «Театро Мунисипаль» в 1958-м Рока Хадсона, которого тогда считали самым мужественным среди голливудских актеров, пришлось чуть ли не привязывать к столу, чтобы он не вешался на охранников. Ему придумали роман с одной из прекраснейших женщин Бразилии актрисой Илкой Суареш, но все равно в конце концов Рока сфотографировали, когда, повязанный лентой с надписью «Принцесса карнавала», он танцевал по всему залу, распевая марчинью того года – «Fanzosa de Rádio» («Я – фанат радио»).

Так или иначе, каждый раз находилась марчинья, которая идеально передавала дух времени.

С 1930-х до середины 1970-х было создано, записано и опубликовано – и заметим, специально и исключительно для карнавала – более пятнадцати тысяч самб и марчиний, в среднем по 400 новых карнавальных песен в год. Лишь немногие из них оказались хитами. Но те, что приходились публике по сердцу, распевали до бесконечности, и они входили в постоянный репертуар карнавала. Они становились эталонами в своих жанрах: такие самбы, как «Agora é cinza» («Теперь это пепел») в 1934 году, «Meu consolo é você» («Ты – мое утешение») в 1939-м, «Ai, que saudades da Amélia» («Ах, как я скучаю по Амелии») в 1942-м, «Lata d’água» («Жестянка с водой»), и марчиньи вроде «Teu cabelo não nega» («Твои волосы не могут отрицать») в 1932-м, «Mamãe eu quero» («Мама, я хочу») в 1937-м, «Touradas em Madri» («Бои быков в Мадриде») в 1938-м, «Jardineira» («Аврора») в 1941-м, «Alá-lá-ô» в 1941-м, «Piada de salão» («Шутка в гостиной») в 1954-м, «А lua é dos namorados» («Луна для любовников») в 1961-м – список марчиний бесконечен. Если самба – благородная мелодия карнавала, которая живет весь год, то именно марчиньи задают настроение для безудержного веселья. Рецепт прост: простые, легко запоминающиеся мелодии, буйный ритм, под который можно лихо отплясывать, и короткие, дерзкие тексты, полные двусмысленностей.

Нет ничего менее политически корректного, чем марчиньи. Их слова звучали «оскорбительно» для любой группы населения, какую только можно вообразить: черных, индейцев, гомосексуалистов, толстяков, лысых, заик, неверных жен и мужей, уродливых женщин, мужей вообще, начальников, чиновников – для каждой из этих категорий существует по несколько убийственных марчиний. Но они были так смешны и абсурдны, что, как это ни странно, никто не обижался. Авторы проходились также по дороговизне городской жизни, низким зарплатам, нехватке воды, «прогрессу» и сносу исторических районов города, таких как Лапа и Праса Онже. Во время Второй мировой войны запели и о политике, высмеивая Гитлера и японцев. Сочинители были сливками музыкального общества Бразилии того времени: Ари Баррошу, Ноэль Роша, Бенедиту Ласерда, Атаульфо Алвеш, Эривельту Мартинш. Были еще и специалисты по карнавалу, короли марчиний, такие как Ламартин Бабу, Жоау де Барру, Нассара, Арольду Лобу, Уилсон Батишта, Роберту Мартинш, Луиш Антониу, Клеций Кальдаш, Жоау Роберту Келли. Умные люди, наделенные неистощимым запасом юмора и новых мелодий. Благодаря им кариоки освоили науку критиковать все что угодно со смехом – и принимать критику тоже.

Насмешники доходили до того, что одна марчинья в 1951-м, посвященная нехватке воды, воспевала даже злейшего врага карнавала – дождь. В ней говорилось:

 
Tomara que chova
Três dias sem parar
 

 
(Вот бы пошел дождь
И лил три дня без перерыва)
 

Много лет спустя, летом 1966-го и 1967-го, природа именно так и поступила: прямо перед карнавалом она обрушила на Рио ужасающие грозы, вода затопила улицы, разрушила многие здания, сотни людей погибли. Но в ответ город устроил великолепный карнавал. (Уже случались вещи и похуже. В 1918 году испанский грипп, опустошивший Европу, убил пятнадцать тысяч кариок за две недели при населении в 1,2 миллиона человек. Мало осталось семей, которым не пришлось никого хоронить. Но когда эпидемия закончилась, четыре месяца спустя в Рио устроили карнавал совершенно невиданного до того времени размаха.)

Не все марчиньи были «против». Были и «за» – вот только благоволили они разгульному образу жизни, жаре, хулиганским выходкам, тем, кто не платит долгов, пьянству, вечным холостякам и, конечно же, они воспевали обнаженное тело (песни об Адаме и Еве насчитывались десятками). Женщины двух типов слышали в этих песенках о себе только хорошее – темнокожие и мулатки (но против блондинок тоже никто ничего не имел). Знаменитая марчинья «Balzaqueana» (1950 г.) воспевала женщин тридцати лет, имея в виду роман Бальзака «Тридцатилетняя женщина» (1834 г.). В другой, «Chiquita bacana», упоминался экзистенциализм – просто чтобы вы могли понять, что список тем не ограничивался ничем. А Рио, со всеми его проблемами, описывался с любовью и восхищением – многие марчиньи были просто одами городу. Одна из них, «Cidade maravilhosa» («Чудесный город»), хит карнавала 1935-го, стала гимном Рио-де-Жанейро.

«Cidade maravilhosa», слова и музыка Андре Филью, была записана в том же году певицей Авророй Мирандой, сестрой Кармен. Со своим припевом

 
(Чудесный город,
Полный тысяч удовольствий,
Чудесный город,
Сердце нашей страны
Бразилии)
 

искрящейся мелодией и лирическими, мягкими словами

 
(Колыбель самбы и прекрасных песен,
Что живут в наших душах.
Ты – алтарь наших сердец,
Что поют от счастья)
 

эта песня была рождена, чтобы стать классикой карнавала, ее исполняли в начале и в конце каждого бала. В 1960 году, когда Рио перестал быть столицей и стал штатом Гуанабара, ему понадобился гимн – и выбор пал на «Cidade maravilhosa».

А почему нет? Героический, помпезный гимн, отдающий военщиной, кариоки никогда не восприняли бы всерьез. Ему надлежало быть ярким, изысканным и очаровательным, под стать самому городу. Естественно, не-жителям Рио знать это совсем не обязательно, и потому до сих пор многие и не подозревают, что эта песня значит для Рио. Вот почему на официальных церемониях, где присутствуют приезжие, в честь почетного гостя или при открытии монумента, нередко люди начинают пританцовывать. Не все понимают, что происходит, когда по окончании действа оркестр играет «Cidade maravilhosa», а мэр, городские советники, другие официальные лица встают и, прижав руку к сердцу, поют карнавальную марчинью.

Месье Перрети, швейцарец, приехал в Рио по делам во время карнавала 1911 года. Он был менеджером «Родии», французского химического гиганта, который изобрел освежитель воздуха под названием «Родо». Он хотел знать, почему этот продукт, парфюмированный спрей, не заинтересовавший никого в Европе, продавался в Бразилии в таких бешеных количествах. В конце каждого года из Рио поступали заказы, почти равные полному объему продукции фабрики. Так происходило несколько лет подряд. Что кариоки делают с «Родо»? Они сказали, что используют его во время карнавала. Вот месье Перретен и приехал посмотреть на это собственными глазами.

Приехал, увидел и чуть не отдал богу душу от удивления. Что же он увидел? Тысячи кариок танцуют и поливают себя ароматной, прохладной дымкой, производимой на берегах Роны. Он увидел процессии автомобилей на широких проспектах, где люди поливали друг друга и прохожих, а прохожие обстреливали их в ответ таким количеством «Родо», что мостовые благоухали. И в клубах каждый танцующий сжимал в руке по флакончику. Целое состояние растворялось в воздухе Рио и уже в виде иностранной валюты направлялось прямиком во Францию. Месье Перрети, незнакомый с привычкой бразильцев исполнять свои прихоти с такой страстью, будто завтра наступит конец света, увидел только положительную сторону происходящего. В присутствии местного журналиста он заявил: «Народ, устраивающий такой карнавал, – самый счастливый в мире». Видел ли месье Перрети людей, впадавших в болезненное оцепенение под влиянием «Родо», нам неизвестно.

Карнавал в Рио познакомился с парфюмированным спреем – lança-perfume – в 1906 году. Хорошеньким стеклянным флаконам по десять, тридцать и шестьдесят грамм, содержавшим смесь эфира, хлористого этила и уксусной кислоты, суждено было заменить сосуды, при помощи которых в энтрудо люди поливали друг друга грязью – в буквальном смысле. Поскольку lança-perfume, как всякий импортный товар, обходился недешево, жертвы нападений поменялись. Вместо того чтобы тратить ароматную жидкость на старых бродяг, мужчины задались целью окатить спину, бедра или голые подмышки девушек, одетых одалисками или гавайками, отчего те визжали и отшатывались – замечательный повод обнять несчастную, отогреть и помассировать пострадавшее место. Если же брызгали в мужчину, то целились в глаза – рискуя ослепить жертву, пусть и на несколько секунд. Вокруг lança-perfume возникла аура сатанинской чувственности. Журналист старой школы Альберто Фариа уловил самую суть: «Эфирный язык ароматного аспида, рождающий дрожь в груди соблазнительных Клеопатр и непорочных Линд».

Флакончики «Родо» стали неотъемлемой частью обмундирования каждого карнавального гуляки вместе с костюмом, конфетти, серпантином и по возможности – хорошенькой девушкой на плечах. Даже дети начиная с пяти лет отправлялись на свои балы, укомплектованные подобным образом, разве что за исключением девушки, но уж непременно с lança-perfume, которые они использовали для тех же невинных забав – обдавали холодящими брызгами маленьких девчушек с накрашенными губками или пытались ослепить друг друга. Но когда ребятишки взрослели и попадали на взрослый карнавал, они узнавали, что еще lança-perfume можно намочить носовой платок, вдохнуть сквозь него («взять приз») и почувствовать действие эфира – шум в ушах, отдаленный колокольный звон, легкое ощущение потери сознания, мимолетные галлюцинации и ощущение, что на мгновение твое сердце остановилось и весь мир пропал в вакууме.

Перед лицом всеобщего счастья, которое произвело такое впечатление на месье Перрети, в 1919 году «Родиа» открыла фабрику в Бразилии, чтобы производить lança-perfume прямо здесь и еще больше способствовать распространению счастья. Что было совершенно естественно, ведь именно карнавал придал этому бытовому продукту новый смысл. В 1927 году они произвели революцию на рынке, выпустив «Метал Родо» – тот же освежитель, но в металлическом баллончике. Конкурирующая фирма стала выпускать вариант в стеклянной бутылочке под названием «Коломбина». У обеих версий были свои «за» и «против». Стеклянная бутылочка позволяла контролировать запасы и сохранить немного до того момента, когда обрызгать рукав чьего-нибудь костюма окажется делом жизни и смерти. Какая жалость, что ни с того ни с сего она могла разбиться, изрезав вам осколками руки, ноги, а если вы носили ее в заднем кармане, и ягодицы. Беда с металлической тарой была в том, что нельзя заглянуть внутрь, и именно в тот момент, когда «приз» вам больше всего нужен, окажется, что они уже закончились. С другой стороны, она была небьющаяся: с ней можно сколько угодно налетать на прохожих, толкаться в толпе, танцевать, посадив женщину себе на плечи, и устраивать в танцевальном зале светопреставление. В те времена один поэт-модернист даже попытался назвать сына Метал Родо де Андраде, но в загсе это имя не приняли. Через несколько лет фирма выпустила окончательный вариант «Родоро» – в баллончике из позолоченного металла, откуда вылетали еще более холодные брызги, а его «призы» еще сильнее сбивали с ног.

Не каждому, понюхавшему lança-perfume, удавалось так просто отделаться. Некоторые, поднеся платок к носу, тут же падали в обморок посреди зала, и им приходилось переживать немалое унижение, пока их волокли в туалет под любопытными взглядами окружающих, а потом друзья отводили их домой. Даже те, кто неплохо ладил с «Родо», невольно думали: «Пронесло!», приходя в себя после очередного «приза». А те, кто нюхал его слишком часто, просыпались на следующее утро с ощущением, будто их головы случайно закатились под кровать. Бытуют рассказы о тяжелых похмельях, тянувшихся до самой пасхальной субботы. По сути, это был наркотик, но в то время – 1920-е и 1930-е, – когда в Рио всем было известно, что элита употребляет кокаин, морфий и опиум, lança-perfume рассматривали как нечто вроде тихого «домашнего» наркотика.

На фотографиях карнавала в старых журналах видно, как люди танцуют, прижимая к лицу носовые платки. Но несмотря на популярность lança-perfume, вдыхали его лишь немногие. Наркотики в те времена были все же не таким привычным делом, как сейчас, и большинство гуляк предпочитали более мужественные развлечения – соблазнить самую красивую женщину в комнате, заманить ее в тихий уголок клуба и перейти к делу. Охрана и распорядители присматривали за нюхающими, но только с тем, чтобы те не стали вытворять что-нибудь из ряда вон выходящее. В любом случае lança-perfume была вещью легальной и существовала как будто только во время карнавала. А к сороковым и пятидесятым город вырос настолько, что контролировать что-либо стало невозможно. И уже смотрели сквозь пальцы на тех, кто использовал спреи не только во время карнавала. Если не удавалось достать популярный продукт парфюмерной компании, весь остаток года они вдыхали чистый эфир или популярный «cheirinho da Lolé» («затяжка Лоло») – эфир, смешанный с хлороформом. Но доктора понимали, что, подобно парам любого растворителя, lança-perfume вызывает зависимость, может стать причиной резкого понижения кровяного давления, конвульсий, остановки сердца, затруднения дыхания и в крайних случаях смерти с улыбкой на губах.

После шестидесяти лет легального использования и нескольких попыток остановить распространение lança-perfume в 1966 году его наконец запретили в Бразилии декретом военного правительства. Теперь стало преступлением изготавливать, продавать или использовать его. В то время один мой друг, журналист Жоау Луиш де Альбукерка, не смог с этим смириться. Опустошив последний флакон легально приобретенного «Родоро», он заключил, что карнавал уже никогда не будет прежним, и хранит бутылек до сих пор, устроив у себя в квартире нечто вроде святилища. И еще он всерьез намеревался пойти работать на «Родию» (в отделение пресс-службы или еще куда), чтобы тайком просматривать по ночам документы фирмы, отыскать секретную формулу «Родоро» и производить его дома.

Но Хуану Луису не стоило беспокоиться. Хоть lança-perfume и запретили, те, кто действительно хотел, могли достать его во время карнавала сколько угодно – спрей контрабандой провозили из Аргентины и Уругвая, где его производство не прекращалось. Не стоило только пользоваться им излишне открыто. Так обстоят дела и поныне, разве что молодые кариоки теперь не ждут карнавала и не особенно заботятся о том, чтобы что-то скрывать. Если им не хватает экстази, «льда» или «кислоты», они смачивают платки lança-perfume и вдыхают его не таясь в любое время года на рейвах в Лапа, Ботафого или Алту да Боа Вишта. По крайней мере, у них появился повод снова носить с собой носовые платки.

Процессии машин с открытым верхом закончились в 1940-е. Трамваи, на которых гроздьями висели гуляки в карнавальных костюмах, перестали ходить в 1960-е. И даже марчиньи уже куда-то постепенно исчезли, и несколько десятилетий их никто не писал (то есть их сочиняют, конечно, но никто не обращает на них внимания и играют все равно только старые). Балы в отелях и клубах продолжаются и сейчас, но, утратив большую часть изобретательности, они стараются возместить ее все более впечатляющей непристойностью. Битвы конфетти? И не вспоминайте о них, конфетти и серпантины – это для детей, да и то только по разрешению матерей. Даже Королю Мому приказом мэра недавно пришлось похудеть. Традиционные костюмы исчезли, если вы сегодня и увидите во время карнавала на улице обнимающихся Пьеро и Коломбину, можете ставить последний доллар – это два Пьеро. Но самый серьезный удар по карнавалу нанесла сексуальная революция.

Карнавал всегда порождал эйфорию благодаря тому, что люди пересекали некие границы и нарушали общепринятые правила, но для этого требовалась определенная атмосфера невинности. Ведь иначе какие такие границы можно нарушить? Но именно невинность мир и утратил в 1960-е. В качестве повода для кутежей и веселья карнавал вдруг стал излишним. Его самые главные развлечения – поцелуи тайком в толпе, жаркая чувственность танцевальных залов и улиц, соприкосновения рук и тел, арабские костюмы без нижнего белья, танцы, за которыми следует продолжение уже в квартире, вдвоем или вчетвером, – все это детские игрушки по сравнению с тем, что самые обычные представители средних классов принялись вытворять круглый год, нисколько не стесняясь. Даже обнаженность утратила былую притягательность. Кого волнует нога, выскальзывающая из-под саронга, или на мгновение мелькнувшие в вырезе груди, если в любое летнее воскресенье на пляжах собираются миллионы людей в бикини? И как сравнить дерзость приходивших на те давние балы девушек с освобождением целого поколения? Карнавал утратил смысл. Казалось, давняя, прекрасная традиция подходит к концу.