Текст книги "В глубь фантастического. Отраженные камни"

Автор книги: Роже Кайуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Фантазия, прикованная к рисункам на камнях, сводившим с ума Жюля-Антуана Леконта, – несомненно, только низшая, дикая форма дара, предназначенного для целей более высоких. Культура ей чужда, зато не чужды самонадеянность и легкая эйфория. В ней есть какая-то бездумность, неугомонность и несобранность, а дисциплина и контроль полностью отсутствуют. Но она отвечает на тот же призыв и, ковыляя, движется тем же путем, что и строгая высокая наука, благодаря которой человек вопрошает вселенную, накапливает знания и сводит их в грандиозные системы. И кому ведомо: не будь этой вечной мании все толковать – впопад и невпопад, правдоподобно или несуразно, – возможно, познание лишилось бы необходимого импульса своих поисков, а вместе с тем и первичного инструмента, самого метода, в котором залог успеха.

Отражённые камни

Пролог

Отступник

Камни иногда становятся здесь предметом созерцания, почти что основой для духовных упражнений. Я рассматриваю их не с точки зрения размеров или достоинств. Меня привлекает только их внешний вид – ведь это едва ли не все, что я о них знаю, все, что я могу воспринять. Как древние китайцы, я склонен видеть в каждом камне особый мир. Как Паскаль, я полагаю, что модели двух бесконечностей – от атома до туманности – совпадают, и, подобно Парацельсу, мне хочется представить, что есть своего рода сигнатуры вещей, постоянные, хотя и отличающиеся. Формы поначалу удивляют своим многообразием, но, если вселенная исчислима, они неизбежно должны повторяться.

Вопрос иерархии мне безразличен – не задумываясь об этом, я убежден: на любом уровне проблемы, пропорции, архитектоника аналогичны. Я исхожу из предмета. На него направлено все мое внимание – пристальное, подчас надоедливое. У меня нет стремления погрузиться в предмет. Я требую от самого себя максимальной точности, определенности в подходе к нему, и тем ненавистнее мне метафоры, к которым я вынужден прибегать: образ ускользает – ты пытаешься его усилить, а в итоге он окончательно обесценивается, как ничем не обеспеченная бумажная купюра. Я стараюсь лишь обнажить скупость линии, экономность упорядоченной сетки, законы, объединяющие родственной связью эти решетки, эти неизменные членения пространства – и медитацию, к которой они дали повод.

Пространство вдруг перестает быть противоположностью мысли, иным, несовместимым с ней (как учит нас философия) модусом бытия. Оно становится для мысли естественной средой. Я думаю тогда, что разум может лишь пытаться удачно и правильно классифицировать, то есть располагать вещи и принципы согласно идеальной розе ветров. Мне уже не кажется, будто геометрия или хитроумная система чисел – это построение интеллекта или отражение разума, вразумительное наконец для него самого. Напротив, мысль как раз представляется мне гадательным, неуверенным приближением к скрытому порядку вещей: она то дерзко ищет его продолжение, рискуя заблудиться, то стремится с ним совпасть. Как бы далеко ни отважилась забраться мысль, она разгадывает или заново выстраивает разрушенный или ставший непонятным порядок. Тут она в своей стихии. Она опознает порядок интуитивно, всякий раз как ей удается вырваться из тьмы физиологии, оставить позади тот неизбежный и невыгодный обходной путь, которым пришлось воспользоваться, чтобы прийти к сознанию. Едва успела выделиться мысль – продукт брожения, как она уж сублимирована и воссоединена с грамматикой, строгими правилами неизменяемого пространства, и эта строгость отныне – ее собственное свойство, чистое и возвышенное в прямом смысле слова, ибо она воспаряет в сферу, запретную для существ неполных и временных.

Мы не имеем в виду отдать преимущество пространству в ущерб мысли: скорее здесь речь идет о некоем тайном – по-видимому, постоянном и фундаментальном – соглашении между ними. Говоря о пространстве (которое нередко тождественно пустоте), не обязательно подразумевают материю, но мы тем более отклоняем идею исключительно духовного начала, будто бы по определению ей противостоящего. Во время одной из первых медитаций о камнях, стремясь определить свои особые состояния, вызванные длительным всматриванием, я дерзнул ввести термин «мистика», но употребил это слово не в религиозном смысле, а положил в его основание саму материю. Сознаю, что это парадокс. Мне известно, что мистики проходят через внутреннюю борьбу, пытаясь освободиться от материи, хотя, пережив очередной экстаз, тут же вновь впадают в зависимость от нее; а тех, для кого материя – единственная и последняя реальность, обычно возмущает одно только слово «мистика». Однако, побуждаемый опытом, я упорно отстаиваю возможность мистики без теологии, без церкви и без божества – чистого деяния, более самозабвенного, чем философия (если употребить слово, к которому мои современники привили мне отвращение). Душа, чувствуя, что она принадлежит целому и принята им, испытывает мимолетное, но глубокое блаженство, своего рода духовное опьянение.

Некоторым моим текстам о камнях свойственна подобная направленность – в частности, в данном сборнике тексты такого характера составили последний раздел, давший название всей книге. Здесь я широко использую метафоры, несмотря на неискоренимое недоверие к ним, в котором я недавно признался. Однако они занимают так много места в свидетельствах религиозных мистиков, что естественно задуматься, не является ли метафора в этой области чем-то незаменимым. Кроме того, я заметил, что многие из них в этом случае обращались к стихотворной форме. У меня грезы и размышления чередовались. Я не выбирал: настроение и конкретный день все определяли. Конечно, ни сверхъестественного мира, ни озарения, ни преображающего единства я не достиг. Камни не так податливы на излияния чувств, как Бог. Я не пережил особой радости или просветления. Меня не посетил неизъяснимый восторг. Зато я, без сомнения, не испытал подобного чувства богооставленности, когда с небес блаженства опустился на песок.

Я попытался сейчас уточнить некоторые сопоставления, на мой взгляд, неоспоримые. В конце концов, не так уж я настаиваю на слове «мистика». Мне не пришло в голову ничего лучшего, чтобы определить некие устремления и состояния, которые, мне кажется, далеко выходят за рамки сферы религии; более того, я подозреваю, что запрос, их вызвавший, в свою очередь, выходит за рамки мира человека, а может быть, и мира всего живого.

Камни стали для меня отправной точкой этих по природе своей неподвижных, так сказать, посвятительных прогулок Венчики цветков, кораллы, кроны, крылья – любой каркас, архитектоника, складчатость могли бы с тем же успехом по воле случая передать – или, скорее, разбудить – знание, заложенное во мне таинственными тысячелетними осадками. Конечно, это не источник откровения, а лишь повод для случайных, взаимозаменяемых аллегорий.

Полярная противоположность человеку во вселенной, камень, возможно, говорит самым убедительным языком. Живя дольше, чем все живое, но сам того не зная, он напоминает: именно такова цена вечности. Познающий прибавляет что-либо самому себе, а чего-либо себе прибавляя – будь то сознание, будь то память, – он умирает, стареет или изменяется. Формы и рисунки камней то увлекают мой ум в свободное плавание, то заставляют его вникать в свои загадки. Подолгу в них всматриваясь, я порой впадаю в рассеянность, забываюсь, отдаюсь дрейфу. В этих водах грезы я сверяю свой путь то с навигационными приборами, то с сигнальным рожком, доносящимся сквозь туман. Если бы я думал, что озарение – нечто иное, чем ослепление, я назвал бы экстатическими эти противоположные состояния: они схожи либо с гипнозом, либо с игрой воображения, когда точные или дикие догадки чередуются, теснясь, наподобие того, как бурьян – крапива и плевелы – отвратительно разрастается в грядках, тесня рассаду, высаженную агрономом-селекционером.

Осаждающие меня образы я не воспринимаю в буквальном смысле. Они побуждают к иносказанию – так же, как камни увлекли меня за собой по тропе фантазии. Я не обманываюсь насчет масштабов, притворяясь иной раз, будто мне довольно камушков, которые умещаются в руке, и говоря о них так, словно это горы, крепости, дворцы. Приписывая им свои страхи, сомнения, колебания, я все же не забываю: эти проекции – только мираж. Я строю их лишь потому, что не достиг необходимой степени абстракции или безразличия, позволяющей без этого обойтись. Однако на сей раз ловлю себя на том, что строгость, как и мечтательность, имеет для меня сомнительную ценность. Мне хотелось бы по возможности не отрываться от древнейшей реальности, от старейшего ее порядка – порядка, который стоит во главе углов и граней кристаллов и вышел непосредственно из хаоса. Больше всего мне хотелось бы воссоздать извечную его суровость и слиться с ним, признав в нем прочную суть хрупкой речи.

Обнаружить, раскрыть алфавит – дело бесконечно более трудное, задача куда более редкая, чем что-либо сочинить – исторгнуть крик, выплеснуть признание, вспыхнуть на миг: одним словом, сложить стихотворение. Я искал и ищу в этом мире, ограниченном для Бога, но неисчерпаемом для смертного, элементарную основу, шифр, именно алфавит. Пустая затея. И мне еще слишком везет, если в поисках, никогда не приводящих к цели, случается наткнуться на стихотворение.

I. Против сока

Возможные сады

Я искал антипод бесстрастного камня. Камень – не создание рук человеческих и не живое существо, а потому следовало найти нечто такое, что живет, подобно растению или животному, и вместе с тем задумано, спланировано и выполнено вплоть до мельчайших деталей разумом, волей и выбором. То, что рождено из семени, вынуждено расти и подвластно смерти, но между тем представляет собой творение человека, выношенное и завершенное, как стихи, картины, статуи. Мне не пришло в голову ничего лучшего, чем сад, который соединяет эти противоположные условия. Сады принадлежат живой природе, они хрупки и смертны, зависимы от солнца и ненастья, однако для того, чтобы замыслить и разбить сад, нужна способность познавать и обуздывать энергии запустения и одичания.

Чтобы родился сад в любом уголке мира, прежде всего в чьем-то разуме должен возникнуть его образ; затем чьи-то руки должны возделать землю, выбрать камни или с их помощью разрыхлить и дренировать почву, очистить ее от паразитов, подчинить чуждому распорядку, сделать пригодной для взращивания более тонких культур. Оттого сады повсюду редки и занимают так мало пространства. Их скудные территории отвоеваны в битвах с засушливостью или буйными зарослями, а леса или пустыни безраздельно господствуют на необозримых просторах, которые как будто только для того и существуют, чтобы все орудия садовника – лопата и секатор, грабли и лейка – предстали одинаково бесполезными и даже смешными.

По каким признакам узнают сад? Сады зависят от климата, и мы ожидаем, что они должны быть так же различны, как климатические условия. Однако если можно говорить об искусстве разведения садов, то оно оказывается на удивление менее разнообразным, чем другие искусства. В конечном итоге образцы его до странности немногочисленны.

Если задуматься, садоводство, вероятно, наименее определенное, самое сложное и в то же время самое неуловимое из всех искусств. Сад создается только из материала природы, однако между ним и природой должна пролегать какая-то граница, явное или едва заметное изменение: именно оно делает сад садом, открыто или исподволь обособляя его среди окружающего пространства. Любой сад – это сад Цирцеи или Армиды, то есть фантасмагория, это и уголок природы, и вместе с тем картина, призванная очаровать зрителя, или ковер, предназначенный для приема почетных гостей. Сад – часть хозяйства человека, однако он не приносит урожая: это не саванна (не тундра или маки) и не огород (не поле, не плодовый сад или питомник). Но и не пустырь – в таком случае говорят, что сад заброшен. Он требует тщательной заботы и ничего не обещает взамен – лишь удовольствие, которое с легкостью губят град, засуха или избыток питательной влаги.

Сад – это кусочек организованной географии среди невозделанного пространства, несколько обособленный от природы. Человек создал сад не ради выживания, а ради наслаждения. Объект бесполезный и вожделенный: вот две особенности, по которым без труда узнает произведение искусства тот, кто не является художником. Этот преобразованный пейзаж в оправе пейзажа природного или сельскохозяйственного иногда обнесен стеной – самой назойливой из рам, иногда окружен живой изгородью, ручьем или уступом холма либо, наконец, выделен качеством травы, густой или подстриженной – сеянной, политой, ухоженной: граница почти отсутствует, но все-таки различима. Ибо нужно, чтобы было видно: именно здесь начинается творчество человека.

Здесь задуманное разумом соединяется с тем, что приносят капризные соки земли; план, образ, фантасмагория, как я сейчас сказал, – с климатом, почвой, условиями участка, обильной или скупой гидрографией. Художник компонует по своему желанию на стене или на холсте линии, плоскости и цвета. Ювелир, изготавливая украшения за своим столом, подбирает, как считает нужным, драгоценные камни и металлы. Скульптор и архитектор учитывают сопротивление материалов, соблюдают нерушимые законы равновесия и тяготения. И те, и другие полностью свободны. Они имеют дело с веществом послушным или непокорным, но всегда инертным, и манипулируют им, подчиняя своему вдохновению. Можно не опасаться, что оно вздумает артачиться, увиливать или выкинет какой-то фокус. Замышляя и взращивая сад, садовник цивилизует, исправляет, преобразует беспутную природу. Ему приходится считаться с плодородностью почвы, круговоротом времен года, режимом дождей, сроками сева, ритмами роста и цветения, множеством коварных ловушек экологии. Он вынужден думать о риске.

В отличие от художника, садовник не обогащает бытие вселенной каким-то новым предметом, новым творением. Преображенный клочок природы – вот его произведение. Предполагаю, что именно поэтому в музыке, литературе, изобразительном искусстве стили так многообразны, а в садовом искусстве их так мало – меньше, чем империй и климатических зон. Обозреть их не составит никакого труда.

Классический французский сад состоит лишь из симметричных членений пространства и перспектив, партеров и бассейнов, подстриженных кустов самшита, фестонов клумб и фонтанов. В нем больше сходства с действием трагедии Расина или с уравновешенной композицией Пуссена, чем с дикой природой. Напротив, организованный беспорядок английского парка с его каскадами и гротами (искусственными), извилистыми (но расчищенными) тропинками, дебрями растущих вперемешку (и изысканно подобранных) цветов оставляет впечатление естественности, для создания которого требуется немало терпения и изобретательности. Итальянцы в эпоху Ренессанса придумали лабиринт из тисов или кипарисов – приют метафизики, любовных похождений и заговоров. Дзэн-буддизм предписал выкладывать камнями и песком небольшие территории, где может находиться лишь то, что бессмертно, растения же, парадоксальным образом, сюда не допускаются – так душа приучается к покою, то есть блаженному созерцанию пустоты. У японцев в ограниченном пространстве умещается весь мир в миниатюре: гора, озеро, лес, равнина, храм и при нем крошечный садик, которому отводится ничтожная, символическая площадь в окружающем его саду – микрокосме, где представлена в отдельных образцах полнота вселенной. Продолжая этот перечень, я бы скоро его исчерпал.

Бразильский художник Роберто Бурле Маркс[98]98
  Бурле Маркс Р. (род. в 1909) – бразильский ландшафтный архитектор и художник, создатель крупных садово-парковых ландшафтных ансамблей.


[Закрыть] расширил короткий список садов. С самого начала он имел в своем распоряжении баснословные ресурсы, но для того, чтобы подобный подвиг увенчался победой, должна была возникнуть идея: приблизиться к этим богатствам и извлечь из них выгоду. В мире не было сада ненасытной, ослепительной, подавляющей тропической флоры. И вот явлено ее лицо: плотные массивы листовых пластинок и венчиков на однотонном фоне просторных пляжей, гигантские кактусовые, колкостью превосходящие морских ежей, клети лиан и воздушных корней, лакированные листья, изумрудные налицо и ртутные с изнанки, затем щиты эпифитов, стебли геликоний с косо расходящимися листьями, напоминающими пурпуровых ласточек на жерди, зонты папоротников и пальмовых ветвей, зеленый шелк банановых деревьев, растрепанных порывами ветра; под их сенью – шипы, султаны, еще ниже – миндалины, вульвы, слизистые висцеральной, жирной флоры. Жизнь, развернувшаяся в своем брожении, как нигде, невиданно алчная, вдруг попала под обстрел аэролитов – и там застыла, оцепенела, забыв о расточительстве. Звездные призмы, срезанные выступы утесов, немые прямоугольные стелы – их жесткая ребристость контрастна ползучей растительности. Камни, которые уже было начали обтесывать для строительства циклопической стены какие-то непостоянные зодчие, да так и бросили; эрратические валуны, осколки небесных тел, скалы, облепленные мхами и сухими водорослями или лишайником, будто череп мертвеца, – свидетельства износа и терпения планеты. Таков сад мира, оставшегося незавершенным в силу самой его избыточности и великолепия.

Что же еще остается придумать после этого? Может быть, арктический сад, почти нематериальный, царство инея и стужи, где мерцают на ледяных полях звездные блики и световой пеленой подернуто отступление ночи – долгой ночи, угасившей память о дне.

Сикоморы

Из всех растений деревья ближе всего к человеку и к камню одновременно. Они живут долго и оседло, развиваются и дышат. Они стоят крепче других представителей растительного мира, ибо некая уже омертвелая, деревянистая их часть служит им опорой. Они чувствительны к солнцу и непогоде. Приходит час, когда над живой растительностью высоко возносятся их хрупкие белые скелеты, которым предстоит затем вернуться в землю и стать пищей для других деревьев. Но иногда на их долю выпадает вечное окостенение, и они превращаются в агат, яшму или опал, хотя когда-то были живой материей, в которой бродили соки.

Неумолимый кремнезем занял место мягкой целлюлозы; мертвенно-бледную ткань заменила феерия красок: отблески раскаленной печи и пожара, царственные багрянец и пурпур, ядовито-темная лиловость живой изгороди – кричащая пестрота слепит глаза, но не убеждает, не приносит мира.

Ствол остается заключенным в окаменелую, как и он, кору: попытки ее оторвать теперь уже напрасны. Между сердцевиной и заболонью еще различимы концентрические годичные кольца, проводящие каналы, оси роста. Рядом видны радиальные трещины высыхания и смерти. Эта неполная метаморфоза, как и агрессивная полихромия сверкающих минералов, лишает меня дара речи. Я ищу более сдержанных, почти суровых стилистических форм, близких к графике сухой иглы, к «черной» манере. Так, в стволах первобытных пальм мельчайшие спрессованные капилляры напоминают одетые в оболочку провода подводного кабеля. В других породах густо чернильное небо усеяно кляксами звезд, окруженными бисером брызг, выплеснутых вон неудержимой центробежной силой. Иногда на том же гагатовом фоне поблескивают тяжелые мотки витых волокон, стянутых узлами, надежно закрепленных, – игрушки медленных завихрений, напоминающие пучки светлых водорослей, плененные ночным мелководьем.

На этой стадии мир деревьев неузнаваем. Изношенные и опустошенные оболочки растительных форм являют лишь немые тени, размытые временем неразборчивые чертежи. Непроницаема окончательная анонимность сикомор олигоцена, изобилующих в некоторых залежах Орегона. Настойчивое вторжение камня, непрошеная нежность минерала, как нигде, стерли здесь последние следы былого царства. Рисунки и объемы, в свою очередь, загадочны. Мы говорим уже не об окаменелых стволах, последовательные спилы которых разошлись по музеям и среди туристов. Перед нами как будто фрагменты параллельных досок, выпиленных вдоль ствола, а затем разрезанных на куски удобного формата.

Пока что тут нет ничего удивительного: мастер волен изготовить из цилиндрической массы плинтус или обрешетину вместо того, чтобы рубить ее поперек Но если круглые спилы естественно обрамлены корой, то продольные дощечки не должны иметь никакой рамы, поскольку их случайные границы определяет лишь прихоть рабочего. Однако чаще всего они обведены непрерывным коричневато-серым бордюром равной ширины, столь четким, что порой он кажется вычерченным по линейке. Это след геологической работы, для которой потребовались тысячелетия. Древесина уже рассыпалась на мелкие чешуйки, стала почти трухой, когда началась фоссилизация[99]99
  Процесс окаменения.


[Закрыть] и возникла эта немыслимая бледная рамка.

Чудом скорее можно назвать прямолинейность, а то и прямоугольность этих осколков, издревле наделенных безупречным контуром. Один из них напоминает визитную карточку без угла. Вдоль нижнего края примерно на треть ее длины недостает тонкой полоски, словно кто-то сделал два перпендикулярных надреза ножницами, изъяв таким образом адрес просителя. Отсутствующая часть вдается в плоскость безукоризненно очерченным прямым углом. Вдоль линии отреза неотступно идет кайма цвета слоновой кости.

Немногие фигуры, на мой взгляд, столь же далеки своими очертаниями от облика растительного мира, которому, похоже, по праву принадлежит все, что есть на свете извилисто-гибкого. Оформление странно поврежденного четырехугольника не в меньшей степени контрастирует с тем, как обычно выглядят окаменелые остатки дерева. Здесь нет ни следов какой-либо системы циркуляции или питания, ни микроскопических трубок, ни лучеобразных векторов, ни концентрических колец, ни силовых линий или линий роста: сплошная дымка, туман паров, переливчато-прозрачная размытость, светлый муар, где палево-медовые, смолистые тона сгущаются до темноты обожженной глины – целая гамма оттенков улья, жнивья, гари и плодородной золы. Бесформенное крошево просачивается сквозь сетку из слабо натянутых, колеблющихся нитей, наподобие основы для древних папирусов или расставленных на горном перевале сетей для поимки вяхиря, только еще тоньше, – силки для призрака, для облаков, тенета, которые способны удержать лишь нечто неуловимое, нематериальное.

Длинный шлейф копоти, как колдовские чары или мгла, омрачает праздничное сияние золотого песка и рыже-бурого меха, оттененное синими блестками ночи. То искрятся мелкие вкрапления пиритов, напоминая о невидимой пыльце. Такие же вкрапления по краям, соприкасаясь с воздухом, превращаются в лимонит и образуют светлую раму: она с несомненностью подтверждает статус заключенной в нее картины.

Дерево – существо одинокое. Больно даже представить (хотя такое бывает) два дерева, сросшиеся ветвями. В этом мне видится нечто более чудовищное, чем близнецы с одним телом или одной головой, ибо срастись кончиками пальцев – еще отвратительнее. Сам Данте не решился соединить лишенные кожи ладони Паоло и Франчески. Итак, деревьям присуща независимость, которой другие растения не обладают. Благодаря листве они питаются светом, благодаря корням вбирают соки из гумуса. Они рассеивают семена и выделяют испарения. Тонкий механизм регулирует их обмен с внешней средой и снабжает соками все почки вплоть до самой последней. Расти вертикально – их судьба, и победить ее способен только непрекращающийся сильный ветер. Они стоя ждут старости, дровосека или молнии.

Как все, что дышит и растет, они обречены в конце концов рассеяться, и тогда от них не остается ничего опознаваемого и автономного. Но лишь на них может нисходить благодать минерализации. И случается, что каждая хрупкая клеточка, теперь пустая, теперь уже никчемная, на том самом месте, которое отведено ей в устройстве целого, оказывается заполнена кристаллической массой, сперва еще пластичной, но вскоре неподатливой. Вскоре она станет неуязвимой и для все перемалывающего времени, и для топора, и для удара молнии. Отныне бесстрастный камень занял вместилище жизни, повторив все ее формы, полости, скрытые ячейки.

Странная привилегия эфемерной сущности, созданной даже не из хрупкого известняка, как раковины, – вместо того чтобы разлагаться, она принимает от инертной материи физическое бессмертие, которого не могут обеспечить непрочной человеческой оболочке бальзамировщики, чьи усилия смехотворны. Ссохшееся подобие сломанной куклы – вот и все, что у них получается. Камень, сильный и хитрый, наделен большей властью.

Гордая пирамида прячет ужасную мумию, надгробная скульптура воспроизводит и увековечивает видимость бренного тела. Бессмертный кремнезем, вселившись в поверженный ствол, отныне спас его не только от превращения в торф и от распада. Алхимия, его преобразившая, удары, под которыми он раскололся, создали из тленного вещества прочные шедевры в готовых рамах для художественных галерей.

Какое творение человеческих рук дальше уносит мечты? В какой картине образ совершенной гармонии явлен убедительнее, чем в окаменелых сикомоpax третичного периода, окрашенных в цвет песка и палой листвы? Сикоморы, псевдоплатаны: их имя напоминает о зрелых смоквах, а в чистом звучании гласных слышится обетование неизбежного покоя[100]100
  Сикомора (лат. Sycomorus) – от грен. Sukon (смоковница) и moron (зрелый): название фигового дерева египетского происхождения с легкой, не гниющей древесиной; позднее так стали называть разновидность граба (граб-сикомора, или псевдоплатан). Конец слова созвучен французскому «mort» – смерть.


[Закрыть].

Девонское наследие

Камни с рисунками – кладовые грез. Это приманка для воображения: оно не успокоится, пока не отыщет в этих коробах какой-нибудь образ. Иллюзорные картины, которые оно скорее проецирует, нежели открывает, целиком зависят от случая – я хочу сказать: от стечения скрытых причин. Вот почему, завораживая своим неизбежно фантастическим, но в то же время произвольным характером, они отчасти так и остаются для нас лишенными смысла. Совсем иначе обстоит дело с окаменелостями: они, напротив, порождены неумолимо-строгой морфологией. В них нет ничего от грезы. Разум вынужден воспринимать их во всей полноте индивидуальной геометрии.

К ним восходит начало архива жизни. Окаменелости не принадлежат царству минералов, хотя и оказались стремительно в него водворены. Новая энергия создала для них небывалую форму, которая означает конец хаоса. Они свидетельствуют не о постоянстве видов, но о неограниченном копировании теперь уже устойчивых образцов. Ракушки-призраки, то вполне целые, то поврежденные, позволяют представить первую обитель дрожащей эмульсии, которая трепетала всего одно мгновение. На фоне зарева тонкие, кольчатые, острые ракеты во все стороны разметало в толще материи, лишенной памяти, – их опустевшие кабины отныне недвижны и бессмертны.

Скелеты, из которых жизнь выжата до капли, однажды обратились в камень. Многоярусные высотные здания, напоминающие шипы, бессмысленно заостренные пирамиды, зубы нарвала, не витые, а вытянутые, как башни, рассеяны в застывшей массе. Среди этих шпилей сплющенные спирали других жилищ, закрученные, как бараний рог Юпитера Амона, но компактные и круглые, словно диск дискобола, запечатлевают космическое движение туманностей, доносят в недра осадочных пород чистое эхо пустого пространства.

Миновали эпохи. Мраморный оссуарий[101]101
  Место захоронения костных останков (в частности, в монастыре).


[Закрыть] занял место испарившихся морей. Неистощимое терпение замедленной хронологии, физика нежных и упорных сжатий, алхимия металлоносных солей сберегли от возврата в исходную невнятность хрупкую и отважную речь форм. Грубый динамит, а вслед за ним пила каменолома явили свету коллекцию рисунков, будто нанесенных мелом на фантастическую стену, отливающую множеством муаровых и глянцевых оттенков – лилово-черничных, воронено-синих, багровых, как набухшая слизистая. Облеченные великолепным саваном, объятые огнем, который не сжигает – увековечивает, сияют эрфудские отпечатки[102]102
  Эрфуд – оазис на юге Марокко. Текст Кайуа изначально был приурочен к выставке минералов из Эрфуда (см. Библиографическое примечание автора в конце книги).


[Закрыть].

Так сумма разрозненных монограмм составила первый воображаемый музей. Второй впоследствии соберет самые значительные из заранее обдуманных творений, которые человек создавал, преследуя только одну – или еще одну – цель: выразить нечто, его волнующее, – достичь совершенства, именуемого на его языке, довольно выспренно и так неопределенно, красотой. Древние остатки представляют реестр форм, предваривших позднейшее появление человека. Они описывают былое совершенство, за которым не стояли мысль, проект и выбор, иное превосходство, которое не было наградой мастерства или счастливого вдохновения, зато обходилось без переменчивых людских восторгов.

Призматическая архитектура кристаллов утвердила в инертном веществе власть порядка и постоянства. Потом начались дерзкие инновации, словно кто-то искал выход: суровый полиэдр отвергнут – чаши, завитки, спирали раковин открыли противоположный путь, мир пустотелой криволинейности заполонили хрупкие известковые футляры. Они служили защитой еще более уязвимой мягкой плота – и это уже были губы.

Яшма с берегов Арно

Среди камней с узорами тосканские известняки справедливо относят к самым строгим. Рисунок здесь иногда сводится к нескольким линиям, обрамляющим монохромное пятно цвета сливы или ржавчины, лаванды или абсента. Нейтральный контур выделяет пустынную луговину, над которой змеятся испарения. Эти отравленные пастбища, покинутые скотом и даже призраками, озарены слабыми отблесками какого-то опального светила.

Сквозь неровные отдушины средь ясного полдня открываются потусторонние ночные ландшафты, окрашенные в глухие, мягкие тона. В расселине скалистой породы видны водоемы, озера (или чаны), полные недвижной жидкости – темной, тяжелой, слишком вязкой для жизни, похожей на асфальт или битум Мертвых Морей; емкости, которые некогда служили китайским астрономам для измерений движения звезд, а теперь, заброшенные, отражают лишь небосвод, совсем темный или поблекший.

Иной раз на размытых полях возникают густые поперечные штрихи, выстраивая в пространстве широкий кружевной пилон. Лонжероны, балки, перекладины – арматура этажей сужающегося кверху здания становится все более воздушной, словно с высотой она постепенно избавляется от плотности; а может быть, это означает, что войти и выйти одинаково легко. Сплетение труб чертит головокружительную перспективу, наподобие Эйфелевой башни, рассматриваемой снизу по центральной оси, или гигантской нефтяной вышки, нацеленной острой вершиной в небо, скрывающее нечто более невероятное, чем нефтяной карман в недрах земли. Ажурный каркас, насколько хватает зрения, оплетает необратимо сужающуюся воронку. Взгляд летит в лазурную бездну, желая подцепить там ослепительно яркий, недоступный метеор и завлечь его в роковую сеть, где жар свечения угаснет и скоро станет почти невидим, иссякнет в игре спектральных призматических отблесков, растворится среди бледных миражей, в бесцветной праздности.

Между тем заросли колючек на унылых склонах все так же сухи под постоянным и неукротимым ливнем. За ускользающей чередой ближних декораций, пурпурных или коричневых, проглядывают полотнища задника: сливаясь до неразличимости, они меркнут и наконец пропадают из вида, как бесконечные отражения в зеркалах, поставленных одно против другого. Фон выцвел и много испытал: он изборожден косыми полосами, рассечен узкими отверстиями, прорезан биссектрисами, испещрен зарубками молний и дротика, – и никогда ничто не напоминает о присутствии здесь живого существа или предмета. Разреженные пространства, просветы, в которых открывается только небо, где нет ни птиц, ни облаков. Жуткая пустынность восхищает, ошеломляет, заставляет отступить.