Текст книги "В глубь фантастического. Отраженные камни"

Автор книги: Роже Кайуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 13 страниц)

Роже Кайуа
В ГЛУБЬ ФАНТАСТИЧЕСКОГО
ОТРАЖЁННЫЕ КАМНИ

В глубь фантастического

Вымышленный образ обладает собственной правдой.

Джордано Бруно. De vinculis in genere. 1591

Введение

Меня влечет тайна. Не то чтобы я всей душой отдавался чарам волшебных сказок или поэзии чудесного. По правде говоря, дело совсем в другом: мне не нравится чего-либо не понимать, а это далеко не то же самое, что любить непонятное. Все же в определенном отношении сходство есть: неразгаданное притягивает тебя, словно магнит. На этом сходство кончается. Ведь вместо того, чтобы заранее считать неразгаданное не подлежащим разгадыванию и застыть перед ним в блаженном изумлении, я полагаю, напротив, что оно ждет разгадки, и твердо намереваюсь, сколь хватит сил, тем или иным путем проникнуть в тайну.

Листая книги, посвященные фантастическому в изобразительном искусстве, я часто недоумевал, с какой готовностью (чтобы не сказать: леностью) авторы этих изданий удивляются собранным ими изображениям, которые большей частью вовсе не удивительны – стоит лишь потрудиться проследить их истоки или обратиться к цели художника: возможно, она именно в том и состоит, чтобы с легкостью вызвать изумление или симулировать тайну.

Моя растерянность еще усилилась вот отчего: в области безгранично широкой, включающей почти все, что сколько-нибудь противоречит всеобщему здравому смыслу или расходится с фотографическим изображением реальности, неизменно отсутствуют произведения, на мой взгляд, в наибольшей степени проникнутые чувством фантастического, которое трудно объяснить странностями локального характера, неизвестными обстоятельствами или продуманным решением.

Я принялся размышлять над разностью оценок, не перестававшей меня удивлять. Удивительного становилось все больше. Мне было непонятно, почему «Аллегорию чистилища» Беллини[1]1
  Картина Джованни Беллини, которую имеет в виду Кайуа, известна под названием «Священная аллегория» («Allegoria sacra»). Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примеч. пер.


[Закрыть] почти всегда обходят стороной, а то, что Гизи и Раймонди явно подвергнуты опале, казалось мне почти невероятным. И в довершение моего смущения выяснилось, что из произведений Хиеронимуса Босха, не замечая таинственно-странного «Брака в Кане Галилейской», выбирают лишь бросающиеся в глаза изображения нечистой силы, несомненно изобретательные, но в конечном счете созданные механически, по однажды принятому и возведенному в систему принципу прививки и скрещивания.

Таково было начало моих размышлений. Решив ясности ради до конца следовать своим предпочтениям, я установил для себя первое правило: отметать все, что я называю предумышленной фантастикой, то есть произведения, которые созданы с намерением удивить, сбить с толку зрителя, для чего придуман фантастический, сказочный мир, где все выглядит и происходит не так, как в реальности. Эту нарочитую, искусственную фантастику я оставил в стороне, будучи убежден, что подлинная, жизнеспособная фантастика не может родиться из простого решения во что бы то ни стало создавать произведения, способные озадачить. Она не может возникнуть как результат игры или пари, или эстетической теории. Она должна появляться на свет, так сказать, преодолевая препятствия, конечно, при участии и благодаря посредничеству художника, но почти насильственно направляя его вдохновение и руку, а в каких-то крайних случаях даже вопреки его воле.

Двигаясь дальше по верному пути, я вскоре отверг предустановленную фантастику, то есть чудесное в сказках, легендах и мифах, религиозные и культовые благочестивые изображения, бредовые видения психически больных и даже свободное фантазирование. Тем самым пришлось сразу отказаться почти от всей скульптуры и живописи прикладного характера. Я с легкостью отбросил этнографические фетиши и маски, тибетских демонов, превращения Вишну, волшебные дебри индийского эпоса. Отверг я и искушения отшельников, средневековые пляски смерти, триумфы смерти, муки подземного царства теней и геенны, скелеты, преждевременно являющиеся в зеркале молодым женщинам, озабоченным мимолетностью собственной красоты, шабаши под председательством козла, ведьм верхом на метле – словом, все, чем обыкновенно пробавляется легковерие и даже вера.

Кроме того, я отмел все необычное, что связано с нравами и верованиями, принятыми на какой-либо далекой или близкой широте, в какую-либо – прошлую или нынешнюю – эпоху. В самом деле, стоит вернуть эти иллюстрации в свойственный им контекст, и они займут место в ряду общепринятых изображений. Строгость отбора, чуть ли не головокружительная, объясняется тем, что для меня фантастическое означает прежде всего тревогу и разрыв. В то же время передо мной забрезжила мечта (боюсь, сумасбродная) о фантастике вневременной и универсальной. И наконец, без сомнения, лучший довод: фантастическое, казалось мне, коренится не столько в сюжете, сколько в способе его трактовки.

Что касается мифов и религиозных таинств, то, по правде говоря, я, конечно, далек от мысли, будто они сами по себе представляют исчерпывающий источник появления фантастического, и именно потому, что чудесное обосновалось здесь в силу божественного права и в принципе здесь все является чудом. Однако, по-моему, было бы несправедливо и в сущности неверно отрицать, что в эту сферу может закрасться чуждое или мятежное начало и извратить ее природу, искупая грех ее сверхъестественности. В этом случае образуются трещина, разрыв, противоречие, сквозь которые, как правило, и просачивается яд фантастического. В эти миры проникает парадоксальным образом нечто необычное, недопустимое, несовместимое с их природой, слишком свободное, вне законов и правил.

Так, мне доставили особое удовольствие некоторые иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия и ряд произведений на религиозные темы – в частности, Никколо дель Аббате и Жака Белланжа, где сюжету как бы противоречит способ его трактовки. По той же причине из всех ведьм я отдаю предпочтение героиням Бальдунга Грина: он изобразил просто обнаженных женщин, правда, скорчившихся в странных конвульсиях, но в остальном свободных от каких-либо ритуальных атрибутов, кроме зловещей курильницы.

Они сплотились в кружок, и лишь незримый ураган, выпрямивший их космы, воплощает дыхание рождающегося волшебства. По контрасту с этими одержимыми, сбросившими одежды, мое внимание привлекла гордая, бесстрастная «Цирцея» Доссо Досси, величественно-театральная в уборе султанши, с факелом и книгой заклинаний в руках, в обществе птицы, устроившейся возле нее на пустых рыцарских латах, и задумчивой встревоженной мрачной собаки, не без усилий сохраняющей самообладание.

Среди многочисленных «Искушений святого Антония» в одних главная пружина – страх, в других – вожделение. Авторы произведений первой группы соперничают в изобретении жутких чудовищ, когтистых, ощетинившихся, покрытых чешуей, – драконов и василисков одновременно. Вместо всех этих преувеличенных кошмаров я выбрал картину Савольдо из московского Музея имени Пушкина: лысый мужчина, благопристойности ради одетый в набедренную повязку, выбиваясь из сил, тащит на спине, как Эней Анхиса, некоего персонажа, казалось бы, вполне здорового и ничем не примечательного, кроме одной детали: вместо головы у него череп, и скорее это череп животного, а не человека. Обращаясь к теме сластолюбия, каких только вакханалий или шабашей с нагими дьяволицами не пускали в ход! Однако я остановился на притворно-невинной композиции Патинира, созданной, вероятно, в сотрудничестве с Квентином Массейсом: отшельник здесь представлен в образе застенчивого бюргера, которого обхаживают три предприимчивые молодые особы, прекрасно одетые и преисполненные добрых намерений. В них нет ни капли бесстыдства, и если бы не поощряющая их сводня, было бы непонятно, отчего святой кажется таким смущенным. Та, что в центре, с одобрения двух других вручает ему яблоко, и картина вдруг начинает напоминать «Суд Париса» наоборот: как будто бы три женщины сговорились избрать одного мужчину. В целом среди этого радостного сельского пейзажа, столь далекого от нередко используемых в качестве места действия пещер, населенных летучими мышами, сверхъестественное проступает лишь в деталях, незаметных поверхностному взгляду.

То же касается картины Яна Госсарта из Музея Канзас-Сити – искушение здесь благопристойно, торжественно, почти абстрактно. На первый взгляд, необычной представляется только архитектура. Как, этакая роскошь – в убежище отшельника? Две великолепные колонны обрамляют огромную дверь круглой формы в стене неведомого сооружения – гигантское слуховое окно, открывающее вид во двор, а затем в сад, за которым на горизонте причудливые, поросшие деревьями скалы образуют высокую каменную арку. Этот естественный свод расположен на той же оси, что и дверь – творение рук человеческих. Вторя один другому, оба проема словно указывают некое таинственное направление. Под портиком по одну сторону сидит святой, напротив – женщина, царица в шлеме золотых волос, облаченная в шелк и парчу, преклонив колени, подносит ему драгоценный сосуд: как мы догадываемся, он скрывает в себе нечто чудесное, какой-то талисман. Зачем, казалось бы, отвергать подобный дар, – вот только из-под платья гостьи выступает птичья лапа: когти хищника, верный признак нечистой силы.

Как видите, фантастике откровенной я решительно предпочитаю скрытую (ту, с которой мы иногда встречаемся в самых недрах фантастики, подчиненной принципу или необходимости, как с чуждым, неуместным элементом): фантастику вторичную – так сказать, нечто фантастическое относительно самой фантастики.

По этим причинам я особенно ценю «Ноев ковчег» – иллюстрацию к одному из многочисленных сочинений о. Афанасия Кирхера[2]2
  О. Афанасий Кирхер (1602–1680) – немецкий ученый (естествоиспытатель, математик, лингвист), теолог-иезуит.


[Закрыть], великого, хотя и непризнанного мастера в этой области необычного. Перед плавучим навесом, среди лошадиных крупов и ног и человеческих конечностей агонизируют чудовищные двухголовые рыбы с глазами, обрамленными лепестками крестоцветных, рыбы, захлестнутые неукротимым потопом и словно задохнувшиеся от избытка родной стихии. Жутко оттого, что дождь, стеной низвергающийся из страшных грозовых туч, кажется, щадит их, таинственно прекращаясь перед испуганной стаей этих полутрупов. Никому не приходило в голову, что потоп должен был уничтожить даже обитателей вод.

Одновременно я углубился в проблему аллегории; на исходе Ренессанса целая школа (если не поколение) стремилась превратить ее в универсальный язык, способный с успехом заменить необходимую в высказывании последовательность слов и мыслей мгновенным интуитивным постижением. Речь шла – ни больше ни меньше – о том, чтобы покончить с унизительной зависимостью от алфавита, опираясь на силу изображения. Затея была сумасбродной, но благодаря такому повороту распространился способ мышления, при котором в изобилии рождалось фантастическое. С этой точки зрения алхимическая эмблематика, по-моему, оказалась землей обетованной для попыток говорить образами, стремящимися к чему-то большему, нежели просто служить иллюстрациями.

Не теряя из виду моего изначального намерения сформулировать точное определение фантастического, содержащее его оправдание, я продолжал собирать для подкрепления аргументации весьма пестрый материал, нередко открывая его по чистой случайности. Охотнее всего (не без некоторого вызова) я черпал его там, где менее всего можно было ожидать что-то найти: например, в научных трудах. Постепенно у меня составилась коллекция произведений, которая в итоге приобрела все ту же опасную разнородность, свойственную вещам, в самом начале убедившим меня в том, что понятие фантастического, каким оно вырисовывается в авторитетных исследованиях, почти неуловимо, а то и вовсе отрицательно. Итак, я впал в тот же грех, который мне привелось осудить; хуже того: не будучи в деле новичком, я потерял возможность сослаться на незнание.

Приведу, однако, два оправдания в надежде испросить пощады. Первое заключается в том, что я посягаю на сферу, во многом неизученную (по крайней мере под таким углом зрения), и, минуя проторенные пути и распределенные по рубрикам произведения, собираю все элементы в единое досье – правда, субъективное и, следовательно, неполное и произвольное, но в значительной части новое. Впрочем, я довольно быстро стал прилагать сознательные усилия к тому, чтобы наполнить его неизвестным материалом. Так что вскоре я исключил из своей иконографии ряд характерных произведений, помещенных туда первыми – например, «Меланхолию» Дюрера или «Тюрьмы» Пиранези – и затем изъятых только потому, что они встречаются в большинстве доступных сборников.

Второе мое оправдание состоит в следующем: вместо того чтобы расширять и размывать до крайности понятие фантастического, распространяющееся на весь мир вымысла и даже за его пределы (мне уже пришлось заметить опасность этого пути), я пытаюсь, привлекая множество образцов, пусть разнородных, но соотносимых с определенным пространством и временем (а иногда и замыслом), описать некую центральную область, по возможности самую ограниченную. Я стремлюсь не аннексировать, а отторгать, по примеру любителя, очищающего свою коллекцию от всего лишнего по мере того, как растет его взыскательность или сужается тематика собрания.

И мне захотелось ограничиться тщательным описанием этого устойчивого остатка: прокомментировать несколько изображений не ради них самих, а потому, что в них ярче всего проявляются мотивы выбора – сперва, возможно, интуитивного, но вскоре обдуманного, вследствие чего я утвердился в изначальных предположениях. Впрочем, знаю, что при моей склонности к абстрагированию я вряд ли устою перед соблазном вывести отсюда некую теорию.

Наконец, хотелось бы вновь сопоставить творения искусства с созданиями природы и показать, что она не скупится на фантастическое. В самом деле, встречаются пейзажи, личинки и облака, корни и минералы, к которым этот эпитет подходит как нельзя лучше, и чудесам искусства тем самым соответствуют чудеса природы. Однажды, вероятно, я дерзну подступиться к проблемам, возникающим в связи с этими странными и, уверен, объяснимыми сближениями. Сегодня, сразу двинувшись к иному полюсу наших возможностей с намерением противопоставить реальность и фантазию, я довольствуюсь тем, что отдаю под покровительство крота-звездоноса[3]3
  Один из представителей сюрреалистического бестиария. Его реальный прототип – Condylura cristata, обитатель Южной Америки, получил такое название благодаря множественным тактильным отросткам, образующим вокруг носа этого животного своего рода звезду.


[Закрыть] (монстра пострашнее гибридов Босха) труд, всецело посвященный тем двойственным образам, в которых человек к своему удовольствию свел вместе силы-сообщницы: тайну и красоту.

Но пора мне приступить к означенной теме и начать рассказ о своем странствии, где анализу сверх всякой необходимости сопутствует доверительность.

Август 1964

I. На подступах

Сопоставление новейших изданий, посвященных фантастическому искусству, – занятие по-прежнему поучительное. Точки зрения авторов, естественно, сильно отличаются. Нормально и то, что вопреки этим различиям используемая иконография всякий раз оказывается в значительной степени идентичной. Действительно, обнаруживается своего рода неизменное ядро. Но различия не менее поразительны – по правде говоря, они слишком велики.

Небезынтересно было бы составить список произведений, репродуцируемых чаще всего. Некоторые вызывающие недоумение лакуны также могут показаться симптоматичными. Различия связаны в основном (если не исключительно) с обширностью изучаемой области. Один исследователь[4]4
  Marcel Brion. Art fantastique. Paris, 1961. P. К.


[Закрыть] строго ограничивается живописью, позволив себе все же беглый, но смелый экскурс в сферу анатомических моделей и гравюр, откуда, впрочем, он берет лишь два примера. С другой стороны, он единственный, кто ссылается на фантастическое в природе, говоря о водяном клопе и обломке мрамора; только, кажется, он полагает, что рисунок на мраморе, по крайней мере отчасти, создан рукой художника.

Диапазон другой работы[5]5
  Репё de Solier. LArt fantastique. Paris, 1961 .P.K.


[Закрыть] гораздо шире: обращаясь ко всей истории искусства, она охватывает, таким образом, скульптуру, археологию, этнографию, книжную миниатюру и эмблематику. Материалом служат романские и готические капители, греческие и галльские монеты, примитивная, архаическая, классическая и современная скульптура, символы астрологии и алхимии, не считая кино (а именно фильмов Жоржа Мельеса) и карикатуры (рисунок Альфреда Жарри, изображающий короля Юбю).

Третье исследование[6]6
  Claude Roy. Arts fantastiques. Paris, 1960. Сходный эклектизм наблюдается в издании, подготовленном Андре Бретоном в сотрудничестве с Жераром Леграном и появившемся на три года раньше: LArt magique. Club Frangais du Livre, 1957, и в книге на немецком языке: Gustav Rene Носке. Die Welt als Labyrinth. Hamburg, 1957. P.K.


[Закрыть] расширяет и без того широкую область практически до безграничности: этнография (включающая предметы, орнаменты и скульптуру из Новой Гвинеи, Мексики, Бенина, Кафиристана, Западной Африки и т. д.) на сей раз, пожалуй, преобладает. Не забыты и искусство доколумбовой Америки и Азии, ковроткачество, восточная миниатюра, лубочные картинки, почтовые открытки, живопись душевнобольных, иллюстрации к литературным произведениям (или картины, которые могли быть ими навеяны, – например, «Сон Оссиана» Энгра).

В этих условиях становится очевидным, что смысл термина «фантастическое» чисто негативный: им обозначается все, что так или иначе расходится с фотографическим воспроизведением реальности, то есть любая фантазия, любая стилизация и, само собой разумеется, мир вымысла в целом. Применительно к литературе этот принцип, состоящий в том, чтобы предусмотрительно избежать предварительного определения, заставил бы включить в антологию фантастики мешанину из Апокалипсиса от Иоанна и басен Лафонтена, какой-нибудь новеллы Эдгара По и «Гаргантюа», протокола Института парапсихологии, научно-фантастического рассказа, фрагмента «Естественной истории» Плиния – словом, из любых текстов, далеких от реальности, будь то по воле авторов или вопреки ей и все равно по какой причине.

Подобный подход вполне можно отстаивать, но в силу его безбрежного либерализма возникает риск крайне обеднить понятие, которое, как оказывается, охватывает огромный и разнородный мир. Не остается никакой иной возможности дать представление об этом понятии, кроме как уточнить, что из него исключается; исключается же немногое, а именно: точное (и умелое) изображение привычных предметов и живых существ, ибо неумелость, в свою очередь, можно трактовать как источник фантастического.

Это замечание не влекло бы за собой существенных последствий, если бы оно не относилось, пусть в меньшей степени, и к общему знаменателю – к тому малому ядру, которое единодушно и вместе с тем независимо друг от друга выделяют рассматриваемые исследователи. Что же в самом деле содержит это ядро фантастического репертуара, не забытое и не обойденное ни единым автором? Из итальянцев здесь прежде всего Брачелли и Беллини; из немцев (и близких им народов) – Дюрер, Грюневальд, Шонгауэр, Бальдунг Грин, Кранах, Урс Граф, Альтдорфер, Никлаус Мануэль Дейч (соответственно предпочтениям тех или иных авторов); из фламандцев – неизбежные Босх и Брейгель; несколько одиноких фигур: Монсу Дезидерио[7]7
  Имя, за которым скрывались два французских живописца XVII века, жившие в Италии: Франсуа де Номе и Дидье Барра, прославившие свой псевдоним фантастическими архитектурными композициями.


[Закрыть], Арчимбольдо, Гойя, Блейк; отдельные живописцы эпохи символизма: Постав Моро и Одилон Редон; наконец, после Анри Руссо и Марка Шагала, соцветие сюрреалистов и примыкающих к их кругу художников: Дали, Макс Эрнст, Де Кирико, Леонор Фини[8]8
  Фини Леонор (1908–1996) – художница, близкая к кругу сюрреалистов; родилась в Аргентине, большую часть жизни прожила во Франции.


[Закрыть] и многие другие. Если я добавлю, с одной стороны, Калло, Антуана Карона и Пиранези, с другой – Мунка, Фюсли и Фукса[9]9
  Фукс Эрнст (род. 1930) – представитель «венской школы фантастического реализма», основанной в 1940-е годы.


[Закрыть], то, думаю, список имен, без которых явно не обойтись, независимо от личных вкусов и критериев исследователей, будет более или менее исчерпан. Между тем следует признать, что этот перечень, на удивление небольшой, все же остается весьма пестрым и объединяет произведения совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего, кроме одного: в них отсутствует реализм.

Начну с простейшего. Согласен, что картины Арчимбольдо поражают экстравагантностью. Допускаю, что искусное сочетание цветов, фруктов и рыб, в результате которого возникают лица или персонажи, составленные исключительно из элементов одного ряда, – фантазия, не лишенная приятности. Но разве не заметно, что это только игра, своеобразная головоломка? В более поздние времена забавлялись, рисуя портреты Наполеона III и других знаменитостей эпохи, составленные из массы переплетающихся обнаженных женских тел. Мотив один и тот же. Напрасно искать фантастическое и в первом, и во втором случае. Я вижу тут только забавный прием, возведенный в систему и требующий от художника только сноровки, поскольку правила уже раз и навсегда заданы. Причисление таких творений к фантастическому искусству, хотя бросается в глаза условный и вместе механический характер этих чудес ловкости, кажется мне попросту нелепым или, по меньшей мере, до странности несерьезным.

Иногда представляют, будто искусство Арчимбольдо возникло чудом, как абсолютное творчество или как следствие неопределенных дальневосточных влияний. Я думаю, истина проще: в течение всего XV века многочисленные миниатюристы изощрялись, рисуя виньетки, составленные из растений, животных и человеческих тел, изогнутых или скрученных так, чтобы в их очертаниях читалась буква, хотя каждый ее элемент оставался животным (возможно, чудовищем), корнем или усиком, жонглером или акробатом, а то и гуттаперчевым скелетом, и всегда прорисованным насколько можно точно и с обилием деталей. Орнаментальное происхождение этого приема очевидно. Применяя его, Арчимбольдо, конечно, освобождается от алфавита, но использует тот же маневр, благодаря которому из ловкой комбинации форм, независимых и в то же время принадлежащих одному ряду, проступает лицо или пейзаж. Необходимо заставить глаз поочередно то расчленять, то восстанавливать целостное изображение. Повторяю: меня восхищает этот трюк, но, полагаю, нужно сильно постараться, чтобы найти в нем нечто таинственное.

Антропоморфные пейзажи Йооста де Момпера[10]10
  Де Момпер Й. (1564–1635) – фламандский художник.


[Закрыть], Кирхера, те, что продавались у Л. Дюбуа в Париже около 1810–1820 гг., особенно работы Мастера из Южных Нидерландов (XVI в.) обнаруживают, на мой взгляд, большую тонкость и изощренность. Но если уж выбирать среди игр и головоломок, я предпочитаю кубических марионеток Дюрера (1525), Эхарда Шёна (1543), Луки Камбьязо (1550–1580), роботов из «Bizzarrie»[11]11
  «Странности» (итал). Полное название этой графической серии Брачелли – «Bizzarrie di varie figure» («Игра фантазии. Различные образы»).


[Закрыть] Брачелли (1624), не считая виртуозных шедевров Лоренца Штёра из «Геометрии и перспективы»[12]12
  Серия гравюр на дереве, где на фоне фантастических ландшафтов изображены геометрические объекты (Аугсбург, 1567).


[Закрыть], которые, возможно, стоит поставить на первое место.

Можно ли, вступив на этот путь, так скоро остановиться? Пропуская промежуточные случаи, двинусь сразу к конечному пункту и возьмусь за пример, на первый взгляд, самый невыгодный: Хиеронимус Босх. Многие именно в нем видят воплощение фантастического художника. Не отрицаю: оспоривать у него это право – сущий парадокс. Надо только уточнить, каково истинное положение дел, – вроде того, как происходит в игре, когда победитель, решившись пойти на риск и уже сумев создать впечатление, что его карты самые сильные, все же вынужден открыть их.

Я часто задавал себе вопрос, почему перед большими картинами Босха у меня не возникает ощущения непреодолимой странности (в конце концов, за неимением более основательной информации, есть смысл предложить этот критерий в качестве пробного камня, когда речь идет о фантастическом). Однако каждая деталь свидетельствует о необыкновенной изобретательности: здесь скрещиваются разные природные царства, сочетание несочетаемого в порядке вещей, и человек, пронзенный струнами арфы, – далеко не самое захватывающее зрелище среди этого цветистого скопления чудес. Но именно нагроможденные чудеса в конечном счете складываются в нечто логичное: все они восходят к предвзятой позиции, согласно которой феерия – это своего рода норма; чудеса здесь необходимы как иллюстрация законов особой, целиком необычной вселенной. Это относится и к наивным гравюрам, изображающим, например, мир наизнанку, где волы идут за плугом, который тянут люди, рыбы вылавливают из реки рыбаков и всё в том же духе. Фантастическое является таковым только в случае, когда оно представляется недопустимым беспорядком с точки зрения опыта или разума. Если же некое опрометчивое или (отягчающее обстоятельство) обдуманное решение превращает фантастическое в принцип нового порядка вещей, оно сразу разрушается. Ни испугать, ни удивить оно уже не может. Тут речь идет о последовательном, методичном приложении сознательной воли, не согласной оставить что-либо вне новой системы.

В самом деле, вселенная Босха – это именно система. Прорастая в капителях, ригелях, тимпанах романских церквей, она разбрасывает свои побеги по полям рукописей, обрамляя текст прихотливыми узорами. Она охватывает видения Апокалипсиса, муки ада, галлюцинации отшельников, искушаемых в пустыне. Она изобилует описаниями флоры, бестиариями, собраниями пословиц, забавных сентенций, чудес и прорицаний. Ее питает легендарная география и так называемая естественная история, кишащая атлантами и сциапедами, василисками и грифонами. Гротески и химеры, головоногие и прочие чудища, которых прежде помещали на рамах и замковых камнях, отныне занимают центральное положение в художественном произведении. В то же время документальное и вещее, дидактика и аллегория перемешаны.

Вдобавок всеобщая тератология[13]13
  Тератология – раздел естественной истории и биологии, изучающий монстров, т. е. аномалии в строении и формах живых существ.


[Закрыть] исчерпывает возможности пересадки органов и орудий. Она испытывает поистине поразительные комбинации как в пределах каждого из природных миров, так и между ними, и даже между неживой, живой и искусственной природой. Зад, пещера и хижина взаимозаменимы, также как лопата и плавник, рука, коготь и ложка, перо и чешуя, панцирь и доспехи, заступ, костыль и колесо, горлышко кувшина, глотка и анус, крылья бабочки или ветряной мельницы, усики, щупальца, жабры, присоски. Маги в прозрачных сферах опускаются на дно морское, а рыбы взлетают в небо на крыльях летучих мышей и бесов или на корабельных парусах. Каждая подстановка в свою очередь чревата тысячью последующих пересадок, вроде как в детской игре, когда любую часть тела сборного деревянного паяца можно заменить подвижным элементом другого персонажа, другого существа.

Здесь диапазон превращений включает все же совокупность сотворенного мира и все промышленные приспособления, изобретенные человеком. Непристойность сочетается с бурлеском, пародия с жестокостью. Невинный мир наизнанку («Корабль, или Зерцало дураков») превращается в дьявольский, кощунственный антимир, где существуют нераздельно лишь соблазн и проклятие, вожделение и кара. Целью поиска оказываются невозможное как таковое и запретное прежде всего. Эпидемия глупости распространяется, «подобно распутству», полагает Юргис Балтрушайтис, просеявший эти инфернальные наносы и восстановивший географию замен. Он выявляет здесь настоящую «физиологию несообразности и уродства». Мало того: тут с успехом осуществляется совершенно ошеломляющее скрещивание и выводятся немыслимые помеси насекомых и рептилий, котелков и вертелов, жонглеров и блудниц, лягушек и калек.

В итоге этот мир, в котором все распалось и спуталось, как в пазле после перетасовки составных элементов, предстает настолько перевернутым, что в нем уже не остается места необычному, ибо оно вездесуще. Между тем необычное обращается в ничто, оно незаметно, если не преступает твердо установленный и казавшийся нерушимым порядок, не разрушает его внезапно.

Именно безраздельной властью хаоса и нелепости в картинах Хиеронимуса Босха и объясняется, с моей точки зрения, тот парадоксальный факт, что они не заставляют содрогнуться от неодолимого ощущения странности, вопреки масштабу и мощности используемого арсенала, тогда как другие художники куда меньшими средствами достигают впечатления более сильного и запоминающегося.

Существует, кроме того, по крайней мере одна картина Босха, где ощутимо проступает тайна, хотя там нет ни чудовищ-гибридов, ни инфернальной фауны: это «Брак в Кане Галилейской» из Музея Бойманса в Роттердаме, анализируемый Вильгельмом Френгером[14]14
  Die Hochzeit zu Cana. Berlin, 1950.P.K.


[Закрыть].

Первый взгляд различает лишь пиршественный стол с чопорными гостями и усердного слугу на переднем плане, переливающего содержимое из одной амфоры в другую, как бы в оправдание названия картины; очевидно, он и не подозревает, что готовит чудо. Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант на своих подмостках, похожих на ковер-самолет; соглядатай, подсматривающий в окно; центральный персонаж – карлик в торжественном белом шарфе, поднявший непропорционально большую чашу; странно пустой стол; за спиной у гостей человек, который отпрянул, чуть ли не опрокинувшись, при виде лебедя и кабаньей головы, вносимых с большой помпой, и, главное, полка в глубине, уставленная непонятными безделушками – к ним явно старается привлечь внимание демонстратор, вооруженный палочкой. Он указывает на некий предмет в середине нижнего ряда – его можно трактовать как рассеченную утробу, увенчанную приоткрытыми губами, женскую грудь, половой орган и борозду, кормящую и рождающую. Тайна остается открытой, взывая к любому толкованию. Думается, в них нет недостатка.

Фантастическое проникло в обыденную обстановку бюргерского жилища, где, кажется, даже присутствие божественного гостя не вызывает особого волнения, – и на сей раз оспорить его не так легко. Ведь это уже не просто механическое развитие какого-то исходного предвзятого принципа. Однако те, кого приводит в восторг Хиеронимус Босх, истинно фантастический художник, почти единодушно проходят мимо этой картины или не знают ее.

Я проанализировал эти два примера, чтобы наметить границы, в которых можно рассматривать фантастическое искусство, в зависимости от того, придерживаемся ли мы либерального или строгого критерия. Даже при самом широком отборе Арчимбольдо, по-моему, должен быть исключен; в условиях предельно строгого подхода следовало бы отвергнуть даже Босха или, по меньшей мере, принять его лишь как пограничный случай, принимая во внимание изначальную позицию, которую художник развивает затем с несколько преувеличенным постоянством. У Арчимбольдо, действительно, нет ни подобной основы, ни столь безудержного рвения.

По соображениям того же порядка я не стану останавливаться на изощренных деталях тибетской преисподней, сложных божествах индусского пантеона, химерах, сфинксах и кентаврах классической мифологии, чудесах христианской агиографии и, среди прикладных жанров, на иллюстрациях (например, к сказкам Перро).

Зато, по всей вероятности, я не устою перед искушением включить в музей необычного картину под названием «Расслабленные из Жюмьежа» кисти забытого ныне нантского живописца Эвариста Виталя Люмине (1821–1896). Конечно, название играет здесь не последнюю роль, в особенности это прилагательное, имеющее редкое и страшное значение («тот, у кого выжжены сухожилия икр и колен»), сильно контрастирующее с привычным смыслом слова[15]15
  Франц, énervé (буквально: лишенный нервов) – в современном языке «беспокойный, нервный, возбужденный»; устаревшее значение «расслабленный» связано с описываемой средневековой пыткой.


[Закрыть]. Как бы то ни было, одиночество двух юных принцев, подвергнутых истязанию, распростертых рядом на плоту, дрейфующем в подступивших сумерках, пустынные берега реки, смутное ощущение чего-то непоправимо тягостного, навеваемое картиной, – все это придает ей особую силу, выделяя из ряда посредственных работ. Наиболее замечательно, наверное, то, что художник, типичный мастер занимательного сюжета, скорее всего намеревался лишь отобразить одну из захватывающих перипетий истории Меровингов, богатой жестокими эпизодами такого рода, которые сами по себе не содержат ничего фантастического. Небезразлично, что эпизод этот малоизвестен, и потому для большинства загадочны эти медленно плывущие по течению, покинутые на волю волн торжественные носилки с грузом – неподвижно лежащими близнецами, осужденными, жертвами или изгнанниками. Но когда событие восстановлено в памяти, картина не теряет притягательности. Она все также создает образ длящегося, безысходного несчастья, выразительно иллюстрируя ту полную утрату энергии, с которой, вместо ожидаемых беспокойства и возбуждения, ассоциируется теперь слово «énervé» благодаря этому полотну.