Текст книги "В глубь фантастического. Отраженные камни"

Автор книги: Роже Кайуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

II. Обращение к эмблеме

Предыдущие размышления, думается, позволяют поближе рассмотреть, какими путями фантастическое проникает в искусство. Я не утверждаю, что это происходит обязательно вопреки воле автора, хотя такой случай и возможен; но я убежден: сообщение, которое художник пытается передать зрителю, должно по крайней мере в одном аспекте обезоруживать его самого не меньше, чем зрителя. Вдобавок надо учитывать тот факт, что художник может ошибаться, и тогда тайна возникает там, куда он не собирался ее привносить, и напротив, фантастическое, введенное по его замыслу в композицию, оказывается совершенно неэффективным – своего рода фигурой стиля, риторической формулой, давно потерявшей силу.

В 1499 году в Венеции Альдом Мануцием издан аллегорический роман, действие которого происходит во сне: «Гипнэротомахия». Роман, больше известный под названием «Сон Полифила», приписывают Франческо Колонне. Оригинальное издание включает ряд гравюр на дереве символического характера. Парижское издание 1546 году предлагает другую сюиту гравюр, где аллегорическая эмфаза выражена еще сильнее. Так, гравюра вроде «Руин Полиандриона» уже может рассматриваться как воплощение фантастического в самом точном смысле слова, поскольку появление тайны здесь связано только с принятым стилем, а не с вмешательством драконов или каких-то сказочных животных. В1505 году, опять-таки у Альда, выходит «Иероглифика» – книга, приписываемая Гораполлону[24]24
  Эллинистический автор конца IV века н. э. Книга, о которой говорит Кайуа, написана на коптском языке.


[Закрыть], часто затем переиздававшаяся и переведенная на другие языки. В подзаголовке французского перевода (Париж, 1543) уточняется, что книга говорит «о значении иероглифических письмен египтян, то есть о фигурах, посредством коих они записывали свои сокровенные тайны, а также священные и божественные вещи». К тому времени слово «эмблема» изменяет смысл. У Монтеня и у Гийома Бюде оно еще обозначает элемент инкрустации. Можно допустить, что новое значение утвердилось благодаря успеху «Emblemata» Альчато (изначально эти эмблемы представляли собой простые гравюры на дереве, выполненные Йоргом Бреем для издателя Штейнера, заказавшего иллюстрации к сборнику античных эпиграмм). Парижский издатель Кристиан Вехель в 153б году печатает подборку, насчитывающую сперва 115 иллюстраций, а позднее, в 1588 году, – уже 213. Рисунки не просто послушно следуют тексту, дотошно, с наивным буквализмом переводя его на язык изображения, – ясно, что они понемногу одерживают верх над текстом, и настолько, что античные эпиграммы чаще всего заменяются «гербами» животных, растений, страстей и добродетелей, более подходящими для создания символических композиций.

Успех издания влечет за собой множество подражаний, среди которых – «Гекатонграфия», или «Описание ста рисунков и историй, касающихся многих апофтегм[25]25
  Апофтегма – сентенция, афоризм.


[Закрыть], пословиц и пр.» (автор Жиль Коррозе; Париж, 1540), и «Театр полезных затей, в коих содержится сто нравственных эмблем» Гийома де Ла Перрьера (Париж, 1539). В ту же пору в Италии «Symbolicae quaestiones»[26]26
  «Символические вопросы» (лат).


[Закрыть] Бокки (Болонья, 1555) и «Immagini de i dei degli Antichi»[27]27
  «Изображения античных богов» (шпал).


[Закрыть] Винченцо Картари (Венеция, 1571) популяризируют эклектичную мифологию александрийцев с помощью изображений, полных педантизма и даже педагогических притязаний и созданных под сильным влиянием эмблем, причем читатель также привлекается к расшифровке их запутанной символики.

На этот раз изображение безусловно преобладает над текстом, за которым вскоре остается лишь функция подписи – комментария и пояснения к символам. Можно назвать это своего рода последней уступкой. В идеале, кажется, следует обходиться вообще без слов. Алхимики, кстати, отваживаются на эту крайность. В тот момент эмблематика настолько влиятельна, что Морис Сэв, настоящий поэт синтаксиса, очарованный возможностями слова, во многих случаях смело подчиняющий грамматику выразительности, целиком сосредоточенный на виртуозном владении языком, все же вводит в книгу «Делия, предмет высочайшей добродетели» (изданную в Лионе в 1544 году) пятьдесят эмблем, перечисленных в специальном указателе, снабженных лаконично и ярко сформулированными подписями, вольно цитирующими десяти сложные стихи поэмы. Иллюстрации к поэме предстают здесь как самостоятельные произведения, наделенные собственной целью, а сопровождаемые ими соответствующие строфы, кажется, последовательно развивают их содержание.

В начале XVII века мода на эмблемы, возникшая пятьдесят лет тому назад, продолжает расцветать. В ней даже появляется нечто тираническое, всеобъемлющее. Среди бесчисленных сборников назову «Emblemata amorum»[28]28
  «Эмблемы любви» (лат).


[Закрыть] Отто Вениуса (Антверпен, 1607), где крылатый нагой Эрот, вооруженный луком, неустанно возникает вновь и вновь, иллюстрируя античные сентенции. Прибавлю к этому богатую серию гравюр, созданную в 1635 году Георгом Месмером: панорамы или планы немецких городов, увенчанные надлежащими максимами, расположены в перспективе воображаемых пейзажей, и на этом фоне художник, ничем не ограничивая свою фантазию, дословно инсценирует лаконичные, но порой неясные девизы правящих династий или муниципалитетов.

Не отстает и благочестивая литература. «Медитации о Вечности» иезуита Иеремии Дрекселя (Кельн, 1бЗ 1) сопровождаются композициями скорее безумными, нежели назидательными. Понимаю: нелегко представить себе, как верблюд проходит сквозь игольное ушко (иллюстрация к Евангелию от Марка, X, 25). Однако на основании стиха из Псалма 89 художник решает добавить к уже перегруженной сцене огромного паука посредине своей паутины. В другом месте изображен Адам – сидящий скелет с бородой: он готовится поглотить яблоко; у ног его расположился ворон (дело в том, что воронье карканье, похожее на латинское слово «cras» – «завтра», напоминает тем самым о непосредственной близости неотвратимой смерти). Труд еще одного иезуита, Хендрика Энгельграве, подкреплен пятьюдесятью двумя таинственными эмблемами великолепного рисунка, назначение которых – придать больше убедительности евангельским истинам («Lux Evangelica sub velum sacrorum emblematum recondita»[29]29
  «Свет Евангельский, под покровом священных эмблем воссозданный» (лат.).


[Закрыть], Амстердам, 1655). Призрачная рука откидывает занавес, и обнажается длинная, абсолютно пустая колоннада (эмблема II); ребенок бежит от собственной тени, отброшенной на стену, обрамляющую ее так же, как зеркало обрамляет отражение (эмблема X); из легких облаков появляются руки и складывают в мешок оставшиеся на шахматной доске фигуры (эмблема XXXVIII: sicutceteri, «подобно прочим» – вот все, что сказано в комментируемом здесь стихе из Евангелия от Луки).

Порой изображение настолько странно, что описывать его представляется делом безнадежным. Темы доя размышлений взяты, конечно, из Евангелий, но всякий раз благодаря цитатам из светской литературы обаяние заключенной в них мудрости и поэзии добавляется к авторитету священного текста.

Произведение совсем иного жанра, латинский сатирический роман Джона Беркли «Argenis», покоривший Европу и с удовольствием прочитанный кардиналом Ришелье, в течение всего XVII века многократно переиздававшийся, иллюстрирован гравюрами на дереве, не связанными напрямую с приключениями, о которых идет речь: это эмблемы в чистом виде. Если повествование дает повод призвать к осторожности (книга III, глава XIX), художник изображает плато, окруженное крутыми оврагами, а вдали – дворцы и шатры. Венценосные герои спешат на помощь к умирающим или потерявшим сознание королевам. Среднюю часть композиции занимает железная латная рукавица гигантского размера, рядом с которой кажутся равно незначительными и великолепные здания на горизонте, и пропасти на первом плане. Чудесным образом ожившая часть доспехов вот-вот схватит и раздавит коварного ядовитого скорпиона.

Обращение к эмблеме в это время можно принять за нормальный или даже предпочтительный способ выражения, распространенный во многих областях на протяжении длительного периода. Дабы представить себе невероятность и вместе с тем реальность этой авантюры, предположим, что наивный иллюстратор попытался бы передать с помощью рисунков поэтические метафоры. Если поэт написал, к примеру: «глаза его метали пламя» или «молнии», художник тут же рисует глаза, из которых и в самом деле вырываются пляшущие языки пламени или агрессивные зигзаги, изображающие, как обычно принято, молнию. Замысел детски простодушен, а результат ошеломляет. Однако художник ограничился тем, что перевел в изобразительную форму, в конечном итоге воплотил в правдивом образе риторический (впрочем, весьма банальный) образ писателя. Художник лишь принял этот образ всерьез и буквально его передал.

Между тем сформулированная сейчас гипотеза – вовсе не плод воображения. В XVI–XVII веках практика, ею определяемая, – вещь самая обычная. Мода на эмблемы, на аллегории приводит к появлению множества гравюр, на которых отображается каждое слово речи с помощью соответствующего элемента рисунка. Граверы, исполненные рабского усердия, стремятся не столько иллюстрировать словесное высказывание, сколько дать ему полное и точное пластическое соответствие. Будь даже их творение совершенно, оно более чем бесполезно – излишне: это попросту дубликат написанной страницы. Кроме того, поскольку изображение представляет собой реализованную метафору, чаще всего оно кажется загадочным именно в той мере, в какой художнику удается, так сказать, поймать писателя на слове – ведь одно дело написать: «у нее была осиная талия», и совсем другое – совместить в рисунке женщину и осу. Однако же экстравагантность именно в том и состоит, что этот прием используется систематически.

В Апокалипсисе (X, 1) художник читает: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лицо его как солнце, и ноги его как столпы огненные». Он тут же рисует ангела с туловищем в виде облака, у которого вместо ног – колонны с основанием, стволом и капителью, охваченные языками пламени. Вокруг лица, увенчанного радужным ореолом, расходятся лучи. Юргис Балтрушайтис проследил развитие этого разнородного образа[30]30
  Reveils et prodiges. Paris, I960. P. 273–274 P.K.


[Закрыть], начиная с Кельнской Библии, изданной Генрихом Квентелем в 1478 году, и кончая афонскими фресками, написанными в XVII веке, затронув «Апокалипсис» Дюрера (1498), эмфатические гравюры Жана Дюве (Лион, 1561) и ряд других, менее известных, но также рабски следующих за текстом интерпретаций. В отдельности от текста, который оно, однако, точно передает, изображение сразу представляется бредовым. Фантастическое в нем вторично. Оно рождается, когда рисунок обособлен. Но справедливость требует признать: стоит его изолировать – и он нередко дает повод для свободного полета фантазии, которому мы отдались бы всей душой, если бы разум забыл, что подобная экстравагантность – часто лишь результат прямого и однозначного выражения самых прозаических поговорок, самых избитых предписаний общепринятой морали, и если бы знание механизма такого рода несуразицы не мешало нам оказаться во власти ее очарования.

Тем не менее, если в искусстве эмблемы фантастическое носит в каком-то смысле производный или апокрифический характер, если оно возникает только в связи с утратой или забвением текста, к которому относится изображение, следует задаться вопросом, какие устремления стояли за вычурностью, не выходившей из моды дольше века и все это время служившей источником размышлений стольких философов. В самом деле, эмблема, при ее скромном, как предполагается, происхождении, вскоре стала рассматриваться как способ выражения, стоящий выше самого языка. Свод ее законов, история которого описана Р. Клейном[31]31
  Robert Klein. La Théorie de l’expression figurée dans les traités italiens sur les imprese: 1555–1612, in: Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance. T. XIX, Genève, 1957. P. 320–341. P. K.


[Закрыть], понемногу сложился между 1555 годом, когда Паоло Джовио провозглашает первые правила в количестве пяти в своем «Dialogo dell’imprese militari е amorose»[32]32
  «Диалог о девизах военных и любовных» (итал).


[Закрыть], и 1613-м, когда Эрколе Тассо[33]33
  Эрколе Тассо – итальянский философ, поэт, политический деятель; двоюродный брат Торквато Тассо (упоминания о нем ограничены периодом с 1556 по 1613 г.).


[Закрыть] отвечает на «Assertiones»[34]34
  «Суждения» (лат).


[Закрыть], опубликованные преподобным отцом Горацио Мортальто под именем Чезаре Котта. Кодекс постепенно становится все строже: нагромождаются запреты – примерно то же произойдет позднее и с другими фиксированными жанрами, например с классической трагедией и детективным романом.

Джовио исключает изображение человеческого лица и ограничивает сентенцию, которую предпочтительно выражать на иностранном языке, тремя-четырьмя словами, если только не имеется в виду какое-нибудь известное полустишие. Начиная со следующего года появляются новые требования: осознают, что простого соответствия между изображением и девизом или их отражения друг в друге без взаимного обогащения недостаточно, а вместе с тем это плеоназм. Ищут способы установить между ними отношения взаимной необходимости. Джироламо Рушелли («Le imprese illustri»[35]35
  «Знаменитые девизы» (итал.).


[Закрыть], Венеция, 1556) полагает, что смысл должен возникать из взаимосвязи обоих элементов. Он не согласен даже с тем, чтобы один из них служил объяснением другого. Робер Клейн приводит замечательный пример желаемого взаимодействия. Нужно передать сообщение дословно следующего содержания: «Я выбрал любовь, которая меня убивает». Его выражает рисунок: бабочка, летящая на пламя, которое ее уничтожит, и сентенция на эмблеме – комментарий к бабочке, привлеченной свечой: «Я это знаю». Ни фраза, ни виньетка непонятны по отдельности. Ни та, ни другая сами по себе не содержат утверждения заранее известной и принимаемой фатальности, которое стремится передать автор. Именно сочетание обоих элементов придает смысл целому[36]36
  R. Klein. La pensee figuree de la Renaissance // Diogene. № 32. Octobre-Decembre I960. P. 133.P.К.


[Закрыть]. Однако пуристы на этом не останавливаются.

Разные школы – «логики» и «художники» – спорят между собой. Каждый бичует как предосудительную вольность то, что накануне считалось допустимым, ссылается на какое-то иное учение, отстаивает некую систему, формулирует новые запреты. Так, в девизе запрещается употреблять глагол в личной форме под тем предлогом, что девиз должен оставаться членом некоего отношения, не превращаясь в самостоятельное выражение идеи. Искореняются ребусы, каламбуры. В сентенции не дозволено называть изображенный на рисунке предмет: это тавтология. Недопустимо также, чтобы девиз представлялся репликой изображенного существа или предмета. «Italia sum, quiesce» («Я из Италии, отдохни»): такой девиз, сопровождающий изображение тиса, – достаточный повод забраковать эмблему, хотя и остроумную, основанную на веровании, будто тень испанского тиса смертоносна, а итальянского – безопасна[37]37
  R. Klein. La théorie de l’expression figurée, etc. P. 323. P. K.


[Закрыть].

Отдавая первенство понятию или же средству его выражения, иначе говоря, концепту или его воплощению, все теоретики убеждены (по крайней мере, предполагают или готовы признать), что покровы, изобразительные метафоры необходимы для полного и высшего выражения идеи. В самом деле, Марсилио Фичино[38]38
  M. Фичино (1433–1499) – самый выдающийся представитель флорентийского неоплатонизма, глава кружка философов и поэтов, называемого Платоновской академией.


[Закрыть] в его «Комментариях к Эннеадам» (V, VIII, 6), ссылаясь, как и подобает, на египетские иероглифы, принимает как очевидное, что Божественное знание вещей несовместимо с «алфавитом и крохотными буквами» и несравнимо с высказыванием по поводу вещей, но скорее приближено к простому и определенному видению их формы.

Эмблема, таким образом, представляет собой самый сложный и наиболее высокоорганизованный из всех языков: он вбирает в себя, резюмирует и превосходит все остальные языки. Изображение – уже не подражание природе, не пустое воспроизведение предмета. Оно не представляет предмет, и потому будущее осуждение Паскаля ему не грозит. Оно ведет, указывает, назидает и направляет если не к Божественному, то, по меньшей мере, к чистой Идее.

Такой способ мышления, или, во всяком случае, способ изложения мысли может породить свое образное воплощение. Так, Чезаре Рипа в «Иконологии» (1593) изображает «Загадку» как таковую в виде человека в маске, накрытого редкой сетью, в правой руке держащего веревку, а в левой персик. У его ног сидит сфинкс. Рипа поясняет, что его задачей было создать представление об аллегорическом, двусмысленном, тревожном. Загадка – это темная аллегория: отсюда узлы веревки и сетки. Фрукт означает остроту ума, ибо персиковое дерево происходит из Персии, а персы славятся своей изобретательностью. Сфинкс напоминает об истории иероглифов. Эмблема есть изображенная загадка. Итак, эта эмблема предстает как загадка о загадочном[39]39
  G.R. Hocke. Die Welt als Labyrinth. Hamburg, 1957. P. 54–55, fig. 46. P.K.


[Закрыть]. Искусство аллегории достаточно тонко, чтобы выразить себя. Круг замыкается.

Параллельно этому «фантастическому посредством метафоры», производному от эмблем, развивается «фантастическое по смежности», порожденное гравюрами учебников, носящих названия «Ars Memo-randi», «Ars Reminiscendi» или «Ars Memoriae»[40]40
  «Искусство запоминания», «Искусство воспоминания», «Искусство памяти» (лат.).


[Закрыть], в зависимости от случая. На сей раз текст отсутствует, ибо считается, что читателю он известен. Изображение нужно только затем, чтобы напомнить текст посредством нагромождения деталей: каждая из них отсылает к наиболее примечательному слову того или иного параграфа сочинения, которое требуется удержать в памяти. Графические детали более или менее ловко связаны между собой; что за невероятный гибрид при этом получается, легко догадаться. Этой мнемотехнике (которую пропагандировали, не гнушаясь, Раймонд Луллий[41]41
  Луллий Р. (1235–1315) – философ-схоласт, алхимик.


[Закрыть] и Джордано Бруно) подлинно фантастическое чуждо. Все же подобные приемы приучают глаз рассматривать эклектичных монстров, составные части которых – ключи, мешки, крылья, половинки цветка, детали утвари, солнца, короны, лютни – соединены между собой с единственной целью заполнить самое ограниченное пространство наибольшим количеством элементов, подлежащих идентификации.

Вопреки видимости, я полагаю, что в полученном результате, сколь бы ни был он ошеломителен, фантастического в точном смысле этого слова еще меньше, чем в эмблемах. Конечно, в обоих случаях разуму приходится смириться с фантасмагорией, все же искушающей его неким побочным, чтобы не сказать беспутным, удовольствием – я имею в виду независимость этого удовольствия от банального смысла, который передает или сжато резюмирует бредовая картинка. Опасность – если можно здесь говорить об опасности – тем более коварна, что, согласно авторитетному в то время учению, разум якобы способен прийти к постижению Божественного только играя в загадки и испытывая своего рода созерцательное изумление. Чем больше пренебрегают речью, тем сильнее уповают на то, что из темноты – по крайней мере, темноты определенного рода – воссияет необходимое озарение. Как известно, Божественное не поддается непосредственному восприятию. Уже было замечено, что алфавит ему претит. Теперь додумываются до того, что слишком ясные изображения столь же бессильны явить его секреты. Как уточняет Пико делла Мирандола («De Hominis Dignitate»[42]42
  «О достоинстве человека» (лат).


[Закрыть]. Флоренция, 1492. С. 581), истины этого порядка скрыты «покровом загадки и таинственной завесой поэзии». Охотно припоминают, что сфинксов помещали у врат храмов – для верующих это было знаком эзотерического характера их откровения. Как бы то ни было, с самого начала в эмблемах не только находят близость к египетским иероглифам благодаря известному сочинению Гораполлона; более того: едва освободившись от слишком вульгарной подсобной роли в школьном обиходе, эмблема рассматривается как носитель тайного смысла и священного поучения. Итак, изображение не просто замещает или иллюстрирует текст. Оно несет посвященному невыразимое откровение, одаривает его своего рода мгновенным всеобъемлющим видением, которое не может быть доступно несовершенному человеческому языку.

Во всяком случае, такого рода притязанием вдохновлена «Аллегория чистилища» Беллини, написанная около 1485 года, то есть в момент, когда жанр только зарождается и полон еще не растраченных возвышенных обещаний. Тайна этого полотна, не соответствующего, насколько мы знаем, никакому известному тексту, до сих пор не раскрыта. В свое время я попытаюсь объяснить, почему считаю его одним из великих шедевров фантастического искусства. Теперь же ограничусь упоминанием о том, что за этой картиной вскоре последовала серия из пяти аллегорий, более ограниченных и более конкретных: правда, по сравнению с первой, им недостает широты и спокойного величия, но благодаря свободе и богатству воображения и тому зазору между сообщением и символом, что намеренно сохраняется, а то и увеличивается, они все же стоят бесконечно высоко над массой расплодившихся впоследствии дидактических эмблем с их убогой скрупулезностью. Не впервые и не единожды художественная форма сразу достигает верха совершенства. Тем не менее вскоре уже не столько пословицы, моральные сентенции и благочестивые наставления, сколько алхимические доктрины станут, в силу редкого совпадения, землей обетованной для расцвета эмблемы.

Действительно, в подобной области, как бы по самой природе своей посвященной оккультному, изложение принципов, а тем более – техник оперирования почти обязательно принимает форму загадок. Нужно передать секреты, которые должны остаться негласными, а может быть, они и вовсе не существуют, но в обоих случаях необходимо придать им несомненность. Круг клиентов, одновременно и требовательных, и легковерных; эксперименты, о доказательности которых, в сущности, никому точно не известно; постоянно и, вероятно, с чистой совестью поддерживаемая двусмысленность, связанная скорее с характером и условиями самого дела, чем с лукавством заинтересованных лиц (хотя и лукавым она на руку); метафорическое описание операций, отталкивающее профана, но вместе с тем такое, что и адепт, потерпевший неудачу, несмотря на его усердие и просвещенность, всегда может винить самого себя в какой-то ошибке толкования; наконец, двойной мираж золота и знания – вот что формирует атмосферу, благотворную для создания двусмысленных по сути образов, позволяющих мастеру экстраполировать свою ученость, а ученику – гордиться тем, что он уже владеет, пусть в завуалированной форме, началами основополагающего откровения.

Фантастическое в этом случае – не фантазия. Оно присуще тому знанию, которое передают символы, ребусы и эмблемы. В самом деле, все предстает в виде изображения и логогрифа. Seganissegebe – бесполезная анаграмма словосочетания «гений мудрецов» (génie des sages), другая, столь же излишняя: Trepsari-copsem – «дух, душа, тело» (esprit, âme, corps). Десять страниц комментариев в «Theatrum Chymicum» посвящены решению мудреной загадки: это (как и следовало ожидать) философский камень. По правде говоря, это неизбежно должен быть философский камень. Процитирую для примера одно из сбивающих с толку определений, которые, ничего не скрывая, служат основой для толкования.

«Имя мое – Элия Лелия Криспис. Я не мужчина, не женщина, не гермафродит, не дева, не отроковица, не старуха. Я не продажна и не целомудренна, но то и другое вместе. Я погибла не от голода, не от клинка, не от яда, но от всего вместе. Я не покоюсь ни на небе, ни на земле, ни в воде, но повсюду. Луциус Агато Присциус, который не был мне ни мужем, ни возлюбленным, ни рабом, возвел для меня, зная и не зная для кого, этот памятник – не пирамиду, не гробницу, но вместе и то и другое. Вот гробница, где не лежит покойник; вот покойник, не положенный в гроб. Прах и гробница – единое целое».

Легко догадаться, что иллюстрации ни в чем не уступают текстам. В восьмой части трактата Иоганнеса Конрада Баркгаузена «Elementa Chemiae»[43]43
  «Основы химии» (лат).


[Закрыть] (1718), «Chrysopoeia»[44]44
  «Изготовление золота» (лат.).


[Закрыть], семьдесят восемь гравюр, на которых представлены последовательные фазы Великого Деяния. Четыре изображения «Janitor pansophus»[45]45
  «Страж ворот» (лат).


[Закрыть], вероятно, резюмируют философию герметизма в целом. «Altus liber mutus»[46]46
  «Бессловесная книга» Альтуса (лат.) – иллюстрированный алхимический трактат.


[Закрыть], как показывает название, не содержит ни одной написанной строчки – только рисованные аллегории. Здесь мы сталкиваемся с крайней формой жанра, где неуклонно усиливалось подчинение текста изображению, тогда как обычно в книге изображению отводится подчиненная роль. Здесь оно тяготеет к тому, чтобы стать картиной, а текст – не более чем надписью. На мой взгляд, самые удачные из этих странных композиций – быть может, единственные, сохраняющие выразительность даже вне всякого контекста, – иллюстрации к сочинениям Михаэля Майера, в частности к «Scrutinium chymicum» (1587). Впрочем, надо полагать, что эти «весьма изобретательные эмблемы секретов сокровеннейшей природы, тщательно гравированные на меди и с кропотливым усердием составленные для глаз и для ума»[47]47
  Таков подзаголовок франкфуртского издания 1587 г.


[Закрыть], видимо, изначально проникнуты эстетической заботой о том, чтобы в некоторой степени освободить их от ограничений, обусловленных функцией. Словно в подтверждение этой гипотезы в 1618 г. Т. де Бри выпустил необычное переиздание книги под заголовком «Atalanta fugiens»[48]48
  «Бегущая Аталанта» или «Бегство Аталанты» (лат).


[Закрыть]. Оно содержит ноты пятидесяти мелодий, что позволяет петь на три голоса двустишия, сопровождающие каждую эмблему.

Из предисловия мы узнаем, что двустишия, мелодии и символы предназначены для создания своего рода единого языка. Обращенный одновременно к слуху, зрению и интеллекту, примиряющий чувства и разум, этот язык призван открыть душе доступ к высшим сферам знания. Связь с притязаниями флорентийских теоретиков несомненна. В то же время тщательная печать, поэтические и музыкальные дополнения, переиздание, предпринятое стараниями такого мастера книжного дела, как Т. де Бри, новое название «Бегство Аталанты» – конечно, аллегорическое, но столь же привлекательное, сколь отталкивающим мог быть бесконечно длинный заголовок, им замененный, – все эти признаки дают основание предположить, что сами современники были восприимчивы к чисто пластическим качествам этой серии гравюр, независимо от их посвятительного значения. Я отважился бы принять ту же точку зрения, пытаясь определить, что в них (если оставить в стороне содержание) может способствовать усилению или же, напротив, рассеиванию впечатления фантастического. С другой стороны, насколько я знаю, из этих пятидесяти композиций воспроизводились лишь некоторые, и потому, быть может, небезынтересно представить всю серию целиком, хотя бы для того чтобы каждый мог оценить полноту и связность эмблематического языка.

Арсенал приемов герметической аллегории, простой набор символов, несмотря на его разнообразие, здесь и где бы то ни было не является, вообще говоря, эффективным средством для создания впечатления тайны. Эти неизменные изображения легко вызывают ощущение пресной монотонности. Вооруженный косой Сатурн, обозначая свинец, предстает здесь уныло-условным, далеким от мрачного великолепия, присущего этому образу у Альдегревера: там Сатурн, оседлавший козла, поднес ко рту, подняв за лодыжку, новорожденного младенца, готовый проглотить его живьем, и уже, кажется, плотоядно принюхивается к пуповине. Только Гойя вновь наделит это божество такой же необузданной свирепостью.

Столь же нейтрально-безликие: Марс – вооруженный и в шлеме – обозначает железо, лев – Твердое, орел – Летучее; лев, сразивший орла, – отвердение Летучего; орел, терзающий льва, – улетучивание Твердого; крылатый змей – ртуть, змей бескрылый – серу. То, что те же два тела можно или должно распознать и в паре борющихся драконов, в двух орлах или двух рыбах, в льве и львице, в олене и единороге, в хорасанском кобеле и армянской суке, – не так важно. Эти образы всего лишь взяты из разных словарей, в равной мере потрепанных. Идентичное впечатление производят солнцеликие мужчины и луноликие женщины или изображения крупных звезд, откровенно напоминающие об астрологических соответствиях металлам. Подобной скудостью страдают и мифологические эпизоды, сами по себе лишенные более убедительной магии. Однако случается (как в эмблеме XLIV из «Scrutinium», где показаны Тифон и Осирис), что эти эпизоды трактуются без каких-либо отсылок к традиционному контексту. Тогда, изъятые из привычной обстановки, они кажутся обновленными.

В лучших случаях внимание привлекают необычный характер изображаемой сцены, трудность или абсурдность замысла, нелепая или неправдоподобная деталь, драматизм события, удивительный контраст. Вот знакомый нам царь, которого мы уже видели потеющим в парильне или одиноко возлежащим на постели под балдахином, теперь в отчаянии плывет вдали от берега, по-прежнему с короной на голове, и молит о маловероятной помощи (эмблема XXXI); решительный человек преувеличенно-театральным жестом заносит меч, готовясь разрубить надвое гигантское яйцо, которое стоит макушкой вниз, чудесным образом удерживая равновесие (эмблема VIII); четыре взаимно пересекающиеся сферы взлетают над прудом (эмблема XVII); нагая женщина и воин в доспехах встретились в лесу (эмблема XX); в пламени на раскаленной жаровне лежит гермафродит: густой дым поднимается вокруг его тела, уже охваченного огнем, но все еще нетронутого, будто неразрушимого (эмблема XXXIII); спокойный пейзаж, где поначалу так приветливо выглядят дорога в ложбине, река, холм, роща, и только постепенно, приглядываясь, различаешь сперва незаметные крупные кубические камни, усеявшие все вокруг и, вероятно, низвергшиеся с неба, – впрочем, этот камнепад еще не совсем прекратился (эмблема XXXVI).

В алхимических эмблемах фантастическое пока еще сковано, однако оно проявляет себя более свободно, раскрываясь теми же способами, в композициях, менее нагруженных обязательной символикой. В произведениях, никак не связанных с поисками философского камня, легко вновь обнаружить те пружины, действие которых обеспечивало тайну изображений, предназначенных для наставления адептов.

Рыцарь в латах и обнаженная с иллюстрации XX «Scrutinium» – сюжет, часто встречающийся в истории искусства. Уже в картине Матиаса Герунга (1500–1568) «Аллегория любви» из московского Музея имени Пушкина эти персонажи сближены и противопоставлены, с той редкой особенностью, что здесь воин изображен спящим. Чаще всего художник ищет эпизод, историю, которые так или иначе оправдали бы их встречу. Так, на картине Лукаса Кранаха, где представлен «Суд Париса» (1530)[49]49
  Badische Kunsthalle, Карлсруэ.


[Закрыть], троянский царевич, стоящий перед тремя обнаженными богинями, облачен в богатые черные доспехи с инкрустацией. На полотне Тинторетто «Спасение»[50]50
  Дрезденская галерея.


[Закрыть] у подножия башни в лодке, куда спускаются по веревочной лестнице прекрасные нагие пленницы, рядом с ними изображен их спаситель, закованный в железо. Сюжет «Руджьеро, освобождающий Анжелику», вновь использованный Энгром, или «Марфиза»[51]51
  Walters Art Gallery, Балтимор.


[Закрыть] Делакруа дают повод доя той же антитезы. В пражском Старом городе, по соседству с Карловым университетом, обнаженная женщина подносит розу облаченному в железные латы рыцарю, упрямо не поднимающему забрала. Несмотря на все старания, мне не удалось отыскать легенду, объясняющую эту скульптуру (впрочем, посредственную). Сюжет «Странствующего рыцаря» Дж.-Э. Миллеса из Галереи Тейт, где безымянная пленница привязана к стволу дерева, также, кажется, не связан с каким-либо определенным эпизодом. И наконец, издатели почтовых открыток 1900-х годов не проходят мимо этой темы, интерпретируя ее в галантном ключе[52]52
  Одна такая открытка из коллекции Поля Элюара напечатана в журнале «Minotaure». № 3–4.1933– Р. 94.Р.К.


[Закрыть].