Текст книги "В глубь фантастического. Отраженные камни"

Автор книги: Роже Кайуа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

Из-за этой картины лились потоки чернил. Конечно, будут и впредь появляться новые интерпретации, равно бессильные разрешить ее загадку[63]63
  Последняя по времени и особенно значимая интерпретация принадлежит Жану Лоду (Tel Quel. № 12. Hiver 1963. Р. 73–82). Р. К.


[Закрыть]. Она заслуженно занимает особое место в творчестве Беллини, богатом на аллегории. Но другие, в отличие от нее, не дают такого простора мысли: во всех них есть нечто абстрактное и почти механическое, позволяющее думать, будто для их расшифровки не хватает лишь хорошего словаря символов, – примерно так обстоит дело с алхимическими и герметическими гравюрами[64]64
  То же относится, в частности, к огромной раковине в «Клевете». Напротив, аллегории «Венеры» и «Истины» сохраняют нечто от непревзойденного стиля «Душ чистилища». Р. К.


[Закрыть]. Напротив, когда речь идет об этом полотне, подобное соображение не способно сдержать разум. Зритель быстро убеждается в том, что предоставленное его воображению пространство не ограничено. Очевидно, он волен по своему желанию домыслить какой-то эпизод, чтобы объяснить поведение тех или иных персонажей. Однако всегда остается возможность предположить другую историю, быть может, более удовлетворительную. Разные рассказы, общей основой для которых послужит созданное Беллини изображение, будут представлять собой версии авторского замысла, родственные ему и дополняющие его, вряд ли более смутные или менее точные по сравнению с ним, поскольку художнику удалось, как я в том убеждаюсь, сконцентрировать в пространстве картины сообщение, не являющееся ни дискурсом, ни просто живописью, ибо оно не сводимо целиком ни к содержанию, ни к чувственной форме.

Между тем, используя образы с двойным дном, он обращается к той намагниченной части нашего интеллекта, что приближается к тайне вслепую, ощупью, но заранее стремится в нее проникнуть. Единосущное такому поиску, фантастическое достигает на этом пути высочайшей выразительности. Со своей стороны, я никогда бы не подумал, что «Души чистилища», как и «Сон Рафаэля» (творение Раймонди), можно без всякого объяснения и даже без упоминания исключить из исследования, посвященного фантастическому искусству. Однако обычно так и происходит.

Но неважно. Я вспоминаю другие произведения, которыми вкус эпохи равнодушно пренебрегает: творения Дж. Кампаньолы, Агостино Венециано, Бартоломео Венето и Мастера Игральной Кости (если ограничиться итальянской школой и назвать почти наугад лишь несколько имен). Они более способствуют славе этого жанра, нежели значительная часть обычно репродуцируемой иконографии. Иллюстрируя резервы забытых произведений и взяв на сей раз пример из фламандского круга, контрастирующий со знаменитым шедевром Беллини, перейду к описанию скромной, никем не замеченной гравюры, которую едва спасает от анонимности сокращенная подпись Филипа Галле. Если не ошибаюсь, гравюра эта никогда не репродуцировалась. Тем не менее ее могут знать специалисты, занимающиеся одной эпохой, одной школой или одним жанром, но поскольку они, вероятно, не видят в ней ничего выдающегося, суть дела не меняется: эрудитам, будто бы знакомым с гравюрой, она ничего не говорит – почти так же, как и тем (практически всем), кому она никогда не попадалась на глаза. На ней изображена пышная женщина, похожая на «Меланхолию» Дюрера: она так же сидит и грезит, но обнажена и изогнула торс – быть может, впервые в западном искусстве в такой позе предстает иная аллегорическая фигура, Ночь с надгробия Джулиано Медичи из церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Заплетенные в косы волосы уложены вокруг головы, и одна непокорная прядь ниспадает на лоб. Женщина сидит под сводом пещеры, опершись левой ногой или, скорее, положив ее на гигантскую пустую раковину, покачивающуюся на тихой воде.

Вдали силуэт дворца: если присмотреться, кажется, будто он охвачен огнем, – должно быть, царство мертвых. Это лишь фантастический горизонт некой вневременной декорации. Женщина опустила руки, и вытянутые пальцы правой почти касаются темной, манящей водной глади. Другая рука, еще более неуверенная, застыла над водой. Раздвинутые ее пальцы не так безвольны, даже несколько напряжены, и на сей раз осторожность, видимо, берет верх над силой притяжения. Она с вниманием склонила голову. Взгляд опущенных глаз устремлен на руки. Все говорит о ее готовности совершить некое простое и страшное движение – быть может, лишь наклониться еще чуть-чуть и коснуться наводящей ужас поверхности. Что произойдет, если она поддастся чарам соблазна?

Название рисунка состоит всего из четырех букв: STIX – так звалась река, водами которой клялись боги; одно имя ее значит ненависть, ужас и омерзение; вода этой реки растворяла железо и превращала землю, изливаясь на нее, в бесплодную пустыню; смертоносная для всякого, проглотившего хоть каплю, она одаривала бессмертием того, кто пил ее в определенный день года. Я сомневаюсь, признать ли в этой опечаленной, черпающей в своей печали наслаждение, нимфу, отождествляемую с рекой и зовущуюся ее именем. Согласно мифологии, она была матерью Отваги, Победы, Силы и Ярости и помогла Зевсу в борьбе с титанами. Неужели потомство, что дышит такой энергией и мощью, ни в чем не знает меры и в неумеренности обретает награду, лишило ее аппетита, угасило в ней всякую радость и всякое желание? И вот, склонясь под бременем усталости, идущей, мнится, из глубины веков, очарованная и рассеянная, она созерцает воду, которая вернее, чем Лотос и Лета, дарит милосердное забвение, непробудный покой. Какое душевное поражение стало причиной отрешенности этого существа? В той, что была источником жизни, и жизни с избытком, жажда и сила жить иссякли полностью – кажется, в цветущем теле не осталось и малой толики энергии, необходимой, чтобы выбрать смерть.

Столько свежих сил, все обаяние красоты оказались вдруг отвергнутыми, ненужными, будто где-то в их недрах таилось преждевременное и бесповоротное отречение… Да, в этой композиции есть глубокая и настойчивая убедительность, вероятно, вызванная тем, что образ необыкновенной точности – точный как в плане изображения, так и вымысла – наполняется здесь обыденным и вечным предчувствием. Говорю «обыденным», ибо в своей банальности оно черпает преимущество яркости и долговечности.

Одна из гравюр Раймонди, ничем не напоминающая «Стикс», изображает тем не менее женщину, похожую, как родная сестра, на сумрачную обитательницу берегов. Она прислонилась спиной к дереву и так же сосредоточенна и вместе небрежна. Ступни деформированы, будто у нее артрит, а лодыжки крепки. Сжав ноги, она удерживает на бедрах покрывало, оставляющее открытыми грудь и лобок, – тем самым подчеркнута нагота тела, очерченного плавными округлыми линиями. Стоя, женщина одной рукой поднимает закрытый сосуд, а другой, не наклоняясь, сверху поливает из кувшина одинокое растение, почти не глядя на него и как бы отстранясь. Для нее словно и важно и неважно то, что она делает, а потому поза и осанка, как и выражение лица, в котором неразделимы озабоченность и небрежность, приближают ее к нимфе с раковиной. Струя воды напоминает летящие перья или даже язычки пламени. Будь автором не Раймонди, мы усмотрели бы здесь недостаток мастерства художника. Но у такого виртуоза? Быть может, это лишь придает произведению дополнительный оттенок таинственности, хотя и незначительный по сравнению с тайной духовного родства двух образов. Даже если бы Галле заимствовал лицо своей героини из гравюры Раймонди, такое заимствование, дружественное и столь своеобразное, было бы лишним свидетельством меланхолического достоинства первоисточника.

Не всякое ли искусство, намеренно отступающее от реальности или систематически представляющее ей противовес, содержит фантастическое измерение, резерв фантастики? В мире ирреального вообще надлежит выделить область более узко определенную, которая включает лишь произведения, озаренные рассеянным, лишенным тени светом скрытой загадки.

IV. Фантастическое неизбежное и логичное

Необычность, не бросающаяся в глаза, фантастическое неявное, закравшееся тайком, – что это значит? Только одно: есть фантастическое высшей пробы, высшей прочности по сравнению с иным – тем, что украшает себя мишурой чудес и, пуская в ход ребяческие средства, без труда бросает вызов обыденности. Потаенное фантастическое легко растворяется в обыденном, скрываясь за ним и обнаруживая свое присутствие с такой необычайной скупостью, словно его власть прямо пропорциональна его сдержанности. Случается, впрочем, что это тайное и оттого особенно действенное фантастическое прячется за показной пышностью и вновь проглядывает в безудержно-яркой феерии, которую губит собственная избыточность. Так, у Антуана Карона источник фантастического – не мифология, а роскошь торжественных процессий. У Гюстава Моро фантастическое кроется не столько в сюжетах, сколько в изобилии драгоценных камней и украшений. В гравюрах Исаака Врио, Яна Матеуса, Мишеля Фольта и Пьера Фиренса, иллюстрирующих новое, подготовленное в 1619 году издание «Метаморфоз» Овидия, фантастическое заключается вовсе не в чудесах самих превращений: оно таится в слишком правильных фестонах рисунка волн, в ясном спокойствии лиц и благородстве поз, в высокомерном безразличии этих смертных, которые обрастают корнями и листвой, покрываются перьями и чешуей, растекаются влагой или каменеют, претворяются в частички пламени, разлетаются брызгами волны или звездной пылью и неизменно сохраняют все тот же отсутствующий вид, даже когда боги изгоняют их из собственного существа, дабы перелить в иную форму, переселить в иное природное царство.

По сравнению с этими картинами куда менее странными кажутся изображения гидр и драконов, шествующих по небу Меркурия и Ириды. Дело в том, что они целиком принадлежат мифу и потому не содержат ничего необычного. Напротив, беспокойство порождается конфликтом, который выражает лишь заминка, быть может, замешательство гравера, колеблющегося между классической строгостью, настоятельным требованием совершенной и устойчивой формы и, с другой стороны, самой идеей метаморфозы, этой угрозой недопустимого превращения, приводящего к путанице и смешению видов, живых существ и элементов, городов и светил.

В мифе смущает не сверхъестественное (оно составляет его сущность), а скорее столкновение с концепцией незыблемого порядка, утверждающейся гораздо позднее и исключающей чудо мутации, переноса, перехода или смешения в минералах и животных, растениях и человеке.

Не иначе обстоит дело и в отношении христианской иконографии, где священный мир так резко отделен от века сего. Там правят чудо и благодать, сатанинские миражи, чудовища, выпускающие когти, и нагие дьяволицы осаждают отшельников. Однако правило непреложно: ничто из предметов веры не может представляться фантастическим. Но фантастическое возникает вновь, когда в этот мир, требующий пиетета и благоговения, вторгается элемент фривольности, который выглядит здесь святотатством. Вот почему, в моем понимании, «Воскресение», пусть даже оно написано Грюневальдом и изображает Христа в ослепительном радужном ореоле, с развевающимся мистическим флагом, кажется, не столь противоречит мировым законам, как «Три Марии» Жака Белланжа. Возле пустой гробницы, охраняемой ангелом-девой – беспечным, шаловливым и таким же соблазнительным, как эти женщины, одна в прозрачном дезабилье куртизанки, другая в туалете от именитого кутюрье и третья, одетая им под стать, с мудреными прическами и заученными жестами, будто в грациозном танце, они втроем демонстрируют изящные манеры и стройные тела манекенщиц.

Не думаю, чтобы в подобном офорте крылся какой-то кощунственный умысел, также как нет намерения снизить греческие мифы в гравюрах Рене Буавена из Анже. В его «Похищении Европы», исполненном животной грубости, черная, словно гангренозная, свисающая на бычью грудь нога, вытянутая, отвратительная, вопреки всякому правдоподобию принадлежит растрепанной финикиянке, уносимой божественным быком в незнакомую землю. Еще сомнительнее «Три Парки», упакованные в портупеи, тесемки, плетенки и жесткие кокетки, застегнутые, засупоненные, зашнурованные. Между тем из-под складок смятых тканей, сквозь разрезы кофт и юбок, прихваченные какой-нибудь пуговицей, чтобы не распахивались слишком широко, торчат наружу кишки и железы, груди и утробы. Смешная нерешительность бесстыдно-конфузливого разоблачения подчеркнута обилием препятствий, застежек, корсетов и финтифлюшек в одежде, представляющей собой одновременно броню. Как мы только что видели в иллюстрациях к «Метаморфозам», именно противоречие между сюжетом и стилем вызывает здесь то смущение перед неожиданным или необъяснимым, которое я рассматриваю как главный признак фантастического искусства. К чудесам мифологии, к тайнам религии, совсем так же как к обычной реальности, добавилось присутствие чего-то иного, их миру чуждого и как бы подпольно туда привносящего чудо более потаенное, тайну более сокровенную.

Подобная гармония, подобная безмятежность посреди стольких страшных драм и коренных перемен – достижение без будущего, как, впрочем, и расиновская трагедия, в которой можно увидеть такое же точно напряжение между внешним спокойствием и скрытым смятением. Греко-римская мифология быстро оборачивается резервом то нравоучительных рассказов, то скабрезных анекдотов, и чаще всего это свод светских адюльтеров и придворных скандалов, перенесенных в мир богов.

В 1655 году господин де Мароль, аббат Виллелуэна издает в Париже «Картины Храма муз». Некоторые из них воспроизводят в упрощенном виде листы из «Метаморфоз» 1619 году. На одной гравюре изображена статуя, оживленная по просьбе Пигмалиона, на другой – труп Ифиса, повесившегося перед домом жестокой Анаксареты. Достаточно сравнить их с соответствующими гравюрами Фиренса и Матеуса, особенно последнего, неодолимо увлекающего мысль к трагическим площадям Де Кирико, – и мы констатируем упадок и скорое выхолащивание жанра. В следующем столетии, видимо, все потонет в манерности.

Любопытно, что тот же сборник 1655 году включает и многочисленные гравюры Абраама Ван Дипенбека (1596–1675), чей резкий, склонный к крайностям стиль обнаруживает удивительный романтизм в разгар XVII столетия. Его листы напоминают terribilita[65]65
  Ужас (итал.) здесь: неистовая, экспрессивная манера письма (современники определяли этим термином, в частности стиль, присущий некоторым творениям Микеланджело).


[Закрыть] фресок Джулио Романо из Палаццо дель Те в Мантуе, где изображены титаны, погребенные под руинами титанического масштаба. С другой стороны, эти произведения (в особенности «Муки Иксиона», представленные в мрачно-патетической манере) предвосхищают мучительные видения Постава Доре.

Оба варианта – подслащенный или исполненный остроты – возвращают сюжет в мир чудесного, и необычность исчезает. Мгновенный просвет, когда еще не обретший уверенности классический дух торжествует над чудовищами и безднами, не отрицая их, когда свои победы над ними он рассматривает лишь как временные, совпал с зарей молодых науки и техники. Сопротивление року и самим божествам сопровождается упорным стремлением исследовать мир и подчинить природу. Изгнанное из тематики искусства, ограниченного теперь украшением и развлечением, фантастическое проглядывает вновь в амбициозных и неловких сочинениях, хранящих то, что втемную отвоевано у реальности. Часто оно встречается в самый неожиданный момент в иллюстрациях к первым трактатам по анатомии, металлургии или артиллерии, как будто тайны человеческого тела, производство металлов или применение боевых орудий оплодотворяют воображение, и семена чудес и нелепых выдумок дают такие обильные всходы, каких оно не способно породить, будучи предоставлено самому себе, когда ничто не мешает ему сочинять вволю. Можно подумать, свобода воображению совсем не нужна. Оно испытывает необходимость если не в дисциплине, то, по крайней мере, в некотором сопротивлении. Во всяком случае, факт остается фактом: отчеты о путешествиях в нетронутые земли и ранние, едва складывающиеся учебники по естествознанию с легкостью, как некогда бестиарии, заполняются странными картинками, убедительность которых, ощутимая и сегодня, связана с тем, что добросовестные авторы, рисуя предмет, стараются передать его со всей доступной им точностью.

Иллюстрация к трактату по фехтованию, соляная копь, камера обскура до изобретения фотографии, охота на стрижей в некоем итальянском городе около 1570 года или изображение китайцев, которые охотятся на диких уток, надев на голову пустые половинки тыквы, – все что угодно служит поводом к неприметному появлению прикрывшегося маской фантастического. С этой точки зрения гравюры к старинным трудам по медицине и хирургии являют собой нечто особенное. Между тем трудно представить случай, когда было бы более очевидно утилитарное предназначение иллюстраций, призванных доставить точные сведения. Их цель – способствовать обучению медиков, помочь яснее понять скрытое строение мускулов, внутренних органов, связок, с тем чтобы в ответственный момент рука хирурга уверенно ввела скальпель в ничем не заменимую человеческую плоть. В принципе не может быть изображений, в большей степени подчиненных чисто документальной задаче: ведь всякая фантазия в этой области преступна и опасна. Казалось бы, здесь искусство не имеет права выбирать путь на свой страх и риск – лишь продвигаться с предельной осмотрительностью, заботясь об одном: правдивом и тщательном изображении тех органов, которые придется резать по живому.

Однако же эти картинки, как никакие другие, располагают к грезам[66]66
  Убедительная галерея таких изображений представлена в «Истории медицины и медицинской книги» («L’Histoire de la médecine et du livre médical» par André Hahn, Paule Dumaître et Janine Samiot-Contet, Paris. 1962). P. K.


[Закрыть]. Благодаря чрезвычайной скупости средств они одновременно и скрывают, и обнажают деликатную, двусмысленную и нерушимую тайну. Это касается не всех изображений подряд: трепанации, ампутации конечностей, вправления переломов этого качества лишены. По правде говоря, лишь рисунки определенного рода – причем определенной эпохи, определенного стиля – будто волшебные окна, распахивают перед зрителем фантастический мир, управляемый удивительными законами. Речь идет о рисунках со странным изображением скелета и человека без кожного покрова, которые в каждом банальном случае, без малейших признаков чего-то насильственного, живут вполне непринужденной и естественной жизнью. Мы видим их то веселыми, то серьезными, хотя ни то ни другое не может быть присуще телам, окончательно лишенным чувствительности и преданным вселенскому покою или же, напротив, подвергнутым такой невыносимой пытке, что мука стала их сутью. А между тем скелеты погружены в раздумья, люди без кожи прогуливаются. Они приняли твердое решение (невероятное бремя которого несут так достойно): не обращать внимания на состояние, определенно не позволяющее им вести себя таким образом, как они себя ведут. Однако это никого не может ввести в заблуждение. Каждому понятно: одни почти целиком обратились в первичную глину и ничего, кроме безжизненной груды обломков, от них не осталось; другие, потерявшие оболочку, способны только вопить. Кого же стремятся они обмануть: первые, притворяясь, будто заняты какой-то разумной деятельностью; вторые, демонстрируя столь неприличную развязность? В любом случае они пытаются доказать, что смерть – пустой звук.

Быть может, первое из этих созданий, так дерзновенно бросающих вызов основному закону, – человек с еще грубой гравюры на дереве из сочинения Мандино ди Луцци (1532). Изображенный стоя, он услужливо придерживает по обе стороны собственной грудной клетки распахнутый кожный покров, чтобы нам легче было разглядеть местоположение сердца. Судя по его виду, боли он не испытывает. Кожа живота, рассеченная до самого низа, свисает на бедра. Правда, обнажившаяся часть окрашена в серые тона. Модель целомудренно выставляет лишь то, что надлежит показать. Другая, более поздняя, нарисованная Юлиусом Кассериусом, приподнимает до подбородка, будто фартук, кожу брюшной полости. Чуть перегнувшись вперед, этому любопытному удается заглянуть внутрь поверх подобранной оболочки, которую для удобства он охотно прихватил бы зубами. Он тоже хочет посмотреть на свой кишечник, раскрывшийся, как огромный фестончатый венчик цветка. Фигура этого колосса возвышается на берегу крошечного озерка, из которого, по-видимому, он только что вышел. По воде неспешно плывут несколько парусников, а у подножия дальних гор белый город завершает пейзаж Массивная башня на мысу – это, возможно, маяк Все исполнено мира и располагает к спокойствию.

В трактате о вскрытии, изданном в Париже Шарлем Этьеном в 1545 году, обнаженный человек, чуть ли не переломленный пополам, лежит лицом вниз на высоком легком столе. Грудь прижата к столу, руки свешиваются вперед, левая кисть пуста, а правая предъявляет читателю пространную надпись, где можно разобрать названия различных частей головного мозга. Ибо человек так изогнулся именно ради того, чтобы под наиболее удобным углом представить на обозрение свой мозг, для чего из черепного свода извлечен сегмент. В глубине, на своеобразном портике в римском стиле, изрядно обветшалом (на нем уж выросли сорняки), под великолепными облаками двое мужчин комментируют зрелище. Должно быть, они педантично пересчитывают видимые извилины.

В той же книге еще один пациент, с которым обошлись так же скверно, уже не скрывает, что силы его покинули. Рухнув на стул, он уронил руки; голова, демонстрируя обнаженный мозг, все еще запрокинута; но все в нем вопиет об изнеможении. Он один в кабинете, почти свободном от мебели. Анатомы, вероятно, закончили его изучать. Он может вздохнуть спокойно.

Кто не знает гравюр, нередко приписываемых Тициану, которыми иллюстрирована «Fabrica» Везаля[67]67
  Речь идет о медицинском трактате хирурга Андре Везаля (1514–1564), уроженца Брюсселя, ставшего профессором в Падуе (итальянизированная форма имени Андреа Везалио) «De humani corporis fabrica» (1543); по предположениям искусствоведов, автором иллюстраций к нему мог быть один из учеников Тициана.


[Закрыть]? Небрежно облокотившись о надгробие, скелет размышляет над человеческим черепом, как будто смерть даровала ему досуг и вкус к размышлению именно о смерти. Его поза грациозна, чуть неестественна. Гладкие кости (все, что осталось от верхних конечностей) кокетливо скрещены, что придает ему приятно непринужденный вид, несомненно подходящий для этой тщеславной медитации. Скелет-землепашец, опершись на лопату, вкушает миг отдыха. Третий персонаж явно удручен: он подпирает обеими руками поникший череп. В своей озабоченности он точь-в-точь напоминает живого человека, думающего, что только смерть может избавить его от забот.

Откровенная манера держаться, свойственная экорше, неоправданно контрастирует с видом этих истязаемых: оторванные мышцы висят, по меткому замечанию, «как шелковые лохмотья или чудовищные лепестки»[68]68
  A Hahn, P Dumattre et J. Samiot-Contet. Op. cit. P. 142. P. K.


[Закрыть]. Происходит ли это под действием тяжести? Или оттого, что мышцы еще удлиняются за счет сухожилий? Или по той причине, что отсутствие импульса, вызывающего напряжение и сведение мышечных волокон, приводит к излишнему их расслаблению? Во всяком случае, мускулы иногда кажутся более крупными, чем должны быть; они болтаются, как ненужная ветошь, а всё вместе наводит на мысль о том, что эти утомленные чересчур распущенны и только крайним безразличием объясняется их окончательный отказ вести себя прилично. Можно подумать, будто вместе с силами их покинуло и само желание соблюдать правила хорошего тона.

Экорше Вал ьверда держится более достойно: в его руке нож, с помощью которого он целиком снял с себя кожный покров. Другой рукой он указывает на свою пустую оболочку, дряблую и скомканную. Особенно пострадало лицо. Кажется, его материя лопнула, совсем как те ткани, что не выдерживают стирки, и теперь оно напоминает деформированную, растянувшуюся театральную маску. Впрочем, вероятно, так же думает и сам человек без кожи: он держит маску на уровне глаз и, рассматривая ее, похоже, не узнает самого себя. В «Страшном Суде» Микеланджело святой Варфоломей тоже показывает собственную кожу, будто развевающуюся рубашку, и на ней проступает лик – не персонажа, а художника. Однако впечатление здесь совсем иное, поскольку мышцы святого не обнажены. Тело его невредимо – оно обросло новым, сверхъестественным эпидермисом. Никакого страха он не внушает. Этот блаженный нас уже не волнует[69]69
  Что касается скульптуры, отметим аналогичный разрыв между «Человеком без кожного покрова» Лижье Ришье в Барле-Дюке и «Святым Варфоломеем» Марко Феррари д’Аграти из Миланского собора, задрапированным в собственную кожу, свернутую наподобие шарфа вокруг его шеи.Р.К.


[Закрыть].

Еще один снятый кожный покров служит фронтисписом к «Anatomia reformata» Томаса Бартолина (Лейден, 1651)[70]70
  «Преобразованная анатомия» (лат). Автор – датский анатом (1616–1680).


[Закрыть]. Кожа держится на двух гвоздях, подцепивших ее за плечи. Она расправлена вширь, как рубище, развешенное для просушки. Ужас в том, что она не пуста: с кромки свисают голова, ноги и руки – невредимые, тяжелые, каким-то чудом сохранившиеся. Голова никнет под собственной тяжестью. Длинная прядь черных волос почти касается заголовка книги, напечатанного посередине этого ненужного теперь мешка, служившего вместилищем для человека.

Смотрю я и на экорше с гусарской выправкой в изображении Пьетро Берретини да Кортона (1741). Он присел на каменные ступени, которые, кстати, поддерживают стекло, закрывающее часть его внутренностей. Глаз его сверкает – единственный, ибо второй спрятан под кожей лба, рассеченной вдоль надбровной дуги, вывернутой наизнанку и упавшей ниже восхитительно очерченного рта. Кожа спины представляется чем-то вроде мундира, а вздернутая мышца лопатки напоминает эполет спесивого вояки. Левой рукой он придерживает опирающееся на обнаженную мышцу бедра овальное зеркало, оправленное в раму изящной работы. В этом зеркале (или в картине) виден он сам, на сей раз в профиль: голова совершенно цела, зато от уха до основания шеи просвечивают все артерии, вены и внутренние органы. Отражение (не точнее ли сказать: портрет?) слегка развернуто назад, как будто человек в медальоне старается рассмотреть своего близнеца с закинутой головой, кудрявыми волосами и единственным гордым глазом, который, кажется, велит не замечать второго, скрытого чудовищным бельмом.

Как видно, этой эпохе не чужда бравада. Скелеты Бернарда Зигфрида Альбинуса (1747) выглядят столь же самодовольными. Один из них возвышается среди буйных зарослей; левая рука простерта, а открытая ладонь правой словно подчеркивает очевидность аргумента. Порхающий в воздухе ангелочек готов окутать его плечи торжественной мантией из тяжелого шелка, о великолепии которой красноречиво свидетельствуют четко прорисованные складки. На костях другого скелета кое-где еще сохранились остатки связок и сухожилий, а целая диафрагма похожа на половинку расколотой ненароком скорлупы яйца. Этот скелет благороден, горд и отчасти даже свиреп. Он покровительственно простирает руку над непонятным гиппопотамом (впрочем, равнодушным), чья шершавая шкура контрастирует с безупречным костяком, а маленькие глазки – с огромными пустыми глазницами скелета.

В тот же период Готье Даготи изображает ажурные скелеты, которые отбрасывают тени, наполненные живой плотью. Он раскрывает спину или грудь улыбающихся молодых женщин, прекрасно причесанных и нарумяненных, высвечивая устройство тканей их тела. Подобные контрасты, не оправданные какой-либо дидактической целесообразностью, пробуждают в сознании разнообразные грезы, где странно сочетаются – без всякой примеси чего-то болезненного – ужас и чувственность. В этой парадоксальной безмятежности, без сомнения, заключается чудо. Впрочем, надо признать, что век ее недолог. Отдельные рисунки из «Трактата по остеологии и миологии» Жака Гамлена (Тулуза, 1779) еще напоминают Везаля и его последователей (илл. VIII, X, LXI и т. д.), однако оригинальные творения автора, «Появление Смерти в концертном зале» (ил. XXVI), где скелеты ловят испуганных модниц за платье, и «Приход Смерти в кабаре» (ил. XXIV), где те же визитеры обращают в бегство пьяниц и игроков, гораздо ближе к благочестивым предупреждениям на сей счет, на которые не скупилось Средневековье.

Но довольно примеров. К тому же другие иллюстрации большей частью либо ужасны, либо комичны. Остается догадываться, почему в подобных материалах, вся ценность которых заключается в точности, проглядывает больше подлинной таинственности, чем в самых бредовых выдумках какого-нибудь Босха. Со своей стороны, я снова стал бы искать причину в том факте, что стойкое фантастическое не связано с элементами, внешними по отношению к миру людей, будь то причудливые монстры, инфернальная фауна, вторжение гротескных или зловещих демонических существ. Фантастическое порождается противоречием, которое относится к самой природе жизни и создает – ни больше ни меньше – тщетную, но волнующую иллюзию, будто граница, отделяющая жизнь от смерти, на время уничтожена.

Эти скелеты и экорше поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными, и в последнем случае они выказывают любопытство к самим себе и к секретам собственного тела, которое им не терпится рассмотреть со своей точки зрения в тот момент, когда они раскрывают его для других. Они придают естественность тому, что невозможно по определению. Их непринужденность смущает постольку, поскольку означает пренебрежение к смерти: они забывают, что должны считаться со смертью, которую как раз и призваны воплощать. Они сами вскрывают себя, терпеливо и осторожно, – себя или еще какого-нибудь псевдомертвеца, единомышленника, не менее жадного до знаний. Они занимаются вивисекцией с самой живой непосредственностью и раскованностью, на фоне мирных пейзажей, принадлежащих, однако, некой невообразимой державе. В этом новом мире жизнь упряма и нетленна, хула и жестокость обращения ей нипочем. Жизнь перестала быть тем хрупким началом, для которого все чревато опасностью: достаточно пустяка – и гибель неотвратима. Здесь же любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие.

ИБО ФАНТАСТИЧЕСКОЕ – ЭТО НАРУШЕНИЕ ОБЩЕПРИНЯТОГО ПОРЯДКА, ВТОРЖЕНИЕ В РАМКИ ПОВСЕДНЕВНОГО БЫТИЯ ЧЕГО-ТО НЕДОПУСТИМОГО, ПРОТИВОРЕЧАЩЕГО ЕГО НЕЗЫБЛЕМЫМ ЗАКОНАМ, А НЕ ТОТАЛЬНАЯ ПОДМЕНА РЕАЛЬНОСТИ МИРОМ, В КОТОРОМ НЕТ НИЧЕГО, КРОМЕ ЧУДЕС.

В других отраслях науки и техники сходные устремления приводят иной раз к результатам, быть может, не столь волнующим, но нередко еще более нелепым. Так, одно немецкое издание XVIII века, «Physica Sacra»[71]71
  «Священная физика» (лат).


[Закрыть] Иоганна Якоба Шейхцера (в 4-х томах; Аугсбург и Ульм, 1723), популяризирующее современную науку, берет в качестве отправной точки цитаты из Библии. В подтверждение мыслей Сократа и Иова (Книга Иова 10, 8-12) о «познании самого себя»[72]72
  Иов здесь обращается к Богу со следующими словами: «Твои руки трудились надо мною и образовали всего меня кругом, – и Ты губишь меня?
  Вспомни, что Ты, как глину, обделал меня, и в прах обращаешь меня?
  Не Ты ли вылил меня, как молоко, и, как творог, сгустил меня, Кожею и плотию одел меня, костями и жилами скрепил меня, Жизнь и милость даровал мне, и попечение Твое хранило дух мой?»


[Закрыть] гравер последовательно изображает на берегу моря скелет, экорше и древо кровеносных сосудов из старинных анатомических трактатов. Стоит Давиду сравнить себя с блохой (1 Цар 24,15) – и вот, наряду с Саулом и его воинами на фоне горного пейзажа представлена блоха и различные ее органы, а вдобавок гигантская лапа, изображенная во всю ширину гравюры. Заходит ли речь о Левиафане (Книга пророка Исайи 27, 1), о винтовой лестнице (3 Цар 6,8), о летучей белке (Книга пророка Исайи 20, 20)[73]73
  Как в русском, так и во французском переводе Библии в цитируемом стихе говорится о летучих мышах.


[Закрыть], о сердце человеческом (Пс 32, 15)? Художник рисует непропорциональную и пучеглазую рыбу-молот, выныривающую из тихого залива, а вторую выносит на рамку своей композиции; он рисует в высшей степени странную, бесполезную и непригодную лестницу, просматривающуюся сквозь отверстие в стене театрального храма; он выдумывает огромное животное – помесь летучей мыши, лисицы и тюленя, с руками чуть ли не человеческими: вцепившись в своеобразную простыню, оно летит над панорамой горных вершин, лесов и пещер; он показывает горящий дом и суматошную толпу, которая тушит пожар с помощью ведер, баков, корзин, брандспойтов, приставных лестниц, – и все это обрамлено мышцами, лоскутами мышц, слизистых оболочек и клапанов на том основании, что сердце – это откачивающий и нагнетательный насос для крови. В Библии упомянут спящий лев (Числа, 24,9): в невиданной пальмовой роще, ночью, гигантские хищники, растянувшись на спине, простирают к звездам сложенные лапы. Наконец, нас хотят убедить, что человек произошел из грязи: рамка, иллюстрирующая должным образом пронумерованные стадии развития большеголового эмбриона и скелета зародыша, окружает озеро, в котором резвится разнообразная фауна (дикие ослы, белые цапли и лебеди), в то время как Ева – ростом меньше, чем самый большой зародыш, скорее удивленная, нежели согласная, оплодотворяется небесным лучом. Больший из скелетов отирает отсутствующие слезы, прижимая к пустым глазницам невесть чью плевру, щедро напитанную кровеносными сосудами. Самый маленький непонятно почему держит в левой руке три равновеликих шара, подвешенных на нитях.