Текст книги "You"

Автор книги: Рон Силлиман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 7 страниц)

LI

Ударная волна от лопастей вертолёта сотрясает лес. Белки эти всякого навидались и комментировать не собираются. Модем всё напевает, хриплым своим голоском. От черешневой бомбочки снеговик, будто в замедленной съёмке, разлетается в разные стороны. Силясь сорваться с цепи, без умолку лает собака.

С одежды (не я) мне на волосы (я) перекидываются языки пламени – аффекта никакого, кроме нарастающего оглушительного рёва (почему сны не явь): нас расставили, всех двадцатерых (наблюдаю со стороны, как зритель, – сам вообще там в двух-трёх местах одновременно появляюсь), несколькими рядами, кто позади, стоят повыше, – церемония сожжения на костре или съёмка школьного фото? Старик себе шляпу, пиратскую такую, выкроил из старой рубахи. Пространство – тот миг между словами, почти неслышный, – нестойко, скоротечно.

Белый пластмассовый шезлонг – как призрак в снегопад. По немногим английским словам посреди текста на корейском понимаю, что это его Новый Завет. Зубы пестрят, как… (мозаика из имплантатов). У него темнеет в глазах, и он садится, а затем и ложится на лёд, не догадываясь, что сердце его уже остановилось, что он по большому счёту уже мёртв. Жар чая разжигает тело (урчит нутро).

Крупные кольца хребта, змеится, ядовитая, извивами. Узнав об опасной гостье от соседей, чьи дети её первыми в проезде обнаружили, он невозмутимо берёт из тумбочки пистолет и встаёт на задней террасе, обводя двор глазами до тех пор, пока, заметив наконец ромбическую гремучницу в высокой траве, не ликвидирует её с одного выстрела, отдающегося по всем закоулкам этого пригородного микрорайона. Трёхколёсный велик из пластмассы, заметённый снегом. Дышать больно.

Зачем цыплёнок чистит жабе зубы? (За шкафом.) В большом зелёном помещении (тридцать лет тому назад) ты ложишься спиной на стол (Джерри Рубина стол, если быть точным, – его же офис), штаны долой, и я вхожу. Отскрести лёд с лобового стекла (мало-помалу с той стороны включается дефростер – нижний слой начинает поблёскивать, перед тем как треснуть).

За известьем и рассвет. Лишившись листвы, леса эти раздвинулись и стали втрое больше прежнего. Сбоку от Laserjet’a – две тарелки рождественского печенья. Небольшому пятнышку на одной из линз разрешено остаться, и оно перерастает в отличительную черту моего поля зрения. Действие фонаря усилено снегом (если, конечно, можно эти песчанистые крупицы льда назвать снегом). Первым на Свободном микрофоне выступает паренёк, который блестяще передирает «Freight Train» Либбы Коттен, заменяя все слова своими. Изюм да яблоки в горячем пироге.

Снег ещё сильнее упрощает ландшафт, скрывая сумбур подлеска. Представьте в словах этих не теченье, а паденье, от заглавной буквы – к напору точки. Пауки не могут есть твёрдую пищу, так что они сперва раздавливают добычу, наводняя тело жертвы пищеварительными соками, чтоб расщепить твёрдые фракции, и только потом уже высасывают обогащённый сок и лакомятся им (в склонных всё антропоморфизировать глазах человека это выглядит так, как если бы желудок у паука был в голове). Передавая беспризорный факс, я слышу вдруг у него в динамике женский голос. На фоне этой белизны сияет голубая сойка.

LII

Се, большие депо паровозные не по расположению своему названы будут, но по точке той, в какую из них можно будет добраться. Топить горелкой снег в своём персональном проезде. Не, Фонике – нормалёг. Рёв грима. Биографе, себя познай!

Большой каролинский меланерпес (брюшко красное) отгоняет пушистого каролинского поползня (грудка белая) от куска нутряного жира. Зачем цыплёнок чиркнул в коде буквы? В центре ковра одинокий носок. В снегу ворона.

Ледоход затормаживает Перкиоменский проток, за которым (что не заметно с двухполосной дороги, претендующей тут на звание Двадцать девятого шоссе), как сообщает нам этот указатель, расположена Грейтерфорд-ская тюрьма. Тоже мне ребус, сон твой. После Рождества старые игрушки предстают в новом свете.

Бляшка у бедра бренчит, брякаясь об раковину из фарфора. Зайцы в залежах слякоти (тсс!). Обледенелую парковку надо прямо-таки отважиться, чтоб перейти. Летом эти облачка быстро б на дневном солнцепёке рассеялись. Старые часы в плите запели, хотя, сколько себя помню, никогда ещё они время не показывали. Пиши стоя.

Новый привкус во рту. Лес – простое разводилово, уловка, заставляющая забыть, что проезжаемая местность на деле массив дорогостоящего жилья. В снегопад они сбиваются в кучку у дверей офисной высотки, просто чтоб выкурить по сигарете. Она подтрунивает над собственной невзрачностью, которая, как это понимает каждый, кто знаком с ней, – вид одичалой красоты. Поплыв, солнце марает дорогу своим зыбким светом. Поле для гольфа в снегопад – край призраков.

Сон: забыв, в Сан-Франциско, взять стихи на собственный вечер, на следующее утро я и сам вечер не могу припомнить, кроме разве что вступительных слов. Лофт над пространством Джерри и Джонни кто-то из МУКИ – Музея концептуального искусства Тома Мариони – переоборудовал в довольно-таки шикарную, пусть и расхристанную старую библиотечку (в действительности здания уже пятнадцать лет как нет). Гадко укать задом наперёд. Не туда поставленный абзац.

Сполох за ставней означает, что забрезжил рассвет. Пересекающий бескрайнюю поверхность линолеума муравей-одиночка. Опустевший без мебели дом заполняется светом. Тело моё, мои архивы. Мои слипшиеся спросонья глаза. Широкая лестница уходит наверх. На заднем дворе – следы на снегу, не человечьи.

Рон Силлиман
You Being Y / U Being Why, или Первая причина – это ю
Послесловие к французскому изданию (2016)

Сколько себя помню, поэзия меня всегда интересовала больше собственно стихов, процесс – больше производимых артефактов. Стихи, впервые пробудившие во мне сознание возможностей поэзии ещё подростком, «Музыка пустыни» («The Desert Music») Уильяма Карлоса Уильямса, – ‘ это текст, наслаждающийся, упивающийся даже переживанием своих изъянов:

Да, я поэт! Да,

я. Да, я. Да, я поэт, я подтвердил и устыдился

Три последние слова допускают столько разных трактовок, но в 16 лет это прозвучало для меня так, что речь здесь не просто обращена ко мне, а будто она ведётся от моего лица: подтвердил и устыдился. Едва приступив к чтению первых в своей жизни стихов, я уже был повинен в тысяче прегрешений. Книгу стихов я стал читать с давшей ей название поэмы, стоящей в самом конце, да я тогда и не читал толком, прыгал скорей по тексту, перескакивая со строчки на строчку этакой вороной, поклёвывающей разбросанную пригоршню семечек. Это, среди прочего, привело к тому, что текст Уильямса я проглотил за тот присест целиком не раз и не два, потому что сил с каждым заходом только прибывало, и я то и дело вскакивал со своего стула в Публичной библиотеке города Олбани[13]13
  Олбани – небольшой городок на севере Калифорнии по соседству от Беркли, малая родина Силлимана, которой посвящены такие знаковые его произведения, как одноимённое стихотворение в прозе 1981 года («Albany») и большой мемуар-автокомментарий к этому тексту «Под „Олбани"» («Under Albany», 2004). – Здесь и далее примеч. пер.


[Закрыть], пускался бешено расхаживать по залу в тщетных попытках обуздать своё возбуждение, снова садился за стол, переворачивал страницу вперёд или назад – куда именно, уже не важно! – и всё начиналось по новой. У меня ушли годы на то, чтобы понять, что я не проступок какой-то читательский тогда совершал, а обращался с текстом как с картиной, начиная осмотр там, куда упал мой взгляд, и следуя за мазками, куда бы они ни вели.

Эта установка выразилась, среди прочего, в предпочтении такой поэзии, которая понимает себя скорее как документ мысли, чем как «хорошо вылепленная ваза»[14]14
  Отсылка к книге Клинта Брукса «The Well Wrought Urn» (1947)» важнейшему тексту в истории новой критики.


[Закрыть]. Из всех деталей манифеста Чарльза Олсона 1950 года «Проективный стих» для меня всегда наиболее внятной была то, что, если верить Олсону, впервые ему в голову «вбил» романист Эдвард Дальберг, а именно что «ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ» (заглавными – таку Олсона, деликатностью он не особо отличался), – по крайней мере, толку в этой максиме было куда больше, чем в олсоновском стремлении подвести на соплях держащуюся лингвистическую базу под персональную теорию строки, которую из этого эссе на протяжении первых трёх десятилетий с момента его появления в журнале «Poetry New York» молодые поэты заимствовали куда чаще[15]15
  Эссе Олсона цитируется в пер. А. Скидана. Манифест «Projective Verse» (1950) сыграл решающее значение для послевоенного поэтического авангарда в США, предложив новое понимание динамичности поэтического текста – единства, складывающегося из разъятости. Олсон акцентировал, с одной стороны, устную, телесную (дыхательную) сторону поэтического письма (над которой далее иронизирует Р. С.), с другой – подвижность общей визуальной организации текста, установку на свободу графической оркестровки, произрастающую из восприятия стихотворения как поллоковского холста – «композиции всем полем» (которую Р. С. выше явно принимает).


[Закрыть]. По мне, так если проследовать за мыслью Олсона, то она может с большим толком (и более прямым путём) привести к «новому предложению», чем к заходящемуся в астме шёпоту, который раздаётся со сцены ролевой лирики в «Стихотворениях Максима» у самого Олсона[16]16
  «Новое предложение» (The New Sentence) – известная теоретическая новация Р. С., вошедшая в культурный обо рот благодаря его одноимённому эссе 1980 года, где она предлагалась в качестве краеугольной техники «языкового» письма (подробнее см. моё предисловие). Концепция предполагает примат письменного (грамматологического, но и печатного) над устным (субъективным, метафизическим) – отсюда полемика с Олсоном, в частности с его опусом магнумом, «The Maximus Poems» (сер. 1940-х – сер. 1970-х). Р. С., среди прочего, явно не удовлетворён тем, что ему представляется более консервативным пониманием лирического начала у своего предшественника. Книга Олсона написана от лица персонажа, в котором смешаны черты философа И века н. э. Максима Тирского и мистика IV века н. э. Максима Эфесского, – для поколения «языковых» поэтов такая театрализация авторского голоса уже казалась буржуазным пережитком модернизма. В оригинале Р. С. использует термин dramatic monologue, связывающийся в англоамериканской традиции как раз со «старомодными» теориями стихотворения как «случайно подслушанного монолога» ясно выраженного лирического героя. Соответствующая русская калька имеет куда более узкое хождение, в отличие от понятия «ролевой» (персонажной, масочной) лирики, занимающего примерно аналогичное место в отечественной критике.


[Закрыть]. В том смысле, что мысль Олсона лично меня подводит к поэзии, отмечающей и замечающей все возможные формы присутствия: ускользающий миг, мгновенье ока, да что там – мушки, внутри глазного яблока плывущие, актуальны не менее, чем госпожа свобода, ведущая вооружённых крестьян через баррикады на ближайшем горизонте, или Олимпия, откидывающаяся назад, чтоб обнажить грядущие утехи. В связи с этим во многих моих сочинениях изначально задаётся конкретный отрезок времени для работы, от поездки на метро в тексте «BART» и до таких годичной протяжённости проектов, как «Рай» («Paradise»), «Небо» («Skies») и «Джоунс» («Jones»), вошедших в мою поэму «Алфавит» («The Alphabet»). «You» составила двадцать пятую часть этого произведения, и довольно переломную притом, по крайней мере в рамках моей собственной биографии.

Летопись одного года, тысяча девятьсот девяносто пятого, писавшаяся по абзацу в день, по параграфу в неделю, «You» начиналась без малейшего представления о том, что за этот срок мне предстояло проделать путь в 4640 километров на восток, переехав из университетского городка Беркли на Западном побережье США, где у меня был свой коттеджик всего в восьми кварталах – в полутора километрах – от того дома, где я вырос, в искусственные леса Паоли, штат Пенсильвания, в двух административных округах к западу от Филадельфии.

Среди всех ста девяноста шести наций, признаваемых ООН, стран, где можно было бы переехать на такое расстояние и остаться в том же «месте», как бы мы к конкретному государству ни относились, наберётся от силы пять. Представьте себе, что вы переезжаете из Афин в Амстердам и можете рассчитывать, что на новом месте будут говорить на одном с вами – на «том же» языке, что там вас ждут похожие обычаи, еда, система образования, правовые и административные структуры и так далее. Конечно, в Соединённых Штатах так по большому счёту тоже не выходит, однако наличие американского английского в качестве исходной предпосылки и некое туманное ощущение общей на всех истории, от которого какого-нибудь альтюссерианца просто в краску бросило бы, настолько неприкрыта идеологическая природа этого конструкта, – всё это обеспечивает такую мобильность населения, которая как служит целям – не ждали, да? – капитала, так и обслуживает желания индивидов, хотя б постольку-поскольку.

Сама событийная канва особой замысловатостью не отличалась. На протяжении эдак пяти предшествующих лет в мои обязанности входило маркетинговое обслуживание корпорации под названием ComputerLand, которая тогда уже занималась перепродажей персональных компьютеров, а начинала в своё время с предоставления франшиз под розничные точки, занятые тем же самым. Поскольку в поэтическом сообществе у меня сложилась репутация человека, умеющего «легко поладить с людьми непростыми» (каковых в поэтическом мире водилось, да и водится, мягко говоря немало), отдел маркетинга распределил меня в команду службы поддержки, чей старший вице-президент, весивший без малого 180 килограммов, наводил на маркетинговое начальство ужас своей наклонностью к управлению по методу рявканья. Как только до него дошло, что в службе поддержки я заинтересован не меньше его, отношения у нас стали складываться прекрасные, и вместе мы подняли годовой доход компании от службы поддержки с тридцати миллионов долларов до трёхсот менее чем за два года. В этот момент наша организация предприняла попытку мудрёной и не шибко продуманной реорганизации, скупив франшизы на таких крупных рынках, как Сан-Франциско, Лос-Анджелес и Нью-Йорк, и ликвидировав как филиалы в агломерациях поскромнее, так и своё официальное наименование. Оказавшись в ситуации, когда общая прибыль была урезана вдвое и ребрендинг для компании пришлось производить с нуля, организация службы поддержки вновь нарас тила свои доходы до трехсот миллионов долларов ещё за два года, и все, кто внёс свой вклад в наш успех, стали своего рода знаменитостью в этой сегменте компьютерной индустрии. В один прекрасный день мне поступил звонок от одного из менеджеров внутри компании IBM, намеревавшейся включиться в конкуренцию за данный сегмент рынка, и меня спросили, во сколько их конгломерату обойдётся желание убедить меня переехать в Филадельфию и поступить к ним на работу. Всего через два с половиной месяца я уже переехал из района, где проживал тогда уже сорок пять лет, в место, куда раньше наведывался считаные разы по оказиям.

Лично для меня «You» представляет собой большую сплошную поверхность, в которой сквозит, но и под которой скрывается огромный рубец личного толка. Он проходит ровно по слову Ф=И=Л=А=Д=Е=Л=Ь=Ф=И=Я. Что знаменательно, ведь и сам текст этот вошёл в двадцать пятый раздел «Алфавита» – поэмы более протяжённой, которую я начал ещё в 1979-м, а закончил только в 2004 году. «Алфавит», в свою очередь, является третьей частью более крупного труда всей моей жизни, называющегося «Кетчак» («Ketjak»), первые две порции которого составили «Век хижин» («The Age of Huts») и «Тьянтинг» («Tjanting»), четвёртая же – поэма, которую я сочиняю последнее время, – носит название «Вселенная» («Universe»). Каждый из этих текстов соотносится с последующими примерно так же, как одна матрёшка – с идущей следом матрёшкой покрупнее.

При сохранении нынешних темпов работы я завершу «Вселенную» где-то в районе 2365 года, если, конечно, доживу до тех пор. Лично мне эта метода видится самым уместным способом подступаться к мыслям о завершении поэмы, которая вся собой представляет процесс – то есть вся подтверждает и устыжается.

Об авторе

Рон Силлиман (р. 1946) – ведущий представитель «языкового» движения в новейшей поэзии гита Автор более полусотни поэтических книг, включая «Tjanting» (1981), «The Age of Huts (compleat)» (1986, 2007) и «The Alphabet» (2008). Участник десятитомной коллективной автобиографии «языковых» поэтов Сан-Франциско «The Grand Piano» (2007) и травелога «Leningrad» (1991), написанного в соавторстве с Лин Хеджинян, Барреттом Уоттеном и Майклом Дэвидсоном и посвящённого их визиту в СССР в 1989 году. Его сборник эссе «The New Sentence» (1987) стал одним из главных литературных манифестов американского постмодерна. В 2004 году издал «Under Albany» — экспериментальный мемуар, построенный как подробный комментарий к каждому из ста предложений поэмы 1981 года «Albany». Творчество Силлимана отмечено рядом премий, симпозиумов и критических статей и переведено на несколько языков. В последние годы работает над поэмой «Universe», в которую войдёт 360 книг и на завершение которой у него должно уйти ещё три столетия.

О переводчике

Иван Соколов – поэт, переводчик и критик из Санкт-Петербурга, в последнее время живущий в Беркли, США. Автор пяти книг стихов, финалист премии Аркадия Дра-гомощенко (2016). На русском публиковал переводы из Джерарда Мэнли Хопкинса, Гертруды Стайн, Джона Эшбери и авторов, входящих в орбиту «языковой» поэзии США (Майкл Палмер, Норма Коул, Лин Хеджинян, Чарльз Бернстин и пр.). Участник антологии «От „Чёрной горы" до „Языкового" письма» (2022). Переводил поэзию Пауля Целана и издал международный фестшрифт к столетию поэта в журнале «ГРЁЗА» (2020).