Текст книги "You"

Автор книги: Рон Силлиман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц)

Рон Силлиман.
You

Ron Silliman You

 М.: Носорог; СПб.: Jaromir Hladik press, 2025. —128 с. ISBN 978-5-6050819-8-2 (Носорог) ISBN 978-5-6053189-3-4 (Jaromir Hladik press)

Иван Соколов
Настроить звук ручья, передвигая камни

Рон Силлиман известен как один из лидеров «языкового» письма в новейшей поэзии США. Начиная с семидесятых годов Силлиман принимал деятельнейшее участие в становлении нового движения на Западном побережье Америки, от организации поэтических чтений и издания альманахов до написания манифестов и составления одной из первых антологий «языковой» поэзии «In the American Tree» (1986). Эрудит, с юности проглатывающий массивы мировой литературы объёмом не меньше, чем библиотеки, поглощённые Борхесом или Эко, Силлиман всегда был одним из наименее академичных авторов своего круга. При своём пролетарском происхождении Силлиман полжизни проработал в IT, оставаясь одновременно активным участником политической истории Сан-Францисского залива, в которую оказался вовлечён ещё со времён протестов, сотрясавших берклийский кампус в середине шестидесятых.

Эта несокрушимая убеждённость в необходимости всякий раз заново нащупывать связь между теорией и практикой, политикой и эстетикой пронизывает всё сделанное Силлиманом. Внимание к вопросам материальности знака, ангажированного искусства, расщеплённой субъективности, нереференциального письма, открытой формы, междисциплинарного творчества (включающего в себя не только новые смешения жанров и видов искусства, но и эксперименты с самой границей между, например, поэзией и философией) – все эти черты интересующего нас движения наверняка уже известны русскоязычному читателю по вышедшей недавно внушительной антологии «От „Чёрной горы" до „Языкового письма"»[1]1
  «Новое литературное обозрение», 2022. Сост. Я. Пробштейн и В. Фещенко.


[Закрыть]. Поэзия Рона Силлимана, однако, – представленная на сегодня по-русски крайне скупо[2]2
  Единственный текст, опубликованный целиком, – «Китайская записная книжка» («Митин журнал», 1997, № 55. Пер. Виктора Мазина). Фрагменты из неё же в переводе Алёши Прокопьева входили в антологию «Современная американская поэзия» (ОГИ, 2007. Сост. Э. Линднер) и в отредактированном виде в вышеупомянутую «От „Чёрной горы"…». Небольшой отрывок из «Кетчака» представлен в статье Кирилла Корчагина «Эксклюзивное предложение Рона Силимана» в посвящённом «языковой» поэзии выпуске альманаха «Транслит» (2013, № 13); в дальнейшем этот перевод был немного расширен для другой статьи того же автора, «Поэзия авангарда в поисках тотальности» («Поэтический журнал / Poetry Magazine», 2018, № 1), оригинальная же статья была включена им в новой редакции в сборник «В поисках тотальности» (Кабинетный учёный, 2020), уже без переведённого фрагмента.


[Закрыть], – являет собой не просто парадигматический, но и крайне особый пример работы с художественной проблематикой постмодернизма[3]3
  Следует оговориться, что постмодернизм здесь понимается совсем не в том ключе, в каком он прижился в российском культурном дискурсе. Речь о конкретном понятии американской истории, разработанном Фредриком Джеймисоном, а именно об амбивалентности художественного процесса в США во второй половине XX века, когда ревизия модернистского наследия иногда проводилась с целью критики глобализирующейся культуры массового потребления, а иногда становилась её невиннейшим выражением.


[Закрыть]. Интерес к серийности и процессуальности письма роднит его творчество с целым рядом синхронных евроамериканских эстетик в диапазоне между поздним авангардом и ранним концептуализмом.

В двух самых известных своих поэмах, «Кетчак» («Ketjak», 1974) и «Тьянтинг» («Tjanting», 1980), Силлиман зарекомендовал себя как автор, работающий с особым изводом поэтики формальных ограничений. Оба произведения построены как серия прозаических абзацев, разрастающихся во фрактальную бесконечность по математической формуле. «Кетчак» ориентируется на простую прогрессию: в каждом следующем абзаце предложений вдвое больше, чем в предыдущем, – все предложения из одного абзаца повторяются в следующем в том же порядке, но между ними вставляются новые. В поэме более ста страниц и примерно половину её занимает финальный абзац в 2048 предложений. «Тьянтинг» по объёму вдвое больше «Кетчака» и следует более изощрённому генеративному принципу – последовательности Фибоначчи: это 19 абзацев, состоящих из следующего числа предложений: 1,1,2,3,5,8,13,21,34, 55» 89,144» 233,377,610,987,1597,2584,4181.

Силлиман работает как бы на перекрестье сугубо материалистической логики компьютерного кода и возвышенной мистики числовой игры. С одной стороны, его увлечение алгоритмизацией творчества явно подсказано очень конкретным пониманием языка, коммуникации и переменчивости любой структуры, характерным для эпохи перехода от кибернетического бума к виртуализации общественной жизни. Силлимана можно назвать одним из создателей современной онлайн-культуры, имея в виду не только его многодесятилетнюю работу в компьютерных организациях, но и его легендарную активность в американском интернете – в особенности Silliman’s Blog двухтысячных годов, который стал настолько влиятельной площадкой критического дискурса о современной поэзии, что его автор был признан «Поэтом-лауреатом блогосферы».

С другой стороны, строгость формулы позволяет поэту нашарить новые, постсакральные пространства воображаемого, что хорошо слышно в совершенно особой музыкальности этой поэзии, выходящей далеко за рамки простого сэмплинга паттернов в современной музыке. Так, замысел первой поэмы оформился у Силлимана после прослушивания пьесы «Drumming» (1971) Стива Райха, на которую сильно повлияла барабанная культура Ганы. Райх в скором времени погрузится уже в гармонии Полинезии, и оттуда же почерпнёт не просто название, но и ритмический импульс для своей поэмы Силлиман. Кетчак (вернее, кечак – «обезьянья песнь») – это нео-традиционный жанр балийской драмы, в которой танцоры для достижения транса воспроизводят собственными голосами ритмы и текстуры гамеланной музыки, изображая тем самым обезьяний гомон из «Рамаяны». Бесконечность повторов в «Кетчаке» несёт на себе отпечаток этой грёзы современного калифорнийского автора о возможностях иного типа членения и секвенирова-ния художественного материала, обнаруженных им на одной аудиокассете 1969 года, где кечак исполняется балийским ансамблем в двести человек. Эту двадцатидвухминутную запись сделал известный собиратель этнической музыки Дэвид Льюистон, но ритуальная культура Южной Азии в те годы волновала весь американский авангард, от композиторов-минималистов до создателя теории перформанса и реформатора современного театра Ричарда Шехнера.

Тьянтинг (точнее, чантинг, в котором слышится английское chanting, «песнопение») также происходит из южноазиатской народной культуры – это классический яванский инструмент для рисования горячим воском по шёлку, позволяющий добиться уникальной ажурности узора. Расщеплённое голосоведение, мультитемпораль-ность обеих силлимановских поэм вдохновляется горячечной вязью восточного орнамента и многослойно-стью перформанса, в котором, по словам антропологов, бессмысленно искать один последовательный мотив среди «блуждающих голосов, надтреснутых струн и истошных завываний, разнородных фрагментов сольной партии, иногда возникающей посреди танца». Алгоритмическое, пифагорейское начало силлимановской поэзии позволяет вскрыть в жёсткой линии паттерна дополнительное измерение, завораживающее ускользающими метаморфозами поливариантного узора, в которых материальное сливается с духовным, только чтобы снова разлиться брызгами космического времени.

Влюблённость в числа вообще была свойственна международному авангарду второй половины XX века. Русскоязычный читатель должен хорошо помнить структуру «Моей жизни» («Му Life») Лин Хеджинян, ближайшей соратницы Силлимана по «языковому» движению: две версии её поэмы написаны небольшими главами по числу предложений, равнявшемуся возрасту писательницы на момент создания первой и второй редакции (37,45)[4]4
  Носорог, 2022. Пер. Руслана Миронова. Впервые этот перевод появился в седьмом выпуске одноимённого журнала в 2017 году. Фрагмент публиковался в журнале «Новое литературное обозрение» (2012, № 113).


[Закрыть]. Роднит Хеджинян с Силлиманом и игра с наукообразными формами организации текста: её «Композиция клетки» («The Composition of the Cell», 1992)[5]5
  Перевод Аркадия Драгомощенко впервые появился в «Митином журнале» (1991, № 41); фрагмент отредактированной версии вошёл в антологию «От „Чёрной горы"…», целиком см. билингвальный сборник Хеджинян «Слепки движения / Masks of Motion» (Полифем, 2023).


[Закрыть], как и его «Китайская записная книжка» («The Chinese Notebook», 1986), создана под явным влиянием «Логикофилософского трактата» Витгенштейна, выразившимся не только на стилистико-идеологическом уровне, но и в системе нумерации афористических фрагментов. Можно вспомнить и поэму «SUN» (1988) другого близкого им автора, Майкла Палмера, в которой столько же строк, сколько в «Бесплодной земле» Элиота[6]6
  Отдельной книгой «SUN» выходила по-русски в переводе Алексея Парщикова (Комментарии, 2000) и републиковалась вместе с бесценными комментариями в парщиков-ском сборнике «Кёльнское время» (Новое литературное обозрение, 2019). Фрагмент этого перевода, однако, выходил ещё в антологии «Современная американская поэзия в русских переводах» (УрО РАН, 1996. Сост. А. Драгомощенко и В. Месяц).


[Закрыть]. Однако тенденция эта куда шире американского контекста – и речь не только, скажем, о комбинаторике УЛИПО и не только о паттернах числовых, но и о буквенных – как, например, в «alphabet» Ингер Кристенсен (1981)[7]7
  Русский перевод Алёши Прокопьева опубликован в книге Кристенсен «Стихи и эссе» (Издательство Ивана Лимбаха, 2018).


[Закрыть], написанном примерно тогда же, когда свой многодесятилетний проект «Алфавит» («The Alphabet»), независимо от фибоначчиевского абецедария великой датчанки, начал и Силлиман.

Есть в открытых сериях поэзии Силлимана и иной элемент, в котором присущая любой художественной регулярности диалектика проявляется на другом уровне. Это ограничения, накладываемые не на форму текста, а на процесс композиции. Один из самых выдающихся примеров здесь – это стихотворение в прозе «BART», созданное в понедельник 6 сентября 1974 года где-то с it утра и до 16:51. Текст писался в ходе поездок на Вау Area Rapid Transit: лирический персонаж садится в метро в выходной – День труда – и гоняет туда-обратно по всему Сан-Францисскому заливу. В режиме реального времени в блокнот от руки записывается почти безотрывно всё, что приходит в голову. Текст, впрочем, деликатно отмечает, что перед нами не просто «что вижу – то пою», – речь именно о тонкой аналитике словесных озарений, провоцируемых ситуацией транспортного фланирования и наблюдением за социальной тканью: «я описываю то, что приходит ко мне в виде слов, пока я гляжу за окно». Получившееся стихотворение длиной в десять с половиной страниц написано единым предложением, в котором огромное число коротких кинокадров-придаточных соединены в удивительный континуум практически без всяких союзов, просто через запятую.

Такие практики погружения в социальную действительность, постбитнически спонтанного письма («BART» – эксплицитный оммаж Керуаку), как и сопряжённые с ними упражнения в автоэтнографии и психогеографии, тоже черта эпохи. Пока во Франции подобными экспериментами занимались ситуационисты и близкий к ним Жорж Перек[8]8
  Ср., напр., у Перека «Попытку исчерпания одного парижского места» (1975) в переводе Валерия Кислова («Иностранная литература», 2020, № 3).


[Закрыть], в Америке самым полюбившимся читателям «проектом внимания к повседневности» стал стостраничный текст «Середина зимы» («Midwinter Day»), который поэтесса второго поколения нью-йоркской школы Бернадетта Мейер написала в небольшом городке в Массачусетсе целиком за 22 декабря 1978 года, в первые сутки после солнцестояния, когда световой день наконец делается на минуту длиннее. Поэма погружает нас в сны и грёзы героини, выбрасывает за окно в дома соседей и забывает в потоке воспоминаний, описывает всё содержимое чулана, окутывает лепетом двух дочек Мейер, ведёт с собой за покупками в супермаркет и развлекает списком актуальных книг в районной библиотеке, создавая, по словам подруги-поэтессы Элис Нотли, настоящий эпос на месте рутины. При общей (толстовско-джойсовской) матрице описания одного дня Мейер, однако, пользуется куда более разнообразно-изысканным репертуаром художественных средств, свободно кочуя от нерегулярно рифмующихся стихов к изобретательному прозаическому монтажу, в отличие от аскетической репетитивности летучих фраз «BART’a».

Куда больше, впрочем, Силлиман тяготеет к процедурам более протяжённым, в которых серийность добавляет тексту особое феноменологическое измерение. В составивших «Алфавит» поэмах у Силлимана были применены самые разные условия текстопорождения. «Джоунс» («Jones», 1987): каждый день на протяжении целого года поэт выглядывал в окно в Сан-Франциско на Джоунс-стрит, которая тогда служила базой местным транс-проституткам, и записывал всё, что видит. «Небо» («Skies», 1980–1981): каждый день на протяжении года автор смотрел на небо и записывал всё, что видит. «Рай» («Paradise», 1984): начат 1 января, закончен 31 декабря (в промежутке Силлиман начал встречаться с будущей женой, Кришной Эванс, и навсегда бросил пить), каждый абзац написан за один присест.

Такой метод можно сравнить с творчеством другого поэта, курсирующего между Нью-Йоркской школой и «языковым» письмом, – Кларка Кулиджа, в частности, с его книгой «Текст-кристалл» («The Crystal Text»), написанной с 25 августа 1982 года по 9 июня 1983 года[9]9
  Фрагменты поэмы в переводе Александра Фролова печатались в онлайн-журнале «Всеализм» (публикации от 4.9.2023 и 16.6.2024).


[Закрыть]. Эта большая поэма создавалась в домашнем уединении на границе Массачусетса и Нью-Йорка как череда регулярных записей от руки (в отличие от более привычной для этого автора машинописи), заносившихся в блокнот в процессе созерцания небольшого кристалла кварца, полученного Кулиджем в подарок от приятеля-поэта, и монтировавшихся с записью увиденных ночью снов. Медитативная процедура письма растворяет двери «Текста-кристалла» в настоящее духовидческое пространство, по мере того как в гранях обычной побрякушки зажигаются всё новые и новые миры. У хорошо друживших Кулиджа с Мейер такой тип работы с тотальностью назывался «текст со всем сразу» – «everything text» (по аналогии с «everything bagel», то есть таким бейглом, который приправлен сразу и маком, и кунжутом, и сушёным луком). Однако важна здесь не только трансценденция (сколь угодно ироничная), но и регулярность самой работы писателя – принимаемый на себя обет по ежедневному подступу к письму, действительно роднящий наших авторов с ранним американским концептуализмом. Взять хотя бы участницу Флюксуса – Элисон Ноулз с такими её акциями, как «Одинаковый обед» (конец 1960-х): «Сэндвич с тунцом из пшеничного тоста с салатом и сливочным маслом, без майонеза, и большой стакан кефира либо миска супа – всё это поедается каждую неделю по нескольку дней подряд в одном и том же месте и в одно и то же время»; параллельно художницей вёлся журнал и фотодокументация событий, собирались отклики знакомых и случайных соседей по столику.

Ритуальная сторона срежиссированной случайности внутри творческого процесса проявляет себя и в поэзии Силлимана. Перед нами особая форма лирического времени: конкретные ограничения единицы композиции условны, хотя и не несущественны, – за раз можно написать только небольшой фрагмент, если после утренней дозы письма человек каждый день выдвигается на работу в контору. Силлиман возрождает поэтику календаря, летописи, часослова в ситуации, когда главным жанром новейшей эпохи становится дневник.

Дневникизация собственного «я» явление неслучайное: она позволяет навести хрупкую сеть какого-то подобия внятной длительности на неумолимо утрачивающееся ощущение своей внутренней истории. Потеря связки между прошлым и настоящим собой – симптом общего овеществления времени, достигшего глобальной синхронизации в эпоху проводных коммуникаций и из-за этого парадоксальным образом распылившегося на не сводимые более воедино броуновские частицы.

Литература второй половины XX века часто обращалась к этой проблеме, в основном вооружаясь той или иной формой модернистского потока сознания как билетом в преображённую версию внутренней жизни, где о времени можно забыть (для Фредрика Джеймисона эта черта – фетишизация горизонтальной темпораль-ности вечного настоящего – была возможно главным кошмаром современности и приговором её беспамятству). Силлиман в каком-то смысле отзывается на эту тенденцию – но глубоко критически: его произведения окружают нас не прекрасными бесконечностями разрозненных феноменологических флюидов, а заставляют путём внимательного труда учиться различать в потоке его кванты.

Вместе с тем эта поэзия далека от любого искуса по-спекулировать личным опытом – привычные факты «жизни» автора в текстах Силлимана всплывают лишь изредка, пусть автобиографизм и служит здесь дополнительной привязкой к историческому контексту. В поэзии Силлимана основной её «сюжет» в формалистском смысле этого термина заключается в том, как именно время, синтезирующееся в индивидуальном переживании читателя из оригинально сконструированных автором единиц той или иной протяжённости и частоты, проецируется на природные циклы и культурные способы их членения, то есть на большое время, субъект которого – sensus communis.

Всё это вопросы не просто культурологические, а и чисто формальные. Солнечная орбита, месячный круг – всё это спирали и кольца как будто бы домо-дерные. Однако Силлиман, как убеждённый материалист, конечно художник исторический, и он работает с древней цикличностью методами подчёркнуто современными. Большинство текстов, о которых здесь идёт речь, написаны прозой, – и в случае Силлимана, по-видимому, можно действительно говорить о диалектике метра и ритма применительно к прозаическим единицам – предложениям с их длиной, частотой точек, пробелов и заглавных букв и абзацам с их протяжённостью, плотностью и рисунком отступов. Прозаическая масса здесь всё время акцентирует свой способ организации переживаемого времени приёмами именно композиционными, даже помимо более привычного нам вопроса о звуковой ритмизации прозы (которая у этого автора безусловно присутствует). Так, возвращаясь к одной из главных новаций модернизма – французским poemes en prose, – Силлиман находит новую художественную актуальность подчёркнуто непоэтического материала уже для уплощённой темпоральности постмодерна.

Годичной процедуре письма обязана своим появлением и предлагающаяся читателю поэма – «You». Этот текст создавался по абзацу в день на протяжении всего 1995 года. В отличие от вышеупомянутых сочинений, как правило, написанных стяжением набросанного материала в протяжённые куски текста, «You» подчёркивает свою календарную композицию. Поэма разбита на 52 раздела с римской нумерацией (превращая каждую неделю в своеобразное canto), каждый раздел состоит из 7 отдельно стоящих абзацев-строфоидов (их тем самым 364 – один день в году, видимо, остался свободным от литературы). В «You» отпечатался год во многом пограничный для самого автора: в мае девяносто пятого Силлиман переехал из Беркли в штат Пенсильвания, на противоположном побережье Америки, где проживает и по сей день.

Ежедневность труда по регистрации реальности, требующая неустанного оттачивания внимания и обновления средств выразительности, превращает такое письмо в обряд не хуже балийского танца. Именно ритуальной перформативностью подпитывается удивительная энергетика «You». Перед нами действительно не дневник – мало что узнаешь о развитии авторского «я» из этого текста. Речь скорее о том, что в дискурсе этого поколения (включая, кстати, и Аркадия Драгомощенко) называлось словом описание (ср. «BART» с его рефреном: «act of description»). В искусстве затруднённой референ-циальности миметическое возникает только по касательной – к реальности можно приблизиться, лишь описывая вокруг неё круги из букв.

Другая сторона данного метода – пониженная вовлечённость пишущего в упоминаемые события и повышенная роль его сенсорики. Важнейшим для Силлимана предшественником, разработавшим особый феноменологический аппарат лирического письма, был поэт Ларри Айгнер, чьё парализованное тело, казалось, только подстёгивало любопытство и мобильность ума, не говоря уже об остроте восприятия. Но и сверстников Силлимана глубоко волновала the poetry of everyday life и связанная с ней феноменологическая поэтика – прежде всего здесь следует назвать Хеджинян, после первопроходческого труда которой по созданию новых форм видения и слышания окружающего мира сегодня the poetry of observation, «поэзия наблюдения», по-моему, для младшего поколения американских поэтов уже становится одним из основных методов работы.

Другой вопрос, что повседневность «языковых» авторов интересует особая. Да, любая экзальтация этой поэзии претит, наоборот, её интересует некое выравнивание внимания – по мысли близкой автору поэтессы Рейчел Блау-Дюплесси, здесь перераспределяются отношения между передним планом и задним в сторону большей динамичности и выраженности общего континуума. Это можно понять и в классических терминах толстовско-шкловского остранения, но с акцентом на расширение объектива: весь мир должен быть увиден заново, незамутнённым, как будто детским взглядом. В одном разговоре Силлиман уподобляет опыт чтения своей поэзии первому визиту в новый город, в котором мы замечаем всё, от дорожной разметки до дворцов, – или походу в океанариум: мы думаем, что ребёнку интереснее всего придётся кит, но увиденные детским сознанием по дороге лампочки на эскалаторе в метро могут поразить его не меньше и остаться в памяти навсегда.

Содержание силлимановской «летописи» в основном довольно «монашеское» – все драматические события даны лишь косвенными бликами (отчего они, разумеется, только сильнее укалывают). Но это нисколько не означает скуки или тем более ощущения поверженности в нижний этаж бытия. Вспомним взгляд на рутину, культивировавшийся в ленинградском подполье: Елена Шварц, Виктор Кривулин наследуют в своих образах помоек, бомжей и облупившихся стен общую установку русской интеллигенции, которую Иван Чечот в своё время определил как конфликт между бытом и безбытностью. Околочернушный быт неподцензурной поэзии для этих авторов форма особой проклятости поэта в позднесоветский период модерна. Жизнь коммуналки должна быть преодолена жизнью духа: дворник должен взлететь на небо средневековым китайским алхимиком, пьяная баба из подворотни – махнуть волшебным лисьим хвостом.

Повседневность американских постмодернистов совсем другая – преображение её достигается путём сложной обработки эстетического, имманентного самой материальной поверхности. Перед нами, как выражается текст Силлимана, «стихотворение, постепенное, как погода», в котором глаз пишущего сосредотачивается на фактуре городских и пригородных будней, а ухо – на языках улицы и голосах природы. Птицы – вот, пожалуй, истинные герои «You», хотя опять-таки вместо традиционной фигуры поэтического (какого-нибудь прекрасного шварцевского соловья-мессии) Силлимана интересует скорее спектральный анализ звуковой среды: «Среди богатой птичьей какофонии с утра вычленить сначала один, потом ещё один голос из тех, что совсем непривычны на слух, и брать поочерёдно то первый, то второй за фон, сквозь фильтр какового пытаться расслышать целое (ворона по соседству никак не ляжет в лад)».

Нет в этой поэзии обыденности, впрочем, упоения органикой – это не тот спасительный быт, чья простота противопоставляется красивости или интеллектуализму. Силлиман и Хеджинян лишены какой-либо романтизации повседневности – напротив, рассматривают её предельно критически, вглядываясь в шрамы социального тела, вслушиваясь в его исторически значимое косноязычие. Как отмечает критика, Силлиман сама противоположность благодушию поэтов американского мейнстрима типа Билли Коллинза или Теда Кузера, выдоивших всё, что умели, из высокого реализма Уильяма Карлоса Уильямса, но способных максимум разглядеть в обыденном трогательное. Далеко отстоит поэтика Силлимана и от реификации быта в постмодерне, которую критикует в своём манифесте «Изощрённость поглощения» другой коллега по цеху, Чарльз Бернстин. Аккуратная работа Силлимана с сигнатурами массовой культуры, наоборот, развенчивает ту повседневность, которую стремится сфабриковать индустрия развлечений. Корпоративные слёты и торговые центры, вагоны электричек и автомобильные парковки, любимые мультперсонажи и синопсисы мыльных опер – этот будничный мир конца XX века подвергается у Силлимана критическому ресайклингу.

Пока его поэма описывает свой круг, двигаясь от корабля-одиночки на горизонте в начале к одинокому муравью – пионеру кухонных макропрерий в конце, читатель то и дело запинается о какие-то тревожные пороги или запутывается в захватывающих сгущениях. В середине «You» – судьбоносный переезд с побережья на побережье. По дороге – череда приношений литературным кумирам, мемориальных обрядов (как, например, дань памяти трагически погибшему отцу в день, когда скорбь ежегодно возобновляет свой рекурсивный круг), лирических фотоснимков любовных соитий. Фоном (норовящим пробиться на первый план) этой поэзии повседневности, персонального презенса в его соположенности с микрожизнью урбанизированной флоры и фауны выступает большая история, от сводок из Грозного, Бихача в самом начале до передовых подробностей медиаландшафта (переключения интернет-протоколов, заброшенные за ненадобностью факсы) или включённых наблюдений за корпоративной экономикой США.

Итак, с одной стороны – колебания поверхности бытия, овеваемой дыханием истории. С другой – индивидуальность самой фактуры быта. Силлиман возвращается к традиции реализма XIX века и любовно воссоздаёт эффект реальности, описывая и застеленную ковром лестницу в только что купленном доме, и ночное свечение дисплея часов, и тарахтенье модема, и шаги дозвона до инструкций голосовой почты. Однако его подробность – это деталь-обломок, уже почти не принадлежащий породившему её миру. Блау-Дюплесси не зря в разговоре о Силлимане вспоминает Вальтера Беньямина с его пониманием художника зрелого реализма как старьёвщика. Поэтесса пишет о высоком этосе силлимановского «Алфавита», собирающего в себя всё, что ни попадётся автору на его пути. Силлиман для Дюплесси – «ангел-регистратор», спасающий руины истории, составляющий из них свой ассамбляж как своего рода спектрограмму общества. Она справедливо отмечает, что этот силлимановский подход к воображению тотальности наследует девизу Гертруды Стайн из её эссе «Композиция как объяснение» (1926): «using everything» («использовать надо всё»).

Однако как именно наш поэт «использует» пригрезившееся ему «всё»? «You» своего рода ответ на лефеврскую концепцию повседневности как того, что сопротивляется всякой форме. Отказываясь от линейных методов как нарративизации, так и лиризации, поэма предлагает нам захватывающую иллюзию бесформенности. Эта иллюзия тем не менее искуснейше оркестрована – сам Силлиман не зря говорит о том, что одним из альтернативных названии для «языкового» письма для него с самого начала был «формалистский реализм» (formalist realism). Мы вообще имеем дело с тончайшим стилистом – любого сомневающегося можно адресовать к коллективному мемуару «языковых» поэтов об их поездке в Ленинград, глава из которого в моём переводе выходила по-русски[10]10
  Майкл Дэвидсон, Лин Хеджинян, Рон Силлиман, Барретт Уотген, «Из книги. Ленинград"» («Новое литературное обозрение», 2021, № 168).


[Закрыть]. Текст «Ленинграда» составлен из анонимных фрагментов четырёх авторов – но голос Силлимана опознаётся моментально и разительно отличается от его коллег, даже от Хеджинян, владевшей поистине флоберовски гибким литературным языком. Дело не просто в афористичности фразировки, богатой звукописи и выдвинутой идиоматике силлимановского стиля. В «You» хорошо видно, что его творчество – это поэзия бесконечной игры слов, упивающаяся созвучиями и полисемией, с удовольствием идущая на полу-заумные сдвиги языка («Logic of the alphabet: bat, cat, fat, hat»), в особенности когда речь идёт о компьютерном новоязе («SNMP to DMTF: RTFM! Bye-bye, DMI»). Отдельный сюжет – неудержимая интертекстуальность этого письма, стоит упомянуть хотя бы стайновский рефрен, регулярно перепеваемый Силлиманом на разные лады: «When this you see, remember me» («Когда увидишь это, вспомни обо мне»).

Другой и, пожалуй, самой оригинальной стороной силлимановского письма является его работа со связностью текста. Уже к середине семидесятых Силлиман начинает работать с тем, что впоследствии он назовёт «новыми предложениями». В 1979 году поэт выступает в Сан-Франциско с докладом «The New Sentence», через год текст выходит в местном журнале, а в 1987-м публикуется в составе одноимённого сборника эссе и становится визитной карточкой «языкового» движения (с ним же Силлиман выступал на конференции в Ленинграде в 1989 году).

Суть «нового предложения» в новом подходе к диалектике длительности и разрыва на уровне композиции текста за счёт нарушения референциальности и линейности изложения. Силлиман выводит этот приём из Стайн и Уильяма Карлоса Уильямса (в другом месте добавляя к этому ряду позднего Джека Спайсера), а в качестве современного идеала приводит фрагмент из «языковой» поэтессы Карлы Гарриман. В анамнезе, впрочем, тут, конечно, целый ряд таких авангардных методик, как коллаж, монтаж, нарезка и т. д. (само понятие «нового предложения», кстати, первым сформулировал Хуго Балль – но его интерпретация «предложения, не связанного оковами смысла» в итоге сводилась к зауми). Основная характеристика «нового предложения» – его радикальная автономность в общем движении текстуальности, выходящая за рамки простых паратаксиса или эллипсиса. Степень алогичности каждого «нового предложения» должна быть, по Силлиману, такова, чтобы оно никак не вытекало из предыдущего и не подводило к следующему. С одной стороны, это приводит к точёным, самодостаточным синтаксическим единицам, чей эффект начинает напоминать тыняновскую тесноту стихового ряда – и действительно, целью Силлимана было создать эквивалент для стихотворной строки в прозаическом предложении. С другой – в каждый отдельный момент создаётся ощущение не просто авангардного сдвига, но выломанности предложения из какого-то отсутствующего, мерцающего контекста. Сам Силлиман пишет о «вращении, выкручивании» таких предложений (torquing). Недаром ядром «Кетчака» служит короткое предложение, с которого запускается коловращение каждого абзаца: «Revolving door» («Вращающаяся дверь»).

Может создаться впечатление, что речь о бесконечной бессмыслице, не заслуживающей и внимания читателя. В каком-то смысле так поначалу относился к внешней бессвязности некоторых «языковых» опытов и Джеймисон, критиковавший поэтов за безответственную романтизацию той самой дизъюнкции, которую над обществом постмодерна учиняет зрелый капитализм. Однако ещё Стайн в своё время расписывалась в полной неудаче своего эксперимента по преодолению семантизирующей силы словосочетаний: если одно слово ещё может не значить ничего, говорила она, то поставьте рядом любые два, на первый взгляд сколь угодно друг другу чуждые, и они тут же, помимо вашей воли, сольются в какой-то новый непрошеный смысл. Силлиман же поднимает числовой порог мерцания смысла с двоицы до тройки. Каждое отдельное «новое предложение» может быть не связано с предыдущим и последующим, но наше сознание моментально начинает связывать уже эти два – хотя бы тем, что они неродные тому, что стоит у них в промежутке. Написанный «новыми предложениями» текст плетётся как бы по методу косицы: каждая единица выпадает для самой себя и тем самым связывает две соседние, после чего процедура повторяется при смещении внимания на такт вправо, и уже выпавшая было вторая единица подвязывается к четвёртой посредством отчуждения от третьей. Это можно описать так: где нам видится некое ABCDE…, торсионное плетение Силлимана высвечивает в каждом из троезвений ABC, BCD, CDE… некое дополнительное звено XYX, создавая возможности нового синтеза через призрачные, всё время смещающиеся связи. Каждое «новое предложение» существует как бы в двух планах: как оторванное высказывание-в-себе и как возможность поддержки смысла близкого, но не вплотную к нему прилегающего соседа. Читатель может сам попробовать прочертить связи по подобному алгоритму, например между четырьмя «новыми предложениями» в таком абзаце-строфоиде из «You»:

Диапазон стихотворения. Лестница, целиком склёпанная из кусков трубопровода. Вдалеке тонкое облачко нанизывается на пассажирский самолёт (расстояние прикинуто по величине лайнера). Сколько я показываю пальцев?

Отметим напоследок и то, что «вращение» предложений у Силлимана действительно предмет особой стилистической работы – за которой всегда стоит некая историческая задача. Как определял это сам автор в отношении другого своего маленького шедевра из книги «Алфавит» – стихотворения в прозе «Олбани» («Albany», 1979–1980), «каждое предложение должно быть и личным, и политичным». Вообще поворот Силлимана к поэзии в прозе изначально произошёл как акт рефлексии над современным состоянием «печатного капитализма»: казалось, что критиковать этот исторический момент нужно имманентными ему средствами, а проза для Нового времени изначально повязана с печатью. Однако, в отличие от некоторых других «языковых» поэтов, «новые предложения» Силлимана, как правило, далеки от стандартных структур описательной прозы, которые навязываются пишущему печатной формой письменной коммуникации. Напротив – в этой поэзии царит бахтинское разноречие, здесь столько цитат, явно «подслушанных в народе», ореол устной речи у Силлимана как раз силён. Это, может быть, не такие отъявленные редимейды, как, скажем, у Кларка Кулиджа («Names that it blue»), но и не такие сдвинутые гомункулы фраз, как у Стайн («Roast potatoes for»). Силлиман совершенно точно не стремится ни к какой тотальности, даже к утопии нового искусства, – наоборот, в одном из интервью он говорит о том, что противостоит «тирании целого». Новый синтез у Силлимана работает на более тонком уровне, фразы свободно перетекают из регистра в регистр, расшатывая общее русло. «You» особенно здесь интересна тем, что к девяностым годам изначальная радикальность письма в «Кетчаке» превратилась в более гибкую систему: степень разрыва между «новыми предложениями» стала более гулящей, да и устное теснее сплавилось с письменным. В «You» есть строфа из одного предложения, идеально описывающая эту программу тонкой рекалибровки опыта: «Настроить звук ручья, передвигая камни».