Текст книги "Не стать насекомым"

Автор книги: Роман Сенчин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц)

Лабораторные работы

Когда в самом начале 2000-х в литературу входили те прозаики, кого одни назвали новыми реалистами, другие бытовиками (определение Дмитрия Быкова), третьи новыми писателями (по названию серии коллективных сборников, издаваемых Фондом СЭИП), четвёртые – липкинской плеядой (определение Владимира Маканина), благодаря тому, что большинство из них открыли Форумы молодых писателей в Липках, критики общей для их прозы чертой называли предельную, граничащую с человеческим документом, автобиографичность, очерковую манеру письма, лаконичность. И многие выражали сомнение в писательском будущем представителей этой волны, предрекая им скорую исчерпанность, невозможность преодолеть планку дебютных вещей. Пожалуй, единственный, в ком сразу же увидели настоящего художника, был Дмитрий Новиков – его рассказы, и в первую очередь «Муха в янтаре», восхитили и большинство критиков, и мэтров литературного цеха – Владимира Маканина, Андрея Битова, Фазиля Искандера, Андрея Волоса.

Но литературная судьба новых реалистов (можно назвать их иначе, кому как нравится) продолжается. Не исписались ни Сергей Шаргунов, ни Александр Карасёв, ни Денис Гуцко, ни Аркадий Бабченко, после продолжительных пауз появляются в журналах новые повести и рассказы Ильи Кочергина. Хотя принципы их прозы за те шесть-восемь лет, что миновали с их первых выступлений, существенно поменялись. Очерковость всё больше уступает место именно прозе, и это с одной стороны радует – усиливается художественная составляющая произведений, появляется повествовательная широта, растёт мастерство, а с другой огорчает – слабеет эмоциональный накал, меньше отображения реальной, живой жизни. Уже и не отображение её, а – отражение, пропущенное сквозь пресловутый магический кристалл…

К очерку мы привыкли относиться как к второстепенному жанру литературы. Очерк для нас или нечто вроде публицистической статьи, слегка раскрашенной живыми эпизодами, может быть, диалогом, или же – эссе, но написанное более-менее понятным языком. На самом же деле очерк – жанр очень сложный, его невозможно написать, обладая о предмете писания отвлечёнными знаниями, в очерке нельзя обойтись общими словами.

И потому, наверное, писатели, стремившиеся обновить литературу, взбаламутить её чинное движение дуновением жизни, избирали своим орудием очерк: в середине 1840-х представители натуральной школы, в 1860-х народники, в 1920-х революционная литмолодёжь. В советское время очерк стал инструментом вернувшихся из краткосрочной творческой командировки поэтов, прозаиков, драматургов, которым нужно было скорей отписаться в газету или еженедельный журнал, и для создания художественного произведения не было времени.

Об очерке, как именно литературном жанре, вспомнили именно с появлением первых вещей Шаргунова, Гуцко, Карасёва, Свириденкова, Бабченко. Разные по манере, по экспрессии, они имели общее в достоверности (или же – правдоподобии) содержания. Между героем-повествователем и автором практически не было дистанции, и такая проза воспринималась как документальная, хотя и написанная языком художественной прозы.

Впрочем, очерку мало везло и везёт с именем. В 1847 году был опубликован «Хорь и Калиныч» Тургенева. Сотрудники журнала «Современник» не зная, как классифицировать это произведение, поместили его в отделе «Смесь». Белинский во «Взгляде на русскую литературу 1847 года», утверждая, что «роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключилась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным», отметил «Хоря и Калиныча» не в ряду замечательной «беллетристики». И с определением жанра критик тоже явно не определился – называет его то рассказом, то «пьеской». А от характеристики писательской одарённости автора, думаю, честолюбивому Тургеневу стало не по себе: «Очевидно, что у него нет таланта чистого творчества, что он не может создавать характеров, ставить их в такие отношения между собою, из каких образуются сами собою романы и повести. Он может изображать действительность, виденную и изученную им, если угодно – творить, но из готового, данного действительностью материала».

Мы знаем, что Тургенев позже написал несколько романов, произведений «чистого творчества» в его наследии предостаточно. Он стал одним из ярчайших художников нашей литературы, но всё же «Записки охотника», открывающиеся «Хорем и Калинычем», многие называют вершиной его писательства…

Или исчерпание собственного жизненного материала, или естественная потребность развиваться заставила большинство новых писателей отойти от очерка (впрочем, очерками никто из них свои тексты никогда не называл). Лишь Александр Карасёв продолжает писать короткие, лаконичные рассказы-зарисовки об армии (большей частью), да Илья Кочергин выдаёт время от времени тексты, очень напоминающие запись действительно происходящих с автором событий. Остальные же пишут то, что называется художественной литературой. Максим Свириденков, например, на этом пути больших успехов пока не добился – его дебютная повесть «Пока прыгает пробка» до сих пор самое сильное, что он написал; достижения Сергея Шаргунова, на мой взгляд, довольно сомнительны – по сравнению с повестями «Малыш наказан» и «Ура!», написанными от первого лица, его позднейшие «Как меня зовут?», «Птичий грипп», «Чародей» гораздо слабее; художником стал и Аркадий Бабченко, но если его первая повесть «Алхан-Юрт», напоминавшая почти нечленораздельный крик ужаса и отчаяния, меня потрясла, то «Взлётку», «Аргун», «Дизелятник» я читал как хорошую, сильную, но всё-таки прозу.

Наибольших успехов в художественной литературе добился на сегодняшний день Денис Гуцко. После повестей «Апсны абукет (Вкус войны)» (2002 год) и «Там, при реках Вавилона» (2004 год) он опубликовал роман «Без пути-следа», за который ему присудили премию «Русский Букер», сборник рассказов «Покемонов день», ещё ряд произведений в журналах. И вот ещё один роман: «Домик в Армагеддоне» («Дружба народов», 2008, № 12), который я начал читать с огромным интересом, а заканчивал с горечью… Попытаюсь объяснить, почему.

Действие романа происходит на одном из тех клочков России, которые власть определила под резервации игрового бизнеса. Вспомним, что уже в этом, кажется, году казино, разнообразные «джек-поты», «вишенки» и «однорукие бандиты» должны исчезнуть из городов, и любители азартных игр и мечтающие о мгновенном обогащении поедут (поедут, конечно, в идеале, в реальности же, скорее всего, уйдут в подполье) в эти российские Лас-Вегасы и Монте-Карло испытывать судьбу… В романе угадывается юг России – значит, граница Ростовской области и Краснодарского края, где, как сообщают СМИ, сильны патриотические настроения, православные традиции, казачество. И вот там строят Шанс-Бург – здания из стекла и бетона, где скоро будут выигрывать и проигрывать деньги; в народе это место называют Армагеддоном.

Герой романа – Ефим Бочкарёв, восемнадцатилетний парень, член организации «Владычный Стяг». Организация довольно-таки странная (существовали подобные в начале 1990-х, а сейчас о них что-то не слышно) – в ней полуармейская-полумонастырская дисциплина: построения, рукопашный бой, пробежки, молитва. У людей о Владычном Стяге разное мнение – для одних он защита перед приближающимся Армагеддоном (началом функционирования Шанс-Бурга), для других – группировка православных бойскаутов.

Ефима – Фиму – приводит во Владычный Стяг безысходность. Мать несколько лет назад погибла в автомобильной катастрофе, у отца – давно другая семья, бабушка, с которой Фима жил и которая привила ему веру в Бога, умерла. И он пришёл в Стяг «вслепую, не понимая совершенно, куда и зачем. Душа ныла, искала уюта». Но на страницах романа мы видим Фиму если и не образцовым верующим, то уж точно ревностным стяжником, твёрдо усвоившим, что «Стяг – дело для настоящих мужчин». И он недоумевает: «Почему им так ни разу и не поручили ничего серьёзного?»

Реальные поступки стяжники совершают без ведома руководства, даже, кажется, вопреки ему. Сначала прекращают ночные гонки драгрейсеров возле станичного кладбища, причём действуют довольно жёстко: «Пришли на кладбище с факелами и парой канистр бензина. Не говоря ни слова, проткнули шины. Самого ретивого свалили на землю и бензином облили. Всё молча, без суеты. Не верили автопанки своим глазам. Небось, думали про стяжников: слабаки, крещёная пионерия. Моментально изменили отношение к Стягу. Попрыгали в свои тонированные развалюхи и разъехались».

По ночам стяжники проникают в строящийся Шанс-Бург (который, кстати, охраняют не только милиционеры, но и казаки) и пишут на стенах, на автомобилях краской: «Новый Армагеддон», «На Армагеддон!». Протестуют.

Самым серьёзным делом небольшой группы стяжников во главе с Фимой, стала защита часовни Иоанна Воина. Часовня находилась на территории будущей игровой Мекки, и её решили перенести. Перенос согласован с епархией, духовный наставник стяжников отец Михаил не благословляет защитников, но всё же в одну из ночей Фима и ещё четверо устраивают скорее символическую, чем реально действенную акцию. Подгоняют к часовне бульдозер…

«За какой-нибудь час перед часовней широкой дугой вырос земляной вал. Через балку машины и так не пройдут, а со стороны дороги часовня огорожена теперь метровым валом. Чтобы подогнать технику, строителям придётся всё это разровнять. Разровняют, конечно. Но что хотели, «дурные заговорщики» сделали: теперь-то губернаторская камарилья поймёт, что нельзя вот так, по барской своей прихоти, часовни двигать».

И – то ли совпадение, то ли нет – через день или два приходит известие, что Стяг распускают.

При содействии «инструктора по рукопашке» Антона Фиму и его товарищей принимают в более серьёзную, почти тайную организацию – Православную Сотню. Их окормляет батюшка – отец Никифор, в Сотне взрослые парни, действительно готовые к серьёзной борьбе; у них есть база – большой коттедж поблизости от Шанс-Бурга.

В коттедже поселяется отец Фимы Степан Ильич, пытающийся наладить отношения с сыном, – он тут за сторожа, садовника. Постепенно он проникается верой – «читает духовную литературу»; часто бывает здесь и сводная сестра Фимы – Надя.

В глубоком секрете Православная Сотня готовит крестный ход по Шанс-Бургу. В коттедже собирается несколько десятков парней и беременная жена одного из них Юля, Степан Ильич, Надя, отец Никифор… Перед самым началом крестного хода к коттеджу подъезжают милицейские машины, начинается осада…

Я приветствую открытые финалы. Ведь чаще всего главный герой остаётся жив, и значит, вполне может следовать продолжение; та точка, что в данный момент, кажется, символизирует окончание, легко может превратиться в запятую. Но финал романа «Домик в Армагеддоне» уж слишком искусственно открытый. У Юли начинаются преждевременные роды – её выносят из коттеджа к машине; о крестном ходе забывается. Оказавшийся стукачом Антон растворяется в других персонажах – тоже энергично занимается Юлей… Истомившийся Ефим уходит за угол дома, чтобы «унести, укрыть то, что внутри, от окружающего гвалта».

…С одной стороны, логично, что сначала у стяжников, а затем у сотенцев ничего существенного сделать не получается. Это составляет не только идею романа Дениса Гуцко, но и принцип существования России последних восьми-девяти лет. Сказать ещё что-нибудь можно, а сделать – ни в коем случае. Поэтому в романе тоже много говорят, порой зло и громко, а до дела дойти никак не могут. Все начинания срываются.

С другой же стороны… В романе есть два священника. Вначале отец Михаил, напоминающий унылого учителя из средней школы, а ближе к финалу появляется отец Никифор, по существу, руководящий Православной Сотней, решившийся без ведома епархии пройти по Шанс-Бургу крестным ходом. Но оба они поразительно похожи. Точнее, написаны похоже. Мы не знаем их мыслей, почти не слышим голоса. Они для священников необыкновенно молчаливы и апатичны. Впрочем…

Вот, после того как открылось, кто соорудил вал перед часовней, отец Михаил, поругав Ефима перед классом, затем, оставшись с ним один на один, говорит:

– Ты приходи ко мне в Управление (патриархии. – Р.С.). Мы там с тобой поговорим. О важном поговорим.

Ефим не приходит. Разговор этот, наверняка добавивший бы сложности роману, не состоялся… Также не дожидается читатель и разговора Ефима с отцом Никифором. Отец Никифор лишь в одном эпизоде показан живым человеком – когда, уже при осаде, пытается дозвониться до митрополита и почти раскаивается в том, что затеял крестный ход: «Не было благословения на крестный ход, не было»…

И получились священники такими, на мой взгляд, потому, что автор наверняка далёк от православного мира. Он не может достоверно написать речевой строй священнослужителя, богословский диалог, а тем более спор. Да и кто из нас, современных писателей, может? Рассказы и повести даже воцерковленных литераторов, пишущих о православном мире, читать невозможно. Не верится ни в один образ, ни в одну деталь; от текста начинает лихотить, стоит только в нём появиться «батюшке» – так сразу всё становится приторно сладко…

Когда-то я был очень удивлён, увидев сборник рассказов Чехова, изданный Сретенским монастырём в серии «Библиотека духовной прозы». На мой взгляд, в русской литературе Чехов был одним из самых серьёзных критиков православия, по крайней мере того православия, каким оно стало в России в конце XIX – начале XX века – в эпоху Победоносцева. Но Чехов был человеком православной культуры, и потому, даже критикуя, оставался православным писателем. Мы же, хоть уйди в монастырь, качество это вряд ли приобретём – здесь нужны поколения…

«Домик в Армагеддоне» поднимает действительно серьёзные проблемы. Одна из них, самая, пожалуй, ярко выраженная: противоречие между словами о православных ценностях и делами, которые эти ценности попирают, в том числе попираются и самой церковью в угоду государству, а точнее – в обмен на то, что государство одарит церковь некими другими ценностями.

Главный герой с этим смириться не может, пытается бороться, произносит страстные монологи.

Но что в итоге?.. Я очень ценю писателя Дениса Гуцко, его повести «Апсны абукет» и «Там, при реках Вавилона», до сих пор часто вспоминаю в связи с процессами, происходящими в стране и по соседству с ней, и повести эти многое мне объясняют; помню и многих персонажей тех повестей, да и большинства рассказов. Этот же роман оставил довольно-таки удручающее ощущение.

Нет, не то чтобы он плохо написан. Есть замечательные художественные штришки: «Политая золотистым солнечным сиропом жарилась зелень газонов и аллей»; «Детство было скучным. Пустым и плоским как не раскрашенные раскраски»… Есть и оригинальный стиль, по которому можно узнать, что писал именно этот автор, а не кто-то из тех сотен, что активно работают в сегодняшней литературе. Хотя стиль, на мой взгляд, часто заменяет в романе погружение в сущность проблемы. Автор (не только Денис Гуцко, это заметно у многих) словно бы спасается при помощи стиля, когда само повествование тащит его в какую-то рискованную глубину. А стиль – по нему скользи и скользи. И автор, а за ним и читатели. Так мы и проскальзываем большинство современных произведений так называемой качественной литературы.

Да, термин диковатый, многими обруганный, но, на мой взгляд, очень точный. Сейчас предостаточно умно, грамотно, оригинально, даже интересно написанных текстов. Их не стыдно выдвигать на различные премии, бывает, советовать прочесть знакомым; качественная литература, в общем-то, и является лицом современной словесности. Но, поразмышляв, приходишь к мысли, что ничего бы не изменилось, если бы многие из этого рода текстов не появились на свет. И дело здесь не в темах – темы-то зачастую важные, которые литература обязана изучать, дело – в раскрытии этих тем.

Большинство писателей не знают реальности, не интересуются ею всерьёз. Пишут из головы. И нагляднейший пример этого – роман «Асан» Владимира Маканина. Может быть, лет через пятьдесят чеченскую войну будут воспринимать именно по этому произведению, но сейчас, когда документальные детали войны ещё ярки и свежи, «Асан» кажется романом надуманным, граничащим с модными ныне антиутопиями.

Кстати, обилие антиутопий в последние годы объясняется, на мой взгляд, не тем, что писатели стремятся заглянуть в скорое будущее страны, а незнанием действительной жизни в стране. Той повседневной, обыкновенной жизни, которая и составляет атмосферу жизни в художественном произведении. Сидеть в кабинете и сочинять куда приятней и безопасней, чем, как Золя, лезть в шахту или, как Толстой, ходить по тюрьмам. И получаются в итоге талантливые, значительные, но лабораторные работы. А художественная литература – это нечто иное.

Но движение прозы требует живых текстов, и не случайно в последние годы произошло столько открытий новых имён. Начало 2000-х в плане дебютов оказалось на редкость обильным. Но, к сожалению, дебюты зачастую остаются ярче, чем вторые, третьи книги молодых авторов. Это видно по уже достаточно продолжительному писательскому пути и Сергея Шаргунова, и Андрея Рубанова, и Германа Садулаева, и Дениса Гуцко. Без сомнения, они сделались профессиональнее, но жизни в их новых книгах, по-моему, меньше и меньше.

Чаще всего, думаю, человек решает стать писателем потому, что чувствует: у него есть о чём рассказать другим. И он, мало обращая внимания на то, как нужно конструировать повесть или рассказ, или роман, начинает рассказывать. Иногда получаются действительно сильные вещи и становятся фактом литературы, а автор входит в писательский цех, и пишет следующую вещь, более ответственно, разумно, тщательно… Ему уже нужен свой стол, часы тишины, он размышляет над сюжетом, развивает воображение, выбирает, как бы оригинальнее назвать героев, чтоб запомнились (имя героя «Домика в Армагеддоне» – именно такое выбранное имя: покажите мне сегодня молодого русского парня по имени Ефим). А жизнь со всеми её деталями протекает теперь несколько в стороне от писателя… Как этого избежать, как сохранить тот накал, что содержат почти все литературные дебюты последних лет?.. Не заставлять же, скажем, Дениса Гуцко бросить Ростов-на-Дону, где он живёт, забыть, что он писатель и устроиться или рабочим в Шанс-Бург, или вступить в Православную Сотню. Да и я сам, чувствуя, что пишу лабораторные работы, вряд ли отважусь выйти из своей лаборатории.

…Николай Васильевич Гоголь, ощутив творческий кризис, из которого, по существу, так и не сумел выйти (великие «Шинель» и «Мёртвые души» к тому времени были созданы, хотя и вышли спустя несколько лет), признался осенью 1839 года в письме Шевырёву: «…странное дело, я не могу и не в состоянии работать, когда я предан уединению, когда не с кем переговорить, когда нет у меня между тем других занятий и когда я владею всем пространством времени, неразграниченным и неразмеренным. <…> Все свои ныне печатные грехи я писал в Петербурге, и именно тогда, когда я был занят должностью, когда мне было некогда, среди этой живости и перемены занятий, и чем я веселее провёл канун, тем вдохновенней возвращался домой, тем свежее у меня было утро…»

Многие писатели жалуются на то, что вынуждены зарабатывать на жизнь далёкими от литературы занятиями, что время их разграничено, и на само писательство отводится малая часть суток. Но сознание своего писательства-то никуда не исчезает, и именно оно порождает разнообразные и разножанровые подобия второго тома «Мёртвых душ» (сохранившиеся страницы объясняют, почему Гоголь его сжёг), все эти высокохудожественные или низкохудожественные, но одинаково лабораторные работы.

Февраль 2009 г.

От исповеди к прозе
О повести Антона Тихолоза «Старик, посадивший лес»

На недавней презентации сборника «Новые писатели» главный редактор журнала «Новый мир» Андрей Василевский сказал, что молодые авторы входят в литературу в очень сложный период – мировой кризис, который только ещё начинается, отразится и на книгоиздании, а литературные журналы, по мнению Андрея Витальевича, скорее всего, через два-три года перестанут существовать. По крайней мере в том виде, в каком существуют сегодня… По Малому залу ЦДЛ пробежал ропот – слова главного редактора молодых авторов явно напугали.

О гибели толстых журналов говорят давно и порой настойчиво. Кто-то считает их пережитком советских времён, кто-то утверждает, что в эпоху бурного развития книжного рынка журналы не нужны и даже вредны; всё слышнее голоса тех, кто высказывается за окончательный уход «толстяков» в Интернет – они ссылаются на то, что бумажные тиражи «Знамени», «Нового мира», «Дружбы народов», составляющие от 6 до 2 тысяч экземпляров, по большей части оседают в редакциях, а сайт «Журнальный зал» посещают десятки тысяч людей.

Не будем сейчас останавливаться на различиях восприятия произведения литературы в бумажном и электронном видах, не станем также рассматривать, чем отличается книжное издание и журнальная публикация пусть даже большого, вроде бы специально для книги созданного романа. Поговорим о журнале как о площадке для тех немногочисленных сегодня литераторов, кто пишет долго, без спешки, выносит свои произведения (зачастую совсем небольшого объёма – не для книги) раз в несколько лет.

Не однажды приходилось слышать от книгоиздателей: «Чтобы читатели заметили автора, ждали его новые вещи, нужно не реже раза в год выпускать его книги. Малопишущий, пусть даже очень талантливый автор нам не нужен – он принесёт только убытки».

И, видимо, понимая это, многие авторы (особенно молодые, только ещё «раскручивающиеся» и «раскручиваемые») стараются поскорее написать роман для издания книгой страниц этак в триста и тут же принимаются за следующий, чтобы «читатели не успели забыть». И сколько талантливых, своеобразных, умных писателей в короткое время такой гонки превращаются в проекты. Непроекты сегодня найти очень сложно, и, пожалуй, искать их стоит не на полках книжных магазинов (хотя нет-нет, но книги у них выходят), а в толстых журналах.

В мартовском «Новом мире» опубликована повесть «Старик, посадивший лес» одного из таких негромких, совсем не плодовитых писателей – Антона Тихолоза.

Я начал читать повесть в компьютере (со свежими номерами «толстяков» знакомлюсь при помощи Интернета), но уже через несколько минут понял, что здесь нужна бумага, нужен знакомый шрифт «Нового мира», и отправился в редакцию…

Писателя Тихолоза я узнал в конце 2005 года, когда прочёл в том же журнале его повесть «Без отца». Повесть потрясающую. Я написал о ней статью («Литературная Россия», 2006, 3 февраля), советовал читать знакомым, расспрашивал об авторе. Не удивился, узнав, что Тихолоз, человек уже взрослый (ему было тогда 33 года), бросил Литинститут, куда-то уехал; что кроме новомирской повести, кажется, больше ничего не написал. Не удивился потому, что такие люди пусть изредка, но появляются в литературе – выплёскивают, и порой очень талантливо выплёскивают, на бумагу свои душевные переживания, рассказывают о своей жизни и исчезают. «Без отца» и явилась именно исповедью, а исповеди нельзя поставить на поток… Нет, при желании можно, – при желании можно всё, – но не всё может принести плоды. Так, иногда яркие, замысловатые, но пустоцветы.

Повесть «Без отца» была замечена, получила премию, запомнилась (о ней до сих пор вспоминают и критики, и читатели в своих интернет-дневниках), но сам автор, как мне показалось, навсегда из литературы исчез. Вынырнув из жизни, сказав о ней своё, вновь в неё погрузился.

В прошлом году в литинститутском альманахе «Тверской бульвар, 25» я прочитал «Записки книгочея» Антона Тихолоза – заметки интересные, но какие наверняка делает большинство склонных к размышлению людей. (Подумалось, что заметки эти собрали однокурсники несостоявшегося выпускника Литинститута и издали, воздав ему дань памяти.) «Записки…» укрепили меня в мысли, что Тихолоз вряд ли создан для писательской профессии. Слишком многого он требует от литературы, слишком критичен, строг, в том числе и к самому себе. Вот, к примеру, такая запись:

«Я стараюсь писать о себе не потому, что очень ценю себя. Просто фиксировать виденное своими глазами – самый надёжный способ написать правду. Можно, конечно, составлять из крохотных кусочков правды одно большое вымышленное целое. Но кто поручится, что такая мозаика не окажется одной большой мозаичной ложью?»

Мысль, по-моему, очень точная, программная для того направления в литературе, что я называю новым реализмом (и по принципу нового реализма – о себе и через себя, предельно достоверно – написана повесть «Без отца»), но в то же время и напоминающая приговор себе самому как писателю. Ведь даже дни своей жизни, перенесённые на бумагу, становятся «мозаичной ложью». Желающий сохранить абсолютную жизненную правду в литературе обречён на поражение. Показалось, что автор повести «Без отца», одержав в этой вещи победу за правду, попытавшись затем стать так называемым профессиональным писателем, понял, что таким, каким он себя видит писателем, ему не стать. И бросил это дело.

Но прочитав несколько абзацев новой повести Антона Тихолоза (повести с не очень-то интригующим названием – «Старик, посадивший лес»), я понял, что ошибся.

Сюжет традиционно для русской прозы простой и в пересказе даже вроде как и не сюжет (как, к примеру, пересказать «Смерть Ивана Ильича», или «Скучную историю», или «Последний срок»?)… В общем, в одном волжском городе, в двухкомнатной «гостинке» живёт старик. Жена недавно умерла, одна дочь замужем, в Ставрополе, другая, разведённая, спивается в соседней комнате.

Всю жизнь старик (имени его мы так и не узнаем) проработал на заводе; кроме квартиры имеет ещё садовый участок с домиком-сараюшкой… Поначалу неприятно удивляет, что старик как-то почти равнодушен к смерти жены, к гибнущей дочери, но когда начинаешь вспоминать таких стариков-работяг, выжатых годам к шестидесяти пяти до предела, выработанных, соглашаешься с автором: они такие. Тихолозовский старик не равнодушный, он просто бесконечно усталый, и лишь привычка, граничащая с инстинктом, заставляет его кое-как шевелиться, производить тот набор действий, что он производил за годы, проведённые на пенсии… В первую очередь, это, конечно, содержание садового участка, тем более что нужно высаживать посеянную покойной женой рассаду.

Так называемые дачи жителей провинции – это совсем не то, что дачи москвичей. Садовые участки могут находиться сразу за городом, а то и на соседней улице. До «сада» старика можно было доехать на автобусе, но удобнее – дойти пешком. Нужно было только перебраться через безлесную, каменистую гору.

Взбираясь на гору, старик жалеет, что нет деревьев, в тени которых можно передохнуть. А солнце с каждым днём печёт всё сильнее, путь становится трудней.

В свободное время старик любит почитать. Читает в основном журналы двадцатилетней давности, которые когда-то выписывали, но в то время, кажется, даже не раскрывали, – «Знание – сила», «Юный натуралист». В них старику нравятся статьи и рассказы о лесе, которым их край совсем не богат…

По всем приметам, до старости, до потери жены, герой повести жил, мало что замечая, мало чем интересуясь. Работа на заводе, семейные заботы не располагали к созерцанию, к размышлениям. И вот уже на пороге смерти (а её близость чувствуется) старик словно бы просыпается. Вдруг обращает внимание на свои руки: «Усевшись на диванчик, он несколько минут рассматривал руки, характерно стариковские («характерно» – нехорошо здесь. – Р.С.), с тонкой прозрачной кожей и чётко проступившими синими нитями вен. Неожиданно отчётливо, словно вчера было, вспомнил, как двенадцатилетним подростком рассматривал руки бабушки, прикладывал к ним свои, пухлые, с гладкой кожей. Теперь его руки были в точности такие же». Или замечает, как выглядят семена клёна: «Небольшая, длиной в половину стариковского мизинца, из года в год миллиардами тиражируемая расточительной природой кленовая крылатка казалась творением ювелира-виртуоза. Форму её лопасти, придающей в полёте вращающий момент, словно бы рассчитывал профессор аэродинамики. Противоположный конец лопасти был острым, как иголка: принесённая ветром на новое место, крылатка должна была вонзиться в землю, зимуя, примяться снегом, а весной, разбуженная солнечным теплом и пропитавшаяся талой водой, начать прорастать».

Открытия старик делает, читая журналы, глядя под ноги. Узнаёт, что лес можно вырастить и на камнях, и не только саженцами, но и из семян… Постепенно им завладевает идея засадить семенами клёна и берёзы ту гору, которую он почти каждый день преодолевает, чтобы добраться до садового участка. И вот он начинает эту идею претворять в жизнь.

С одной стороны, подобное развитие сюжета (а оно заявлено уже в названии повести) может вызвать снисходительную улыбку искушённого читателя. Десятки героев русской литературы уже сажали леса, сады – ещё в конце XIX века это занятие стало штампом: почти все литературные герои, желающие «благоустроить землю», додумывались до посадки лесов. (В конце 1980-х – начале 2000-х с ней конкурировала постройка или реставрация церквей, что должно было символизировать духовное возрождение человека.) Но в том, наверное, и проявляется талант писателя, что, беря за основу произведения многократно описанное, изученное предшественниками, то, над чем не раз иронизировали, он находит новые слова, пишет по-новому.

Антону Тихолозу удалось написать о человеке, сажающем лес, так, словно до него об этом никто не писал. И получилось это потому, что автор достоверно подробно рассказывает, почему старик в какой-то момент оказывается не в силах бороться с желанием (точнее, не желание это, а нечто другое) закапывать в скудный дёрн семена клёнов и берёз, отрывается от работы на огороде и идёт на гору; подробно описывает процесс этой посадки, если вдуматься, почти бесполезной, скорее всего, обречённой на неудачный результат…

Обойдя опушку плотной стеной стоящей лесополосы, старик приметил выпяченный пригорок рядом с круглой воронкообразной ямой, из которой когда-то был вынут строительный камень. Оставив на траве сумку с огурцами и аккуратно пристроив рядом банку с берёзовыми семенами, старик лопатой копнул землю: штык вошёл на два пальца и упёрся в твёрдое. Старик перевернул тонкий вырезанный слой дёрна – из круглой лунки желтел камень и глина. Отмерив на глаз полтора метра, старик копнул снова, с сильно бьющимся сердцем отошёл – две жёлтые лунки рядом на фоне зелёной травы выглядели убедительно. Тогда, взяв лопату поудобнее, он принялся делать лунку за лункой, усеивая пригорок точками, словно трафарет набрасывать на зелёный фон. Дойдя до противоположного края глубокой ямы, старик оставил лопату как ориентир, вернулся к банке с семенами. Невесомые берёзовые крылатки старик в лунки насыпал по щепотке, тут же прикрывал вынутым куском дёрна. Старался сначала семена экономить, потом же, увидев, что на намеченный участок крылаток хватает и даже остаётся лишнее, щепотку захватывал всё щедрее и щедрее. «Ничего, так куст гуще вырастет!» – успокаивал он себя».