Текст книги "Повседневная жизнь Стамбула в эпоху Сулеймана Великолепного"

Автор книги: Робер Мантран

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 24 страниц)

Наряду с «ученой» литературой, которая все же как-никак дала ряд несомненно достойных произведений, существует другая литература, уходящая корнями в древнюю тюркскую традицию. Эта другая литература выступает в двух своих главных видах: в религиозном жанре и в произведениях народного творчества.

Литература по религиозной тематике, распространенная в сравнительно малообразованных слоях турецкого общества, отличается от своей «ученой» сестры тем, что пользуется народным разговорным языком; в ней меньше клише, меньше оборотов, заимствованных у арабов и персов. Ее источник – мистическое вдохновение, и в этом отношении она выступает продолжательницей традиции XIII–XIV веков, наиболее ярким выразителем которой был турецкий поэт Юнус Эмре. Для этой поэтической традиции характерно прежде всего то, что она основывается на силлабическом метре и на формах, свойственных народному стихосложению. Ее-то восприняли и развили дервишеские секты, которые смешивают свой неортодоксальный исламизм с древними пережитками тюркского шаманизма. Религиозная литература такого рода использует в качестве своих сюжетов либо «жития святых», либо повествования о чудесном (одно, впрочем, не исключает другого). Древние анимистские ритуалы Анатолии просвечивают сквозь исламскую оболочку в тех обрядах, что сопровождают всю жизнь человека, от его рождения до смерти.

Народная литература в собственном, то есть узком, смысле слова имеет ясно выраженный национальный характер, причем в двойном отношении – и в отношении чистого беспримесного турецкого языка, и в отношении поэтических форм, которые составляют особенность турецкого стихосложения с незапамятных времен. Наиболее распространенная из этих форм – мани, маленькое четверостишие из семи слогов, в котором между собой рифмуются первая, вторая и четвертая строки; иногда только рифма, которая делает возможной игру слов, служит связью между стихами. Темы мани чрезвычайно разнообразны; любовь, сожаления, красота, пожелания, пейзаж, человеческий образ, повседневные работы и т. д. Случается, что некоторые мани образуют между собой более или менее стройное единство. Такие мани чаще поются, нежели декламируются. Точно так же, как и другой вид народной поэзии, тюркю; это стихотворение более длинное, чем мани, причем связь между строфами иногда очень сокращена.

Народная поэзия породила и эпопею или, точнее, особый вид повествовательной поэзии ( дестан), которая воспевает подвиги далеких предков, действительных и легендарных ^{401} .

Народная поэзия черпает свое вдохновение и в религиозном чувстве, особенно это наблюдение относится к таким формам, как мани и тюркю. В целом же она рассматривается образованными людьми и «учеными» поэтами как низкий, вульгарный жанр. Таким образом, расхождение между двумя ветвями турецкой поэзии, «ученой» и народной, с течением времени становится все шире, и только в конце XIX века, в эпоху появления турецких националистических течений, османские литераторы принялись изучать произведения, тематику, способы выражения, присущие народной поэзии, с тем чтобы на их основе воссоздать национальную турецкую литературу, освобожденную от арабских и персидских заимствований.

Наконец, гений народа нашел свое выражение еще в одной форме – в театре. В театре импровизации и, по большей части, фарса, где актеры черпают темы в повседневной жизни, в уличных эпизодах, в контактах между людьми из различных социальных классов. Туркам особенно полюбились два жанра: ортаоуну(игра актеров в окружении толпы) и особенно карагёз(театр теней), персонажи которого представлены фигурками из кожи или пергамена, приводимыми в движение импровизаторами ^{402} . Карагёз имел огромный успех не только в Стамбуле и в Турции, но и на всей территории Османской империи в регионе Средиземноморья: это, несомненно, главное развлечение простого народа, особенно в ночи рамадана ^{403} .

Что касается наук, то основной интерес османского образованного общества XVI–XVII веков сосредоточивается, если не считать географии, о которой речь шла выше, на астрономии. Вначале он проявляется в переводе с арабского, но затем и сами турки вносят определенный вклад в развитие этой науки. В Стамбуле по повелению султана Мурада III воздвигается обсерватория (1578) ^{404} , и турецкий ученый Такииеддин публикует ряд ценных работ по астрономическим наблюдениям. Все науки, вообще говоря, представлены переводами арабских философских трудов, придерживающихся, как правило, традиции, восходящей к Аристотелю. Следует отметить, однако, несколько оригинальных работ в области химии. Особый же успех выпал на долю медицины.

В медресе, построенных султанами, и в первую очередь Мехметом Завоевателем и Сулейманом Великолепным, ведется преподавание медицины, причем чтение лекционных курсов сочетается с практикой в больницах, соседних с медресе и находящихся на счету тех же благотворительных фондов, что и сами медресе. Говоря о медресе Мехмета Завоевателя, Эвлийя Челеби отмечает по соседству с ним больницу, «в которой практикуют крупнейшие авторитеты в области медицины, замечательные специалисты по пусканию крови и виднейшие врачи» ^{405} ; среди семи медресе, сосредоточенных вокруг мечети Сулейманийе, одна «посвящена благородной медицинской науке», а рядом с ней имеется больница ^{406} . В действительности же вплоть до царствования Селима II обучение этой благородной науке было весьма ограниченным, а ее уровень довольно низким. В 1573 году Селим II повелел провести экзамен среди практикующих докторов, с тем чтобы отделить достойных этого звания от недостойных и учредить на постоянной основе экзамены для студентов-медиков по окончании их обучения. Несмотря на эти решительные меры, говорить о расцвете османской медицины значило бы грешить явным преувеличением: все написанное в эту эпоху по медицинской тематике сводится к переводам арабских трактатов и, гораздо реже, европейских. Османская медицина остается, следовательно, очень традиционной, то есть почти закрытой для каких-либо новшеств. Один документ (1704) приводит указ Ахмета III, в котором султан возбраняет применение новых лекарств, прописываемых «франкскими» врачами, и даже повелевает закрыть в Стамбуле и его окрестностях все лаборатории в принадлежащих «франкам» аптеках, где эти лекарства изготавливаются ^{407} . Стоит отметить, что среди османских медиков преобладают представители религиозных меньшинств и особенно евреи, причем некоторые из последних занимали должности придворных врачей ( хекимбаши).

В рассматриваемую эпоху не появилось ни одного заслуживающего упоминания юридического или, вернее, религиозно-юридического труда. Ни о каком развитии правовой мысли говорить, стало быть, не приходится, а ее закоснелость, пожалуй, наиболее наглядным образом иллюстрируется следующим историческим фактом: в XVI веке трое улемов, ученых в области богословия, а именно Кабиз-и Аджеми, Хамза и Надажли Сары Абдуррахман, предстали перед судом по обвинению в проповеди взглядов, противоречащих исламскому вероучению, были признаны виновными, приговорены к смертной казни и казнены. Возможно, они были предвестниками мусульманского вольнодумства ^{408} . Но в любом случае их пример не нашел подражателей: верующие и их духовные руководители не испытывали потребности выйти за пределы, очерченные концепциями, которые передавались из века в век от одного поколения образованных людей к другому; господство конформизма оставалось безраздельным.

Единственная область, в которой можно констатировать истинный ренессанс и в художественном замысле, и в технике исполнения, – это зодчество. Богатство Империи, порожденное завоеваниями, желание султанов XVI века связать свое имя с монументальными сооружениями, которые послужат символом победы ислама на этой в прошлом христианской земле и позволят постоянно растущему числу мусульман возносить молитвы в достойных зданиях – все это повлекло за собой настоящую строительную лихорадку, которая проявила себя в первое десятилетие XVI века и еще длилась в первое десятилетие следующего столетия. Если не считать мечеть Завоевателя, воздвигнутую в Константинополе на месте разрушенной церкви Святых Апостолов, все большие султанские мечети построены в XVI веке: мечеть Баязида II (1505), Селима I (Селимийе) (1522), Сулеймана Великолепного (Сулейманийе) (1550–1557), Шехзаде (1544–1548), Ени Валиде Джами (ее строительство начато еще в XVI веке и завершилось только в 1665 году, что не помешало ей быть яркой представительницей стиля именно предыдущего столетия) и, наконец, мечеть Ахмета I (Голубая Мечеть), возведенная, правда, в первые два десятилетия XVII века (1609–1616), но продолжающая зодческую традицию своих предшественниц.

В этих мечетях поверхностные наблюдатели отказывались видеть что-либо иное, кроме откровенного подражания церкви Святой Софии, отвергая самую мысль о возможности творческой самобытности у турецких архитекторов. Столь категоричная позиция свидетельствует лишь о почти полном невежестве относительно основ мусульманской религии, о незнании турецких архитектурных традиций, которые сложились в Анатолии еще до завоевания Константинополя, и о недостатке наблюдательности, который у профессиональных наблюдателей особенно плачевен. Нельзя, конечно, отрицать того, что турецкие зодчие вдохновлялись образцом Святой Софии, но между констатацией этого очевидного факта и утверждением того, что они просто-напросто рабски скопировали этот образец, имеется некоторая дистанция. Объективное изучение вопроса приводит к тому выводу, что как в здании, взятом в целом, так и в деталях различие между двумя стилями выступает вполне отчетливо. Все же следует признать, что турецкие архитекторы восприняли византийскую идею обширного, под куполом, центрального зала. Однако, исходя из нее, они привнесли много нового и оригинального – прежде всего в концепцию здания мечети как единого целого. Первый пример такого творческого сочетания был подан архитектором, который сооружал уже мечеть Баязида II (построена в 1501–1505) и имя которого предположительно Якуб Шах. Именно за ним последовала через все столетие череда блестящих зодчих, из которых самым гениальным и самым творчески плодотворным по праву признан Синан (1486–1578). Некоторым очень хотелось бы видеть в Синане грека по происхождению, который отуречился еще в юности ради получения хорошего образования. В действительности же, как это можно ныне считать доказанным, он родился в турецкой семье неподалеку от города Кайсери. Он еще в молодости перебрался в Стамбул, где некоторое время был строительным рабочим, потом поступил в армию, где также был задействован в строительных работах; проявил себя в них с лучшей стороны, так что ему поручалось выполнение все более важных заданий. Он строил мосты, разнообразные здания (мечети, медресе и пр.) в Румелии. Вызванный в Стамбул Сулейманом Великолепным, он приступил к сооружению больших мечетей; сам он говорил, что строительство Шехзаде – дело ученика, строительство Сулейманийе – дело подмастерья (рабочего), а вот строительство мечети Селимийе в Адрианополе – это уже дело мастера ^{409} . «Своим» мечетям он смог придать неизъяснимую прелесть и благородство, найдя необходимые пропорции для увенчивающих их куполов, которые, несмотря на величину, никогда не кажутся тяжелыми. Расположение ярусами куполов и поддерживающих их полукуполов, устремление к небесам стройных минаретов еще более усиливают впечатление элегантности и легкости, которого редко достигают другие мечети, рассыпанные по всему мусульманскому миру. Энтузиазм, вызванный творениями Синана, был настолько велик, что во всех землях османского мира строились мечети, в большей или меньшей степени воспроизводившие великолепные образцы, созданные великим мастером. Это увлечение таило в себе и серьезную опасность: последователи Синана, осуществляя свои собственные проекты, заботились лишь о том, чтобы последние находились в полном соответствии с раз заданным каноном. «Стиль Синана» стал тем самым главным препятствием на пути к возникновению новых архитектурных стилей. Мечеть султана Ахмета прекрасна, но это уже лебединая песня турецкого классического зодчества. Ее возведение отмечает собой окончание строительной лихорадки: экономические трудности, обеднение Империи приводят к тому, что строительство мечети Ени Валиде Джами, начатое еще в XVI веке, затянулось на 70 лет. В течение XVII века было построено всего несколько больших зданий, но и они не имеют своего «лица», то есть лишены какого-либо своеобразия; все они в точности повторяют ту или иную, слишком хорошо известную, великую модель. Застой распространяется и на область искусства, после того как поразил правительственные круги.

То же самое нужно сказать и о прикладном искусстве, в частности декоративном. Селим I и Сулейман Великолепный, стремясь украсить свои резиденции, дворцы, мечети, дали мощный импульс возрождению и расцвету старинного керамического производства, которое и прежде знало в Турции периоды значительного подъема, – в XIII веке в Конье, в XIV–XV веках в Бурсе. Селим I, выведя ремесленников-гончаров из Тебриза, основал для них мастерские в Изнике (Никее) и Стамбуле, на побережье Золотого Рога. Именно эти мастерские прославили Турцию своей продукцией – фаянсовыми изразцами, украшенными роскошным и тонким декором в виде растительного орнамента и арабесок. Поражает чистота тонов росписи, в которой преобладают цвета – голубой, фиолетовый, желтый и в первую очередь знаменитый «красный как томаты», который вообще характерен для фаянсов той эпохи. Расписанная в таких тонах фаянсовая «ковровая» плитка украшает интерьер некоторых комнат в султанских дворцах, некоторых мечетей (Рустем-паши, Соколлу Мехмет-паши, султана Ахмета и др.) ^{410} . Однако как и зодчество, керамическое мастерство кончило тем, что застыло в раз заданных формах, ограничившись тиражированием ряда заранее заданных образцов, успех которым гарантирован. С другой стороны, недостаток денежных средств препятствует набору и обучению новых ремесленников – вот так мало-помалу теряется не только тонкий вкус, но и высокая техника исполнения, а продукция некогда прославленных мастерских делается посредственной.

Среди прочих прикладных искусств нужно выделить каллиграфию в качестве традиционного искусства у мусульман. В нем турки дошли до высот совершенства, причем лучшие их каллиграфы пользовались репутацией великих художников – приблизительно такой, какую имели на Западе выдающиеся живописцы. Миниатюра также знала период своего расцвета, хотя поле проявления творческого начала в ней было стеснено подражанием персидским образцам, которые считались каноническими. Тем не менее некоторые турецкие миниатюры XVI–XVII веков, особенно принадлежащие кисти таких художников, как Баба Наккаш, Нигяри (ум. 1572), Хусейн Бали и другие, по праву считаются шедеврами.

Подводя итоговую черту под тем, что было сказано об интеллектуальной и художественной жизни в рассматриваемую эпоху, мы приходим к выводу: время Сулеймана Великолепного – это период замечательного подъема как литературы, так и в особенности художеств. Порыв продолжился и в начале XVII века, но затем наступает пора стагнации, когда на общем тусклом фоне выделяются лишь отдельные яркие имена – такие, как Кятиб Челеби и Эвлийя Челеби. Имеет место поразительное на первый взгляд совладение между этой стагнацией и ослаблением Империи в политическом и экономическом отношениях. Однако отмеченный феномен становится понятным, если во внимание принять следующие обстоятельства: в том мире, где меценатство является необходимым условием литературного или художественного творчества, политические смуты, произвольные конфискации имущества и, как их последствие, стремление утаить накопленные богатства, а главное, растущее безразличие вроде бы образованных людей ко всему, что относится к области культуры, – все это, взятое в совокупности, не может способствовать раскрытию и расцвету талантов, не может содействовать творческим поискам, которые без такого содействия обречены в лучшем случае на неудачу. Тщетно было бы искать в последние два десятилетия XVII века хотя бы только одно достойное произведение в области литературы (в широком смысле этого слова) или искусства: вдохновение иссякло, и классический период завершается самым плачевным образом, подобно теряющейся в песках пустыни реке. Период подъема, другими словами, не стал преддверием подлинного возрождения. Пора для такого, умственного и художественного, возрождения придет позднее. Однако наступит оно как результат усвоения идей, привнесенных с Запада, – именно они послужат источником как литературного ренессанса, пик которого будет достигнут только в XIX веке, так и, несколько ранее, блистательного ряда художественных достижений в стиле барокко и рококо. При этом слово однаков данном культурологическом контексте становится ключевым: однаконе в своей национальной традиции турки отныне будут черпать вдохновение.

Дворец как элемент культуры

В том огромном человеческом сообществе, которое называется Стамбулом, дворец султана занимает поистине особое место. Прежде всего потому, что он служит резиденцией государю и правительству, но также и по той причине, что он представляет собой целый мир со своим населением и своими стражами, мир, надежно изолированный от мира внешнего. «Дворец Великого Господина, называемый также Сералем или Великой Портой, представляет собой в плане фигуру, близкую к треугольнику, две стороны которого выходят на море, а третья – на город. Он окружен высокой крепостной стеной со множеством башен и куртин, на которой всегда бодрствует стража из большого числа аджемогланов… В нем так много придворных и слуг, что ими можно было бы заселить целый город» ^{411} .

Дворцовый комплекс состоит из нескольких частей, каждая из которых четко отделена от прочих. В нескольких охватываемых ансамблем зданиях располагаются различные правительственные ведомства, сгруппированные вокруг первого и второго двора. Это – первая часть. Вторая включает в себя внутренний сераль ( Сарай-и эндерун), который, в свою очередь, слагается из резиденции султана и его гарема; это – личное владение султана, и вход в него заказан всем, кроме членов свиты падишаха. «Первое, что видит прибывающий морем в Константинополь путешественник, это – Сераль Великого Господина. На него приятно смотреть, потому что он утопает в садах, расположенных по побережью и доходящих до самой кромки берега. Однако здание, с точки зрения архитектуры, ничем особенно не примечательно – оно слишком простовато, чтобы служить резиденцией для столь могущественного государя» ^{412} . Внутрь ограды дворца ведут монументальные врата (что к северу от Святой Софии), называемые Баб-и Хумаюн(Имперские Врата) – пройдя их, посетитель попадает в первый двор. Имперские Врата охраняются отрядом в 150 капыджи(привратников), несущих службу денно и нощно посменно и вооруженных «всего лишь небольшой тростью, которую всегда держат в руке» ^{413} . «На первом дворе оставляют своих лошадей те, кто прибыл по делам в Диван или в Сераль; над воротами первого двора сооружен киоск (или павильон) по повелению султана Мехмета II, где он проводил несколько часов каждый день, взирая на море и на город; его преемники велели этот павильон закрыть, и он с тех пор служил складом для тех вещей, что остались от своих прежних владельцев, потому что они не имели наследников, то есть перешли в собственность Великого Господина. Ныне этот киоск нашел себе другое применение: в нем размещена пробирная палата для монет, поступающих в казну. Рузнамеджи Эфенди, ответственный за качество монет, каждый день, когда проводится заседание Дивана, отправляется в эту палату, чтобы своими глазами увидеть эти монеты, а затем велеть взвесить их, заполнить ими мешки, мешки запечатать и отправить в хранилище, расположенное внизу этой палаты, за дверью, ведущей в сокровищницу… Рядом с этим имперским хранилищем находятся помещения для ичогланов и зулуффли балтажи (это санчасть, медпункт для обитателей дворца. – P.M.)… Слева от первых ворот – Зеб Хане (точнее, Джейхане – оружейный склад; речь идет о здании бывшей церкви Святой Ирины. – Р. М.) и прежнее хранилище монет» ^{414} . Примерно то же самое пишет и Дю Луар: «Слуги и лошади тех, кто прибывает по делам в Сераль, пропускаются сюда, но слугам предъявляются требования вести себя прилично и с должной скромностью – убирать конский навоз и не оставлять после себя отбросов и мусора, не ссориться между собой, не говорить слишком громко, не пускать без надобности лошадей в галоп. В случае несоблюдения этих правил виновные подвергаются наказанию палками, чтоб впредь соблюдали покой и порядок в резиденции государя» ^{415} .

Из первого во второй двор проходят еще через одни большие ворота – Ортакапы(срединные врата). Среди искусственно взращенной рощицы возвышаются здания правительственных учреждений: «По правую руку (от ворот) расположен особняк исполнителей правосудия – туда отправляют великих визирей и других знатных людей, которым предстоит казнь; под галереей, которая нависает вдоль той же стороны двора, видны двери кухонь, других служб и комнат для гостей ( мусафир хане)… затем до третьих ворот расставлены караулы капыджибаши… С другой стороны, то есть по левую руку, виднеется здание казначейства, куда доставляются деньги на жалованье ополчению, и здание Дивана под двумя куполами, между которыми имеется киоск, или кабинет, откуда Его Высочество, оставаясь невидимым, наблюдает за заседаниями своего правительства сквозь жалюзи, опущенные над головой великого визиря. Канцелярия, где хранятся все правительственные постановления, находится между этим залом и дверью, ведущей в женское отделение Сераля, а через нее и в комнаты зулюфли балтаджи, то есть внутренней стражи» ^{416} . По словам Ла Мотрея, «второй двор очень приятен. Дорожки через него вымощены мрамором, остальное пространство занято зеленым газоном с деревьями и фонтанами. Двор обрамлен галереей, выдержанной в довольно хорошем архитектурном вкусе, но все же слишком низкой. Она зиждется на ряде прекрасных мраморных колонн» ^{417} . Между вторым и третьим дворами имеются еще одни ворота, именуемые Баб-и Сеадет(Врата счастья), которые дают доступ в частные покои Сераля, включающие в себя резиденцию султана и его гарем. Сразу же за этими воротами на третьем дворе находится небольшое квадратное здание под крышей с большим навесом, которое служит местом аудиенций, даваемых султаном: именно здесь он и принимает иностранных послов; отсюда и название павильона – Арз одасы(зал для приемов). Далее этого павильона могут пройти только те, кто входит в штат личной прислуги государя. По периметру третьего двора располагаются жилые помещения для обслуживающего персонала и здание личной казны султана. Наконец, на четвертый двор выходят окнами султанская резиденция и здания гарема. Украшением этого двора служат несколько павильонов (киосков) – например Багдадский киоск, Эриванский киоск. За этими зданиями до самого моря тянутся сады Сераля: «Со стороны порта, напротив Галаты, прямо на самой набережной выстроен невысокий павильон, или, как здесь говорится, киоск с прекрасной мраморной колоннадой, куда приходит Великий Господин насладиться свежим морским воздухом; здесь же он иногда садится на галиот, чтобы совершить морскую прогулку» ^{418} . Около этой набережной установлены артиллерийские батареи, чтобы воспретить проходящим мимо судам слишком приближаться к сералю. Ворота к этим батареям называются Топкапы(«Пушечные ворота»), откуда происходит название и Сераля: Топкапысарай («дворец вблизи Пушечных ворот»). Не нужно смешивать их с другими, носящими то же имя, но расположенными рядом с Адрианопольскими, со стороны которых во время осады Адрианополя в 1453 году турки проделали брешь и через нее ворвались в город.

Множество зданий, составляющих в совокупности этот дворец, демонстрируют полное отсутствие единства стиля, что не позволяет назвать Топкапысарай архитектурным ансамблем. Ведь строился он многими султанами, начиная с Мехмета Завоевателя: «Это скорее скопление дворцов, домов, корпусов, кое-как собранных вместе в зависимости от потребностей или причуд различных властителей, нежели один дворец» ^{419} . Почти по единодушному мнению иностранных путешественников, если «в архитектуре дворца нет ничего примечательного», если «с внешней стороны он довольно неказист», то зато внутри эти образующие дворец здания «украшены с такой роскошью, что ничего более великолепного себе невозможно и представить» ^{420} .

Именно скрытый за третьими воротами комплекс зданий и представляет собой постоянную резиденцию султана, его «дом», состоящий персонально из его гарема, личных служителей, слуг и рабов. Если поверить на слово Эвлийи Челеби (что сделать, признаться, довольно трудно), то персонал Сераля насчитывает 40 тысяч солдат и воинов, вооруженных алебардами, служителей и рабов, поваров, пирожников и хлебопеков, аджемиогланов, обойщиков и ковровщиков, евнухов (черных), привратников (белых и черных), палачей, конюхов, а также – 12 тысяч садовников ^{421} . Приведенные цифры явно преувеличены. Один документ конца XVII века ^{422} упоминает иную численность дворцового персонала: 14 500 «служителей, аджеми, садовников, аг Сераля, пенсионеров, лиц, занятых на кухне, в арсенале и в конюшнях, музыкантов, привратников, секретарей и лиц, занятых на бойнях». Последнее число более правдоподобно и к тому же согласуется с финансовыми ведомостями. Как бы то ни было, «Сераль – это подлинное государство, отделенное от города своими законами и совершенно особым образом существования: порядок в нем поддерживается легко, так как его обитатели знакомы лишь между собой, знают лишь то, чему их здесь обучили, и не догадываются о том, что на свете есть свобода» ^{423} . Действительно, Великий Господин и его слуги живут в почти полной изоляции, и, таким образом, как замечает Пьетро делла Валле, «внутренние слуги – это те, кто почти всегда остается за третьими воротами; те, кто видит Великого Господина воочию и служит ему, живут, как и он, вне какого-либо общения с внешним миром. Вот почему вне стен Сераля очень мало достоверно известно о том, что происходит в них» ^{424} . Дошедшие до нас описания Сераля ( Сарай-и эндерун) в XVI–XVII веках являются либо полной выдумкой от начала и до конца, либо пересказом свидетельств тех немногих турок, которые могли не только входить в Сераль, но и выходить из него. Первое более или менее точное представление о Серале европейцы получили только в XIX веке, когда султаны покинули его, и еще позднее, в XX веке, когда он, уже при Республике, был преобразован в национальный музей, открытый для посетителей.

Выяснилось, что дворец, как и частный турецкий дом, состоит из двух «половин»: это – селямлик, где обычно пребывает султан в его мужском окружении, и гарем, настоящий «женский квартал», находящийся под надзором черных евнухов. Селямлик представляет собой совокупность комнат и строений, разраставшихся довольно-таки стихийно по мере роста потребности в жилье у увеличивающейся численно свиты и челяди. Другими словами, основное здание дворца в годы правления череды султанов делилось перегородками, около него возникали пристройки, а затем и отдельные (в территориальном, но не в функциональном отношении) строения и здания. Все эти работы проводились, разумеется, без всякой заботы о сохранении единства архитектурного стиля ^{425} .

Среди множества комнат и иных помещений своей роскошью выделяется гостиная, обязанная своим возникновением, вероятно, Сулейману Великолепному: она полностью облицована изразцами. В ней султан развлекался, иногда и в присутствии гарема. В подобных случаях подбирали лишь слепых музыкантов, а весь персонал, не имевший права входить в гарем, выпроваживался вон. По степени помпезности к этому салону приближаются спальные комнаты некоторых султанов – Мурада III, Ахмета I и Мехмета IV, например. Комната Мурада III также облицована изразцами. По соседству с ней Ахмет I устроил свою библиотеку – единственную во всем селямлике; позднее, правда, султан Ахмет III отвел для своей большой библиотеки отдельное здание в третьем дворе. На месте дошедшей до нас обеденной залы с очаровательной по стенам и плафону росписью (она была построена по повелению Ахмета III) существовала, должно быть, ее предшественница, но от нее не осталось и следа.

В противоположность Селиму I, Сулейману Великолепному в XVI веке и Мураду IV в XVII, которые вели деятельный образ жизни и часто возглавляли походы своих армий, почти все султаны XVII века оставались, так сказать, узниками своего Сераля, влача в нем жизнь без событий. По замечанию одного наблюдательного француза, «султан освобождается от бремени ведения самых важных государственных дел, возлагая его на великого визиря; он проводит день за днем в окружении своих детей, жен, евнухов, немых и карликов, которые обожают его как бога и трепещут, едва завидев его тень» ^{426} . Однако вести в своем гареме такую тихую размеренную жизнь, без заботы и печали, становится со временем занятием весьма затруднительным: селямлик не раз заполняется бунтующими янычарами, которые не только не трепещут перед тенью султана, но и присваивают себе право свергать его с престола и предавать смерти, как это в XVII веке было с Османом II и Ибрагимом I. Вообще надо сказать, что султаны, начиная с Селима II, махнули рукой на свои государственные обязанности: Селим II, по прозвищу Пьяница, проводил жизнь в мужском обществе, предаваясь развлечению, которое оправдывало его прозвище. Ибрагим I Безумец находил удовольствие в разврате и в поистине безумных тратах на меха, невольниц и амбру. Мехмет IV полностью подпал под влияние своей матери, которая держала его как пленного в его же селямлике.

Одно помещение в этой части дворца получило в XVII веке мрачную известность, а именно кафес– клетка. Начиная с Баязида I, многократно случалось так, что новый султан предавал смерти своих братьев, чтобы устранить возможных претендентов на престол. Утверждалось, что Мехмет III, приняв власть, велел умертвить девятнадцать своих братьев и семь наложниц своего отца Мурада III. Всего у Мурада имелось 103 ребенка, из которых в момент воцарения Мехмета, его первенца, оставались живы 20 сыновей и 27 дочерей ^{427} .