Текст книги "Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни"

Автор книги: Ражников Григорьевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Психология и география симфонических гастролей

В. Р. Наверное, есть смысл сейчас вернуться к Вашей симфонической деятельности, которая шла параллельно с оперной?

К. К. Да, чтобы была некоторая непрерывность. Меня довольно часто приглашали в Госоркестр. Приглашали меня и в оркестр областной филармонии, теперешний оркестр Дударовой, – тогда он был еще слабее. Приглашали меня и в оркестр Московской филармонии, который тоже находился не в лучшем виде, – там было много выпивох и пенсионеров. Главный дирижер там отсутствовал. До этого был Рахлин, он что-то год-полтора там поделал, но организационно ничего не совершил. Вертели им, как хотели, те, которые обделывали какие-то делишки. Он ушел оттуда, и оркестр довольно долго был бесхозным. Более всего я дирижировал в Госоркестре. Иванов не мобилен, быстро выучить он не может, аккомпанирует он не лучшим образом и потому, когда возникали какие-то пожары, – а они возникают всегда, – сразу же обращались ко мне. Я в Госоркестре появлялся часто.

В конце сороковых годов я в симфонической музыке был не силен. Эта тенденция – в основном использовать меня как аккомпаниатора – мне очень мешала. И когда мне приходилось дирижировать что-то неаккомпанементное, то я поневоле шел за оркестром.

В. Р. Не срабатывал ли инстинкт сопровождения?

К. К. Все время срабатывал. Кроме того, я тогда еще не обладал достаточным опытом педагогической работы с оркестром. Да еще эта инерция оперных длиннот. Ведь когда ставишь оперу, там делаешь отдельные корректуры, потом бездна репетиций – знаешь, что у тебя еще много времени, не успел что-то сегодня, успеешь завтра. А здесь программа ставится с трех-четырех репетиций. Когда сам первый раз дирижируешь сочинение, чувствуешь себя неуверенно и трудно. И вот я отлично помню, как трубач Юдин (ярчайший солист; потом он, к сожалению, сошел быстро; это была замена знаменитому Табакову: серебро в звуке; чутье какое! – хотя он просто некультурный мужик был, но глубочайший музыкант), когда я на репетиции что-то повторил, мне говорит:

– Кирилл Петрович, Вы что же всех гоняете? Пройдите с той группой, у которой не получается, а что же нам всем сто раз играть одно и то же. У нас ведь все в порядке.

Он был абсолютно прав. Я так ему и сказал. Мне это запало. Я понимал, нужно действительно пересматривать свои позиции, свой способ репетирования. Я начал на эту тему задумываться. Первый опыт руководства оркестром и формирования коллектива был у меня в 1949 году. Готовился второй фестиваль молодежи в Будапеште. Тогда Михайлов, будущий министр культуры, пригласил меня и поручил сформировать молодежный коллектив специально для этой поездки. Оркестр состоял в основном из молодежи Большого театра, но были еще и студенты консерватории. Состав сильнейший, хотя всего 48 человек. Восемь первых скрипок, но из этих восьми самым слабым был, пожалуй, концертмейстер. Потому что за ним сзади сидели: Грач, Соболевский, Нелли Школьникова сидела на четвертом пульте! Целый ряд ярчайших музыкантов, солистов, уже тогда заявивших о себе очень хорошо. Корнеев, Неклюдов, Никончук – все теперешние первачи – были в этом оркестре. Звучание оркестра было просто фантастическое.

Мы приготовили примерно три программы, не считая сопровождения. «Струнная серенада» Чайковского. Так теперь ее никто не сыграет – как было отделано любовно точно! «Испанское каприччио», которое сейчас ни мне так не продирижировать и никому не сыграть с каким-то таким особым огоньком! Лядовские «Русские песни». Подготовка была довольно длительная – месяца три с каждодневными репетициями. Я научился работать с музыкантами, которые никакого опыта не имеют. Это очень важно, потому что когда я приходил в Госоркестр, на меня просто давил авторитет старого оркестра, его музыкантов, которые много раз все играли, и я за ними чаще шел, чем сам вел. Потому что я все время боялся, что попаду не туда, куда нужно. А здесь у меня такой боязни не было. Я выработал свое отношение к произведению и заставлял их делать то, что мне нравилось, что надо было. Оркестр получился первоклассный. В Будапеште он завоевал по традиции первую премию, «Гран при», золотую медаль и прочее. Когда же оркестр вернулся, то был распущен. Но музыканты по собственной инициативе пошли к Белоцерковскому и сказали, что хотят давать по четыре концерта в год с Кириллом Петровичем. Платить им надо очень мало, буквально какие-то гроши, это совершенно необременительно. Белоцерковский на это пошел, и оркестр еще два-три года существовал. Причем в конце концов получилось так, что он оказался концертным составом оркестра Большого театра, потому что вся молодежь, те студенты, которые играли там, или вышли в лауреаты, или уже поступили в Большой театр работать. Этот оркестр за три года приобрел довольно большой репертуар. С ним выступали и Гилельс, и Рихтер. Играли с удовольствием; не было никакого духа зазнайства или снисходительности, пренебрежительности, что характерно для больших оркестров.

Это был первый мой опыт приложения, реализации собственных взглядов. И опыт удался. Что тоже послужило толчком для будущих поступков. Оркестр потом распался в силу организационных причин. Как хорошо сказал один человек: «Это был единственный в мире оркестр, который репетирует во фраках, а выступает в костюмах». (Молодежные оркестры по традиции выступали в костюмах, а репетировали перед спектаклями и ходили уже одетые во фраках.) Но, конечно, выдержать такую нагрузку было невозможно: утром репетиция, вечером спектакль, днем, после театральной, еще одна репетиция. Люди стали постепенно разбредаться, тем более что материального приварка это не давало.

В. Р. Можно давно ставить памятник энтузиазму советских музыкантов в пору их молодости. Но сколько душ искалечили эти нелепые условия?..

К. К. Я с Вами согласен, потому что сам не имел таких грандиозных нагрузок и никогда не бедствовал. Но это отложило какой-то отпечаток и на мое сознание. Я стал в других оркестрах относиться более придирчиво к содержанию. В 1958 году состоялся конкурс Чайковского. Вот с тем оркестром Московской филармонии, который потом попал мне в руки, я в основном дирижировал большинство программ, в том числе и с Вэном Клайберном.

В. Р. Не стоит ли поговорить об этом поподробнее?

К. К. Существуют две точки зрения. Одна – что я выиграл какой-то счастливый билет; мол, он в меня влюбился, я ловко ему саккомпанировал, но мог и любой другой аккомпанировать Клайберну так же, и если не любой, то многие, но я получил выход на Запад. Я был вообще первым советским дирижером, который появился за «железным» занавесом и получил признание. Мне повезло.

Вторая точка зрения: Клайберну повезло. Он чувствовал себя настолько уверенно, и у нас было такое взаимопонимание, что он сумел развернуться в полную силу. Обе точки зрения и верны и неверны.

В. Р. Чьи это точки зрения?

К. К. Это бытует… Это то, что говорят в кулуарах музыканты…

Прежде всего повезло мне, потому что, если бы Клайберну попался дирижер, хорошо аккомпанирующий, – Хайкин или Рождественский, то он себя тоже хорошо чувствовал бы… В этом отношении я оказался под рукой и у нас с ним появилось взаимопонимание. С другой стороны – личные симпатии, которые он ко мне испытывал. Они ему тоже помогали, так же, как и я тоже попал под обаяние его таланта и шарма. Я старался за ним следовать с радостью и со всей душой. А вот сейчас, когда я вспоминаю совместную работу, то вижу, что это было продолжением той же самой аккомпаниаторской линии. Причем, стиль игры Клайберна мне чужд… Особенно теперь, когда я стал старше. Эта безудержная романтика с произвольным отклонением в темпах, что звучит несколько выспренно. И это при всем его громадном обаянии, при том, как он играет Рахманинова и Чайковского, где все уместно, особенно в музыке Рахманинова, которая вся спазматична. Но когда он так же чрезмерно начинает играть Шумана или Брамса, то он буквально выходит из стиля композитора. Вот сейчас я припоминаю, что тогда я за ним следовал и в тех сочинениях, которые ему не удавались. Там я тоже пытался найти какое-то взаимопонимание, но тогда нарушался стиль. Получалось так, что после поездки в Америку, Англию, он всюду заявлял, что в следующий свой приезд в СССР он будет выступать только со мной. Он приезжал и играл уже другие произведения, о чем я уже говорил. И тут я попытался дать ему какие-то советы – больше академичности и строгости именно в ранней романтике. Он на меня обиделся. Что-то ему показалось… Мы с ним до сих пор в самых лучших отношениях. Я его очень люблю за его широкую душу и очень теплое доброжелательное отношение ко всем людям. Но он не хочет совершенствоваться, что-то менять. И когда я ему говорил по прошествии многих лет (мы с ним встречались в 60-м году в Америке; в 1962-м он приезжал сюда; в 1965-м я был в Америке и еще с ним встречался позже):

– Вэн, что ты делаешь? Ты играешь только два сочинения! В Америке девятьсот городов, где есть оркестры, и тебе понадобится много времени, чтобы эти города объехать. Но что потом ты будешь делать? Потом там вырастет новое поколение, и они захотят, чтобы ты снова играл Рахманинова и Чайковского. Ну, хорошо. Ты уже достаточно наколотил денег… и уезжай из Штатов. Если ты не хочешь ехать в Советский Союза по каким-то причинам (тогда была эпоха холодной войны), поезжай в Вену. Посиди полгода в Вене, ничего не играй, ходи на репетиции, ходи на концерты, ходи в оперу, впитай в себя дух высочайшего академизма, тебе этого не хватает…

– Нет, Кирилл, ты не понимаешь, если я выпаду на полгода из концертной жизни Америки, то появится другой, и меня не захотят нигде слушать.

Это привело к тому, что на сегодняшний день Клайберн остался тем же – не двинулся никуда. Да, он снял все возможное с того, что у него было, и ничего нового не приобрел. Но тогда… И это очень обидно, потому что данные пианистические и музыкальные у него совершенно феноменальные…

Он мне рассказывал, что занимался Вторым концертом Брамса со стариком Бруно Вальтером. Специально ездил к нему в Лос-Анджелес. И что же? Конечно, Бруно Вальтер не мог ему советовать играть Брамса так, как сам его играл. Но мог ли он переделать свою натуру?

…Итак, 1958 год послужил для меня каким-то Рубиконом – выходом в большой свет. Я ездил за границу, начиная с 1939 года: и Пражская весна, и Венгерский фестиваль, и гастроли в Польше, и гастроли в Болгарии, все соцстраны. В Корее я провел полтора месяца, сформировал оркестр на голом месте. Корейцы удивительный народ, потрясающей музыкальности. Я даже не ожидал. Они играли Вторую симфонию Чайковского (абсолютно русская напевная музыка). Они так чувствуют это, играют сходу, хотя их народная музыка ничего общего не имеет с нашей.

Когда я туда приехал… Причем, как всегда это у нас бывает, меня там ждали на три месяца, а министерство послало на полтора. Они сказали, что задержат меня, а у меня уже гастроли были заделаны после этого.

– Нам этого мало – говорили мне.

– Что вы хотите, чтобы я у вас сделал за три месяца?

– Мы хотим, чтобы Вы приготовили, скажем, две программы.

– Вот я вам за полтора месяца сделаю три программы, будем репетировать два раза в день, но с условием, что никаких собраний не будет (знаю я их манеру!).

Они согласились. Потом выяснилось, что в перерывах они сидели все-таки на собраниях. Работа шла очень дружно. Мне было очень трудно, потому что язык так далек, приходилось работать с переводчиком, который раньше учился у нас. Потом я как-то выучил цифры и обходился итальянскими терминами. В общем, мы сделали три программы, в том числе Седьмую симфонию Прокофьева, Вторую Чайковского, не считая более мелких вещей, – труднейшие сочинения, которые они очень прилично играли. Я с большим удовольствием вспоминаю этот период работы, хотя устал я страшно, репетировали по шесть часов каждый день. Музыканты были очень молодые, школы у них особенной не было, но музыкальность была и необычайная усидчивость, то есть каждую партию они выложат – будь здоров, несмотря на собрание…

Вот и эти все гастроли тоже дали мне какое-то имя за границей. Скажем, на Пражскую весну приезжали музыканты со всего мира, и мое неоднократное появление уже давало какой-то резонанс. И когда я попал в Штаты, а потом в Лондон, мою фамилию так или иначе знали. Интересно: в Штатах я наткнулся на кучу своих пластинок, которые продавались там в магазинах. Причем это были пластинки, переписанные с пленок, записанных мной в Советском Союзе, изданные всякими подозрительными фирмами, которые не имеют денег, чтобы нанять исполнителя и оркестр, а пользуются чужими записями. Я потом узнал, что наша «Международная книга» продавала километр записанной пленки за семь инвалютных рублей. Километр пленки – это примерно полторы пластинки, за семь инвалютных рублей – две симфонии.

В. Р. И они были этим очень горды.

К. К. А тем, конечно, на руку. Фирмы беспощадно эксплуатировали это дело… В общем, моя фамилия была известна, и после этих гастролей меня снова пригласили в Штаты, через полгода. Получился такой удачный случай. В Чикаго, где существовала оперная антреприза, в ноябре (мы с Клайберном появились в мае) кто-то держал сезон, и какой-то итальянский дирижер должен был дирижировать «Баттерфлай». Он то ли отказался, то ли заболел, и мне предложили приехать. Это была первая опера, которую я начинал, она же оказалась и последней, которую я дирижировал в своей жизни… Я съездил на «Баттерфлай» в Чикаго, и после этого меня пригласили еще на концерт в Нью-Йорк с тем же Вэном Клайберном. А в Чикаго «Лирическая опера» в то время давала семинедельный сезон. В Штатах постоянных оперных театров вообще только два. Это «Метрополитэн-опера» и «Сити-опера» (это как наш Большой театр и театр Станиславского). Они имеют перманентную труппу и пользуются услугами приглашенных артистов, но у них есть свой постоянный состав. В остальных городах сезоны держатся различное время: от двух недель до двух месяцев. Обыкновенно они имеют постоянный хор; он в течение всего года учит на оригинальном языке то, что предстоит в течение этого сезона исполнить. К тому времени, когда подходит сезон, они набирают оркестр из профессиональных музыкантов. Приглашаются со всего мира певцы, как солисты, так и «компримариус» и, таким образом, они исполняют классические оперы… Конечно, ни о какой режиссуре, ни о новом слове, новом прочтении речи быть не может. Задача – все слепить. Дирижеры профессиональные, певцы тоже профессиональные. И поют они, как поют во всем мире.

И вот «Баттерфлай». В расцвете своей карьеры в ней участвовали тогда Рената Тебальди и еще Ди Стефано (уже к тому времени сходящий, но еще бывший в форме). Они двигались так же, как двигались, вероятно, во времена Пуччини. Потому что один раз поставили, и с тех пор солисты приезжают туда и поют. Музыкально они все очень профессиональны и за дирижером следуют, то есть просто слышат оркестр. Это то, что отличает их от наших певцов.

Не обошлось, между прочим, в данном случае без кое-каких казусов. Я приехал в Чикаго в ноябре, пришел в «Лирическую оперу». В то время шли репетиции «Фальстафа», а следующей премьерой была «Баттерфлай». (Там принцип такой: идут четыре спектакля «Фальстафа», набирается весь состав. В течение двух недель или даже меньше работают, скажем, через день. В это время репетируется другая опера. «Фальстаф» сошел с репертуара, дается «Баттерфлай», идут спектакля три или четыре, репетируется новая постановка… То есть это текущий репертуар, который повторяют столько раз, на сколько заключили договор с певцами и сколько у них есть времени петь в одном составе.)

Я зашел на репетицию «Фальстафа», дирижировал Туллио Серафин, мадам Форд великолепно пела Тебальди, – шла черновая репетиция. Я попросил директрису, мадам Фок, познакомить меня с Тебальди. Та меня не приняла, сказала, что в антракте занята и не может ни с кем говорить. Я понял, что ситуация сложная, потом узнал, что Тебальди была вне себя, мол, пригласили советского дирижера, который будет учить ее петь «Баттерфлай»…

В. Р. Почему она решила, что Вы будете учить ее?…

К. К. Она решила, что надо петь так, как я веду спектакль. Я почувствовал, что тут довольно накаленная атмосфера. Мадам Фок сказала, что нам надо найти общий язык…

– Хорошо, давайте сделаем встречу. Будут концертмейстер, я, она и переводчик. Мы с ней пройдем всю партию для того, чтобы выявить общий язык и не оказаться в глупом положении, когда она не будет соглашаться на спевке, и тому подобное.

По-английски она не говорила, я в то время тоже. Двойной перевод будет. Еще была ее секретарша, которая переводила с английского на итальянский, – всего пять человек.

После генеральной репетиции «Фальстафа» мы встречаемся. Была генеральная репетиция, она пела в полный голос, блестяще совершенно. Я решил, конечно, что вечером она, как все примадонны, придет, промурлычит что-то в полсвиста и не в тех темпах, а потом, когда начнется общая репетиция, все будет совсем не так, и был готов к этому и к тому, что мне придется за ней бегать, хотя к тому времени я уже выработал в себе такое правило – не бегать.

Вот она явилась. Прежде всего, вместо пяти человек в комнате было пятьдесят – вся пресса прибежала. Совершенно ясно, что назревал скандал, и все репортеры собрались смотреть, как будет Тебальди отчитывать молодого советского дирижера. Я, не обращая ни на кого внимания, начал с ней играть. Она начала сразу петь в полный голос, я дирижировать в полную эмоцию, и она как-то за мной пошла.

– Вам удобно?

– Да… мне здесь хочется немножко ускорить, потому что здесь такое состояние….

– Хорошо, пожалуйста, – ее замечание было вполне логичным. – А вот здесь я бы хотел, чтобы Вы пели быстрей.

А у нее такой захлёб чувства, что она выпалила скороговоркой.

– Я попробую…

Когда я на других фразах хотел попробовать, как она за мной пойдет, она моментально откликнулась. В общем, спевка шла более двух часов, она проголосила полным голосом все, включая верхние ноты, повторяя столько, сколько нужно, и я почувствовал – у нас полный контакт. На следующий же день в прессе появилась заметка «Любовь с первого взгляда» о том, как репетировали Рената Тебальди и молодой советский дирижер, которые никогда раньше не встречались, и как появилось у них взаимопонимание. Лед был сломан, спектакль прошел с большим успехом; Тебальди – звезда первой величины. Там даже было написано, что было две звезды и обе в равной степени способствовали успеху спектакля. Мне было весьма приятно – утвердил имя как-то.

В. Р. Похоже, что Вы ее приручили своей чуткостью?

К. К. Обоюдно… Был еще один любопытный момент. В некоторых местах я чувствовал, что Тебальди хочет петь иначе, чем бы мне хотелось. И я за ней шел там, где было возможно. А на втором спектакле я решил поэкспериментировать, и в одном месте вдруг резко двинул темп – и она пошла за мной, как будто так было всегда…

Я потом спросил, заметила ли она это.

– Конечно, заметила, но мне это понравилось. Это тот необходимый контакт между певцом и дирижером, который в опере достигается, увы, очень редко.

Потом я поехал в Нью-Йорк, и там у нас шли концерты еще две недели (не в самом Нью-Йорке, а уже в соседнем штате). Там оркестр тот самый, с которым мы выступали впервые, когда я приехал в Америку. Это бывший оркестр Тосканини. После смерти Тосканини прошло уже три года (1958 год). Конечно, состав переменился, лучшие музыканты ушли, но как-то пытались держать марку и были очень довольны, что выступили. И даже предлагали мне пост дирижера.

В. Р. И Вы приняли?..

К К. Я замахал руками:

– Что вы?! Не со мной надо говорить! И вот этот концерт. От Нью-Йорка за 60 миль. Приехали с Вэном Клайберном и Тебальди (они через меня познакомились). Наш приезд вызвал страшную сенсацию у публики и прессы. После этого мы вернулись в Нью-Йорк и пошли в ресторан «Астория», где Тебальди в замечательном настроении пела под местный маленький оркестр. А Клайберн часто отменял свой рейс на самолет (ему надо было лететь в Детройт). Несчастный импресарио бегал к телефону и переносил рейсы. От восьми до двенадцати он отменил четыре рейса – каждый час, но, наконец, он уехал. Такой светлый, приятный вечер был…

В. Р. Любопытно было впервые оказаться в западном мире?

К. К. Были еще любопытные штрихи, которые я почувствовал, приехав в Америку.

В то время у нас были другие условия, лучшие. Мы имели право получать 50 процентов от суммы гонорара. Причем импресарио оплачивал гостиницу. В Чикаго я прожил две недели, потом, прожив в Нью-Йорке две недели, получил большую сумму и еще большая сумма должна была быть за запись двух пластинок, за которые мне платили по 3 тысячи долларов, а за две записи – 6 тысяч. В те годы это были большие деньги. И было назначено четыре сессии или шесть, я уже не помню, сессия по три часа. Это значит, вы обязуетесь за шесть сессий записать два концерта. Если вы займете больше времени, из вашего гонорара вычтут. Музыканты же очень любят эти сессии, потому что они получают четыре доллара за час – 24 доллара в день. Помножьте это на шесть. Тогда за доллар, например, можно было пообедать выше головы…

Мы начали с концерта Чайковского. В то время писали так: пианист сидел за одной ширмой, а оркестр – за другой… Он меня не видел, и было трудно. Но нас этот вопрос не беспокоил, мы с этим оркестром уже сыграли несколько концертов. Клайберн пришел не в форме и был совершенно истеричен. Но первую сессию он кое-как провел. На вторую сессию он пришел, прослушал то, что было накануне, все забраковал (две части уже были записаны и, с моей точки зрения, весьма прилично). Он начал играть, начал мазать, расплакался, стал лупить кулаками по клавишам и убежал. Музыканты с удовольствием ушли, потому что по контракту им все равно заплатят за весь день. А я сижу и думаю: что делать, два концерта не сможем записать. Ну, один так один.

А у меня времени в обрез. Я должен на следующий день лететь в Москву. Утром мне звонит представитель компании «Колумбия», который все это организовывал, в том числе запись, и говорит:

– Знаете, Клайберн плохо себя чувствует, он думает, что на студии ничего не запишут; просьба – последние репетиции провести в Карнеги-холл. Мы снимем зал и надеемся, что эта обстановка даст возможность записать весь концерт Чайковского. Но надо с Вами сейчас поехать к финансовому инспектору, я за Вами заеду.

– Что за финансовый инспектор?

– Вы получили гонорар с вычетом тридцати процентов по максимальному счету, который взимается с иностранцев. Вы заработали больше и тогда из налога вычитается все то, что вы потратили на свое существование: проезд, гостиницы, вещи, чаевые, такси… Вы все это должны сказать представителю министерства, он подсчитает это, высчитает какой-то процент по отношению к тому, что Вы заработали, и возвратит то, что с Вас удержали.

Мне, конечно, это очень приятно. Но как мне поступить, я не знаю, – запишем мы сегодня концерт ночью или не запишем. Это же полторы тысячи долларов…

– Ну, хорошо. Я сейчас позвоню финансовому инспектору и выясню.

– Вы получите гонорар за пластинку в любом случае, если даже не запишите, потому что они понимают, что это не Ваша вина. Фирма надеется, что в следующие Ваши визиты Вы с другой фирмой дел иметь не будете.

Для меня это нечто. Я выпучил глаза совершенно – такие авансы… Идем к фининспектору. Поднимаемся на 14-й этаж, встречает нас господин. А этот Крис, знающий русский язык, мне говорит:

– Вы с ним ни о чем не говорите, я буду за Вас отвечать в трудных моментах.

– Сколько стоил Ваш билет?

Крис достает билет, который Госконцерт покупал, и тысяча долларов уже скашивается.

– Гостиница?

Тот ничего не показывает, только говорит, и инспектор соображает, сколько может стоить гостиница дирижеру (гораздо больше).

– Сколько тратите на еду? Я начинаю теряться. Я ходил… в сервис, наедался до отвалу, наверное, это будет стоить долларов двадцать (это было в те времена; сегодня это уже сто долларов; в таких ресторанах – это безумные деньги). Я говорю – когда в гостинице, то может быть, пятнадцать долларов, а когда нет времени, в снек-бар зайдешь. Ну, хорошо, я ставлю на круг тридцать в день. Я опять выпучил глаза, потому что впервые видел чиновника, который не старается залезть к тебе в карман, наоборот – идет навстречу. Короче говоря, 14 процентов вычетов мне вернули обратно, получилась сверх ожиданья большая сумма. Я сразу загорелся их тратить, оставалось мало времени, – только один день, – я зашел в автомобильную фирму и купил автомобиль «Шкоду», чешский, который стоил дешевле всего, на большее у меня не было денег. Возвращаюсь в гостиницу, и у меня спрашивают:

– Вы когда уезжаете?

– Завтра.

– Вот Вам счет.

– Меня оплатили…

– У нас никаких сведений по этому поводу нет.

Я в панике, у меня ничего не осталось. Там 24 доллара в неделю, что ли? Я – в фирму, говорю, что в Госконцерте мне объяснили, что за гостиницу будут за меня платить…

– Чикаго платит, мы – нет…

– Как же мне быть и что делать?!

– Одну минуточку. Дайте мне договор с господином Кондрашиным. Да, сформулировано так, что можно понять и так, и иначе. Ну хорошо, я оплачу гостиницу.

– Вы ничего не напишете? (Я делаю такие глаза.)

– Достаточно того, что Вы скажете.

Прихожу и жду наших возражений «Как? Чем Вы докажете?!»

– Господин Джодд сказал, что он платит. – О'кей! Сейчас же шлеп – счет, штамп, и дают его мне. Я несу счет господину Джодду:

– Это что? Счет? А зачем он мне нужен?

– Оправдательный документ… – Он так начал хохотать. Там все делается на слово…

А вот когда я явился в Госконцерт и стал отчитываться и там выяснилось, что 15 центов за телефонный разговор я оплатил из госконцертовских денег, там было столько разговоров – как и чем, мол, я докажу, что разговор не личный… я должен в десятикратном размере компенсировать и прочее. Это было весьма показательным контрастом, какая у нас бюрократическая, глупая система, – засушивает все.

Вот таковы мои первые впечатления о капиталистическом мире.

В. Р. Нельзя ли поточнее о Клайберне как о личности?

К. К. Честный, добрый, очень хороший и неглупый человек. Разбирается в людях и очень остро чувствует всякую фальшь, и то, что я к нему потянулся и хотел ему помочь, – он это оценил. Ну, ему не очень понравилось, когда я начал как-то критически относиться к его выступлениям. Вместе с тем очень ограничен в своих интересах. Он почти ничего не читает, не знает живописи. Он хорошо знает музыку, и то, определенного романтического направления. Оперную, симфоническую, фортепианную классику он знает плохо. Он знает хорошо то, что ему интересно, что близко его сфере, а вот расшириться желания у него нет. Вместе с тем он необычайно широк вообще. Он уговаривал меня, чтобы я принял в подарок автомобиль… Ну, что я могу еще сказать? Я его люблю как человека. К нему отношусь со всей душой, с симпатией, и мне обидно, что его богатейшие данные не получили того развития, какое они могли бы получить. Кто в этом виноват? Думаю, он сам. Мне на это его учительница жаловалась… Она ему предлагала подзаняться. Он не приходит. Я его спросил, почему?

– Ты знаешь, Кирилл, моментально набежит пресса, и все будут говорить, что вот, победитель конкурса Чайковского продолжает учиться…

– Ну и что тут плохого?

– Ты, Кирилл, не знаешь нашей жизни.

Что он там делает? Он концертирует. Давно в Европе не выступает. Я много лет не встречал его фамилии. Ну, ясно, по Америке ездит. Играет Чайковского, Рахманинова, то Второй, то Третий концерты… Ну, все в рамках. Иногда играет Грига. Но надо сказать – играет он с полной отдачей. В последний раз я с ним дирижировал концерт Чайковского в 1971 году, когда я был там с оркестром. И он играл так, как будто играет в первый раз и от этого зависит его жизнь. Надо отдать ему должное: он заводится от музыки молниеносно. Все забывает, но в конце концов это все в сфере одних и тех же образов.

Тут надо еще сказать, что культ Клайберна принял у нас абсолютно уродливые формы. Он был обожествлен, чуть не выдирали пуговицы с его пиджака. Дарили бесконечные подарки в виде балалаек и всяких других сувениров, которыми был завален чуть ли не весь самолет. Фирма «Стейнвей» организовала специальную выставку подарков. Все это выглядит трогательно, но в конце концов становится обидно, потому что это не восхищение искусством, а идолопоклонничество, и, конечно, это плохо. Хотя его сенсационный успех во многом содействовал привлечению в музыку нашей молодежи, потому что «на Клайберна» бежали все. Даже те, кто никогда в жизни не ходил на филармонические концерты. Вероятно, 80 процентов больше и не пойдет никогда, но 20 оседало, и у него в этом отношении непроизвольно оказалась весьма важная, просветительская миссия.

…Когда он предложил мне машину, я по глупости начал отнекиваться. «Нет, что ты, я могу и сам купить…» И действительно, я купил тогда «Шкоду», которая, кстати, была причиной другого отношения к Америке. Это тоже забавно – я расскажу.

Там был маленький магазинчик «Континенталь Каарс» – европейские автомобили. Я туда зашел. В витрине – машины. У меня оставалось полторы тысячи долларов, не больше, а автомобиль тогда, даже самый дешевый, стоил не менее двух тысяч. Вижу – «Шкода». Стоит 1300 долларов – можно купить. Машина была весьма некрасивая. Еще более закрытая, чем старая «Победа», почти без стекол (класс «Москвича», но по габаритам она была ближе к «Победе»; скоро ее сняли с производства – сейчас «Шкода» меньше и красивее). «Да, да, конечно, вам вышлют прямо из Чехословакии, – заверили меня, – мы туда перешлем ваш счет, и все будет хорошо».

В Москве ждал я машину месяца два. Наконец написал в фирму, и мне присылают ответ: «К сожалению, в тот момент, когда вы заказывали, контракт был уже разорван, это недосмотр, мы просим извинения, в любое удобное для вас время деньги будут возвращены». Я был очень доволен этим, потому что машина была уродлива, явно не из лучших.

В. Р. А Вас могли бы заставить вернуть эти деньги?

К. К. Нет, это деньги мои, заработанные… Тогда было совершенно другое положение. Я написал моему знакомому в Нью-Йорк с просьбой зайти в эту фирму и предупредить, что приеду через год и заберу деньги. Он ответил, что все сделал. Приезжаю с Госоркестром и сейчас же направляюсь туда. «Вы знаете, у нас сейчас нет денег, вам придется немного подождать», – отвечают мне. «Когда же у вас будут деньги?» – «Ну, через неделю мы вам выплатим». Как раз у нас было двухнедельное пребывание в Нью-Йорке. Прихожу через неделю. Немножко по-английски научился говорить тогда. «Вы знаете, сейчас у нас затруднения и я могу только 200 долларов выдать вам сейчас», – говорят мне. «Меня это не устраивает, я приду еще раз».