Текст книги "Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни"

Автор книги: Ражников Григорьевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Плоды постановлений

В 1948 году, после назначения Солодовникова директором ГАБТа, МХАТ готовился отпраздновать 50-летие своего существования. Мы только что с успехом поставили «Проданную невесту». Существовало два старых, обветшалых, литературно очень слабых перевода, которые мы с Покровским забраковали. Они не соответствовали структурному строению музыки, и, кроме того, нас страшно раздражали дословные повторы, типичные для старых опер, они были установлены, самим Сметаной. Мы решили сделать новый текст и избежать таких повторов, но в соответствии с авторскими намерениями.

Новый текст мы заказали Сергею Михалкову, и это лишний раз убедило меня в том, что можно делать великолепные переводы. Михалков очень талантливый человек. Он, конечно, держит нос по ветру, но тогда (не забудем, что это было 30 лет назад) он любил работать. И мы с ним сидели месяц каждый вечер.

Что мы делали? Я давал Михалкову ритм: «та-тарам», он находил новую рифму, используя подстрочник. Мы начинали фантазировать, и получался великолепный текст. Наступал повтор, мы писали то же самое, но другими словами или развивали какие-то варианты. Получился блистательный текст. Причем, чехи, большие поклонники Сметаны, хорошо знающие русский язык, говорили, что этот текст лучше оригинала, интересней. Это лучший спектакль, пожалуй, из всех, которые я делал в Большом театре: по тщательности, по слитности режиссерской и музыкальной работы, по силам, которые там были заняты: Масленникова, великолепный Щегольков и хорошо себя показавший Нэлепп.

В. Р. Но Вы начали говорить об истории с МХАТом…

К. К. История была такова. Меня и Покровского вызвал к себе Солодовников. Он имел обыкновение, сидя за столом, оттопыривать нижнюю губу и, не глядя на человека, говорить медленно и размеренно: «Вот, Борис Александрович и Кирилл Петрович, имейте в виду, что будет юбилей МХАТа… (дальше он говорит более быстро). Нужно, чтобы вы сделали приветствие от Большого театра. Желательно использовать и хор и оркестр. Хорошо бы, чтобы приветствие было веселое, но учтите, что это не капустник – все должно быть в достаточной степени солидно и без хохм. Вот подумайте, что вы можете предложить».

Мы подумали и решили прибегнуть к старой, испытанной форме: популярные арии в исполнении популярных артистов, но с соответствующим случаю текстом. И пригласили для этого опять-таки Сергея Михалкова. Мы хотели, чтобы песню Варяжского гостя («Садко») пел Рейзен (текст был соответствующий), затем, чтобы Пирогов спел песенку Томского из «Пиковой дамы»:

Если б я служил во МХАТе,

Я б не думал о зарплате,

Я б давно народным был,

Я бы орден получил…

Михалков, конечно, молниеносно, прослушав ритм, выдал следующий текст:

Если б милые девицы…

Знают все, у нас в столице

Чудный терем синей птицы,

Что стоит полсотни лет…

А потом долго вымучивал другой текст, более диетический. Еще все баритоны пели прославляющий МХАТ текст на тему Веденецкого гостя. А коронным номером должно было быть выступление двух знаменитых теноров Лемешева и Козловского с персональным обращением к Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой: «Я люблю Вас, Ольга». Начиналось приветствие полонезом, во главе шли Голованов с Неждановой, затем все старейшины проходили на сцену, и кончалось все приветствием «Славься», которое хор пел внизу, в подвале. Я стоял на подставке и мне приходилось одной рукой дирижировать вверху, другой внизу. Сцена как раз резала меня пополам. Транслировался по радио зрительный зал с колоколами, и все было куда как помпезно…

Мы доложили весь план Солодовникову. Он сказал: «Хорошо, начинайте работать. Мой вам совет, привлекайте лучших певцов к этой работе. Учтите, что они – народ обидчивый, поэтому лучше будет, если вы каждому по отдельности объясните, как и что. Понятно расскажите, что делает другой, чтобы они не смущались…»

Надо сказать, что все артисты-певцы отнеслись к идее очень положительно, весьма активно и с большой душой. Для всех написали их партии и тексты крупными буквами. Рейзен, помню, совсем не ломался, но спросил: «Можно ли лорнетку? У меня нет очков…» Тут же стоявший рядом Пирогов саркастически хмыкнул: «Шаляпин тоже всегда с лорнеткой выступал…» Тогда Рейзен сказал: «Ну нет, лорнетку не надо, я монокль одену…»

Последними остались Козловский с Лемешевым. Лемешева мы вызвали первым, с ним разговор был легче, он сейчас же согласился: «С удовольствием, пожалуйста! Я вас прошу мне дать текст, я тридцать лет пою эту партию, мне трудно будет выучить».

Я пообещал подчеркнуть, что ему надо петь. И разбил так, чтобы первую фразу «я люблю вас», начинал Козловский, вторую, «я люблю вас, Ольга» – Лемешев. Дальше шло «Вы всегда пленяете сердца талантом. Мы вас будем любить всегда» и кончилось все это «…мы будем ходить туда, где вечно будет цвести благоухающий Вишневый сад». И тут они «перебивают» друг друга.

Лемешев получил свой экземпляр, и я ему сказал, что через три дня будет спевка.

И вот встреча с Козловским. Мы знали, что у него бывают странности. В данном случае он опоздал минут на двадцать: в руках невероятно рваный кожаный портфель, перевязанный веревкой; на голове народного артиста – нечто вроде капелюха. Это все явно готовилось для «музея Козловского» – с этим он не расставался. Вот он явился, и я ему рассказал в чем дело, но он не высказал никакого энтузиазма. Сказал только, что ему кажется, могли бы посоветоваться с ними, старыми артистами. Я говорю:

– Иван Семенович, вот мы с Вами советуемся, если Вы предлагаете что-то изменить, то здесь другой текст – пожалуйста. Вообще это одобрено Александром Васильевичем Солодовниковым, и он согласовал это с…

– Тогда, конечно… понятное дело… с нами не считаются, нам приказывают, нами дирижируют… Хорошо, пожалуйста…

– Иван Семенович, через три дня спевка.

– Хорошо, приду, приду!..

И вот через три дня спевка в хоровом зале в бельэтаже. Посреди стоит рояль. Концертмейстер Евгения Михайловна Славинская играет. Все пришли, каждый свое попел и напоследок Козловского и Лемешева слушаем. Лемешев является, конечно, вовремя, Козловский опаздывает на свои 20 минут. Между ними, как водится у всех «первачей» (Козловский – Лемешев, Пирогов – Рейзен, Давыдова – Максакова) был смертельный антагонизм, и Лемешев, я чувствую, начинает нервничать. Козловский приходит, извиняется за опоздание. Его отличительная черта заключается в том, что он ни с кем никогда не поссорился. Он всегда делал все по-своему в очень милой форме… – Да, я посмотрел, у меня кое-какие соображения, давайте мы начнем.

Концертмейстер играет…

– Одну минуточку, – говорит Козловский, – давайте я спою и первую и вторую фразы…

– Иван Семенович, задумано так, что Вы перебиваете друг друга, поэтому если Вы будете петь длинную фразу, не будет этого перебивания, «ссоры» и шуточных претендентов. Кроме того, тогда надо все остальные фразы петь одному… Но Лемешев же уже выучил.

– Ну ладно, давайте!

Играют вступление – он не вступает.

– Вы знаете, мне бы хотелось спеть вторую фразу, можно Сергей Яковлевич споет первую?

– Ну, пожалуйста. – Играется вступление, хором оба поют первую фразу…

– Так кто же поет первую фразу? – У Лемешева желваки ходят. – Иван Семенович, скажите, что Вы хотите петь: первую или вторую фразу? Я Вам уступаю, только Вы скажите точно, не меняйте… – Видно, что ему тоже хочется петь первую.

– Ну хорошо, я первую фразу пою.

Играется вступление. Не вступает.

– Иван Семенович, в чем дело?

– Ну, Вы знаете, может быть, лучше он споет вместо меня?

Из угла голос Покровского:

– Иван Семенович, поймите, поют два знаменитых Ленских, которые никогда в одном спектакле не участвовали. Для юбилея МХАТа и для приветствия Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой они вдвоем поют одну партию. Как же можно ради этого Козловского заменять кем-то другим?

– Вы знаете то, что мы не поем вместе в одном спектакле, это не моя вина. Я как раз только что хотел Сергею Яковлевичу предложить принять участие в одном концерте вместе со мной.

– И что же это за концерт?

– Я хотел в Колонном зале устроить концерт в пользу ветеранов сцены. И у меня мысль такая. Я выйду и спою арию Синодала, а потом за ширмой будет джаз-оркестр (я уже договорился с Утесовым) и он начнет играть в джазовой обработке песню Индийского гостя, которую будет петь Сергей Яковлевич…

Смотрю, у Лемешева наливается шея, а лицо белеет:

– Нет уж, увольте, этого я позволить себе не могу.

– Ну вот видите, я всей душой…

Я говорю:

– Давайте закончим дискуссию. Иван Семенович, какую фразу вы поете – первую или вторую?

– Давайте вторую.

Играется вступление. Опять вступают хором. Лемешев швыряет ноты.

– Вот что, сейчас уже десять часов, у меня завтра Синодал. Вы, пожалуйста, разберитесь, кто какую партию будет петь, я ухожу.

Я его пытаюсь задержать.

В это время опять из угла голос Покровского:

– Иван Семенович, а я ведь знаю, почему Вы хотите петь вторую фразу.

– Почему?

– Потому что Вы после слова «Ольга» хотите добавить «Леонардовна».

У того расплывается лицо.

– А как Вы узнали? – отвечает он елейным голосом.

– Иван Семенович, если Вы будете применять ваши штучки, я вообще откажусь от участия. Вы начнете хохмить, публика начнет смеяться во время пения следующей фразы, а я и так не уверен в тексте, сами понимаете, какая ответственность. Вы решайте, как Вы будете, я пока не отказываюсь от этого участия, но сейчас прошу меня освободить, я иду готовиться к спектаклю, – говорит Лемешев.

– Вот видите, я всей душой, а Сергей Яковлевич капризничает, – отвечает Козловский.

Пошли мы втроем. Время позднее, спектакль близится к завершению. Солодовников сидит у себя под настольной лампой, оттопырив губу, что-то пишет.

– Александр Васильевич, вот мы к Вам…

– Кирилл Петрович, пусть лучше Борис Александрович. – Он видит, что я на взводе.

Сели. Покровский говорит:

– Вот тут конфликт между Сергеем Яковлевичем и Иваном Семеновичем: – Рассказывает…

– Ну и кто, по Вашему мнению, прав и кто виноват в конфликте?

– Мне кажется, что прав Сергей Яковлевич.

– Иван Семенович, а Вы что скажете? Козловский начинает свое:

– Видите, Александр Васильевич, нас, стариков, не привлекли к обсуждению, мы предложили бы что-нибудь более интересное.

– А, например, что бы Вы могли предложить, Иван Семенович?

– Вот, Вы знаете, – сразу же оживляется, – у меня мысль, я выйду в красной рубахе, подпоясанной тесьмой, и со мной будет ансамбль цыган с гитарами (есть у меня знакомые там) и, встав на колени перед Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, спою ей цыганский романс, который очень любил Антон Павлович.

– Иван Семенович, это очень хорошая идея. Очень уместна она была бы в ВТО, когда будут чествовать Ольгу Леонардовну, а здесь – Большой театр приветствует Художественный театр, и Вы являетесь важным звеном, но звеном в цепи Большого театра, поэтому я бы Вас очень попросил не отказываться от того, что вам предлагают Борис Александрович и Кирилл Петрович.

– Так я и знал, – говорит Козловский, – вот так всегда все наши идеи… пожалуйста, пожалуйста, согласен. – Уходит.

– Одну минуточку, давайте выясним, кто будет петь первую и вторую партии?

– Давайте с Вами спустимся вниз и обсудим первую и вторую…

– Я подумаю.

Мы ушли около одиннадцати часов, и до половины первого он меня уговаривал, чтобы он пел две фразы – и первую, и вторую. Кончилось тем, что я заставил его пообещать: он будет петь первую фразу. Естественно, он не выучил на память. Лемешев знал на память на следующий же день. Козловскому на юбилее суфлировал сзади стоящий Алферов, который в кулаке держал шпаргалку. Но этот номер имел самый большой успех. Сняли на пленку, и потом это демонстрировалось в кинохронике – два знаменитых Ленских приветствуют Книппер-Чехову. Вот так приходилось работать – просто буквально стопроцентные дети.

В. Р. Вы, наверное, могли бы вспомнить еще какие-нибудь странности Ивана Семеновича?

К. К. Странности Козловского… Мне рассказывал тот же Максим Михайлов, с которым мы были довольно дружны. В театре он часто проводил вечера, просто так после спевки отдыхал. Я подсаживался к нему, и мы начинали беседовать. Он рассказывал, как они эвакуировались из Москвы 16 октября 1941 года в то время, когда мы с Хайкиным ехали тем же поездом. Оказывается, его, Козловского, и еще несколько человек машиной специально повезли в Куйбышев через Горький. До Горького машинами, а из Горького пароходом до Куйбышева.

– Мы с ним ехали в одной машине вдвоем, – рассказывает Михайлов, – оба были без семей (которые ранее эвакуировались) и приехали в Горький около 11 вечера. Отвели нам номер в гостинице, чтобы мы могли подождать пароход. Козловскому не спится.

– Максим, пойдем в театр!

– Ваня, уж кончился спектакль.

– Нет, нет, пойдем, там кого-нибудь найдем.

Приходят они в оперный театр, спектакль уже закончился, никого нет. Пока разыскали того, другого, третьего, нашелся администратор.

– Сейчас позвоню. – Появляется директор, сейчас же что-то появляется на столе, кто-то организовывает… Козловский ведь обаятельный, он всегда заводила… И вот они примерно до полпервого, до часу сидят, веселятся, закусывают… Потом пора уходить…

– Ну, Максимушка, пойдем… – И идет по направлению к фойе.

– Иван Семенович, там уже дверь закрыта и нужно идти через служебный ход.

– Ну почему закрыта? Нужно открыть.

Вот его странность. Он не выходит через ту дверь, через которую вошел. Говорит, что у него такая примета.

– Иван Семенович, невозможно, ключ у сторожихи, она живет где-то на «Канаве», на другой стороне реки.

– Ну как же, ну кого-нибудь за ней пошлите, на машине, а мы пока погуляем…

Тут паника в театре: «Козловский хочет выйти, а дверь закрыта…» Выясняется, что нет этой сторожихи, она куда-то уехала, ключ с собою унесла, придется идти через сцену. Тогда Козловский подходит к двери, трясет ее, смотрит, не открывается ли?

– Пойдем, Максимушка! – Так они вышли через служебный ход. – Давай еще погуляем, Максимушка. – Подходит к двери с той стороны и берется за ручку. Он Бога обмануть хотел. Якобы он вышел через эту дверь…

Кстати, после нашего того ночного бдения, перед юбилеем МХАТа пришлось тоже открывать директорский вход, потому что другой был уже сдан и опечатан, как полагается. Вот такие странности. Он даже в какой-то степени бравировал этим – вот этот портфель, о котором я говорил. Постоянные опоздания, это – приметы, в которые он очень верит. А вообще, он большой мастер делать себе успех. Я как-то присутствовал на одном правительственном концерте. На таких концертах в зале практически не бывает «козловитянок». Там сидят работники аппарата, которые ждут второго отделения. И вот Козловский что-то пел, прилично похлопали на один выход, а на второй аплодисментов не хватало. Он, не дойдя до конца, повернулся… но аплодисменты стихают. Тогда он посмотрел вверх и сделал рукой приветственный жест, начали хлопать более активно. Партер лениво поддержал. Потом, когда и эти аплодисменты стали стихать, он поклонился и остался в поклоне – неудобно не хлопать! Он себе так сумел выкачать из инертной публики, нахлопать на «бис», и спел на бис, явно из озорства.

Следующие мои воспоминания – работа над оперой «От всего сердца».

В. Р. Извините, маэстро, не вернетесь ли Вы к опере «Великая дружба»? Как возникло это постановление?

К. К. Оперу «Чрезвычайный комиссар», которую потом переименовали в «Великую дружбу» (как я уже говорил), ставило три или четыре режиссера. Причем каждый раз, когда какая-нибудь комиссия забраковывала и переделывала Орджоникидзе в Кирова, приглашался другой режиссер. Дирижировал Мелик-Пашаев, артисты были одни и те же, но текст все время менялся. Часто Мурадели дописывал новые сцены, что-то выбрасывал, и постановка начала приобретать калейдоскопический характер. Потом разразилась гроза в виде посещения Сталиным одного из закрытых просмотров, и вышло это постановление. Опять-таки Жданов выступал и говорил о том, что музыка должна быть красивой и изящной.

В Большом театре обсуждали это постановление, и кто-то старался отличиться, другие – просто выговориться.

Все об этом постановлении известно, Большого театра оно коснулось только сменой дирекции и паникой по поводу Сталинской премии (не знали, как кого расценивать). Потом долгое время вообще не ставили советских опер, потому что их не писали, а те, что были написаны ранее, боялись реализовывать.

Исчезли из репертуара все балеты Прокофьева, который тоже попал в постановление; считалось, что его музыка формалистическая. Его заклеймили как одного из апологетов модернизма. Их было пять, что ли: Шостакович, Мурадели (как про него ядовито сказал Андроников: «…пожар способствовал ей ноткой украшения!»), Прокофьев, Шебалин, Мясковский.

Прокофьев очень бедствовал тогда. Авторские отчисления прекратились, а новые сочинения, которые он писал, не исполнялись и не издавались.

В. Р. Как это воспринималось через призму Большого театра?

К. К. Но все-таки требования были – дайте советскую оперу, соответствующую той линии… – то есть популярности. И вот появилась популярная опера киевского композитора Германа Жуковского (он на год, по-моему, меня старше). Он сочинил оперу на сюжет повести Елизара Мальцева «От всего сердца». Сюжет там незамысловатый, о том, как вернувшийся с войны офицер хочет в колхозе быть бригадиром, а жена его оказывается выше его и его перевоспитывает, и так возникающий по этому поводу семейный конфликт в конце концов гасится.

Опера прошла все комиссии, была рекомендована Союзом композиторов, музыкальным отделом… Встали задачи: как ее реализовать? Поручено было поставить Покровскому и мне.

В. Р. Качество музыки?

К. К. Музыка была в ряде моментов хорошая. Этот Жуковский – очень яркий мелодист и имеет драматургическое чутье, то есть характеристики музыкальные у него недурны, но технически они весьма несовершенны, партитура получилась неряшливая и кричащая. И, кроме того, запись клавира была тоже очень несовершенной. Требовалась большая работа. И надо было перевести с украинского языка на русский. Автором либретто был кто-то из родственников композитора. Поручили эту работу Александру Александровичу Коваленкову (советский поэт, который в то время стал выдвигаться). И мы с ним посидели, как в свое время с Михалковым. Но у Михалкова было больше фантазии, он, если вариант не устраивал меня, не спорил и выдавал сразу же три других. А у этого не было такого богатого словарного запаса и такой фантазии, текст получился тяжеловатый. Но так или иначе, оперу начали ставить.

И с этой оперой произошла та же типичная история. Мы довели ее до оркестровых репетиций. Художником пригласили Павла Петровича Соколова (кстати, это была его первая работа в театре; художник он авторитетный, хороший). Заняты были: тенор Большаков, Наталья Соколова пела главную партию; она из наших людей, которая нам была верна; очень яркая актриса, но, к сожалению, чуть косенькая и очень некрасивая и потому она так в орбиту и не попала. Селиванов пел, – в общем, был довольно крепкий состав. Конечно, без великих. На первом же просмотре выяснилось, что вышло какое-то очередное постановление (указ или пленум ЦК состоялся по поводу сельского хозяйства) и надо было что-то изменить, обратить внимание то ли на силосование, то ли что-то в этом роде. Сейчас же нам посоветовали, поскольку авторы тут, в Москве, это вставить. Немедленно была добавлена сцена, где упоминалось об этой линии силосования. Пока разучивали и ставили, появилось что-то новое. И начали придираться к тому, что старый текст политически не злободневен, не выдержан.

В. Р. Нужно было, чтобы текст соответствовал сегодняшней газете?

К. К. Коваленков из этого дела как-то быстро выпал, и мы начали заниматься безобразной самодеятельностью. Мы сидели вчетвером: Солодовников, Жуковский, Покровский и я, сами подтекстовывали, превращая оперу в газету. Сейчас мне стыдно вспоминать, – мы просиживали ночами. Причем, подготовка шла солидная. Мы летом – Покровский, Солодовников и я – во время отпуска, отправились на Украину в поездку по колхозам. Нам рекомендовали наиболее видные колхозы, мы туда приезжали. Шел, кажется, пятидесятый год, мне было лет 36, и как я помню, в каком-то селе какая-то дивчина лет шестнадцати провожала нас с Покровским, и мы пошутили так, нельзя ли за тобой поухаживать?

– Куда Вам, Вы ж стары, а я молоденькая… – сказала она, и мне стало тогда очень обидно.

Мы знакомились с председателями колхозов, они нам врали, конечно, как это все делается, пичкали показухой. А мы, вернувшись домой, все сразу же вставляли в текст. Постановка этой оперы затянулась на полгода, шли бесконечные просмотры. В конце концов спектакль выпустили, когда больше ничего там не осталось и все было выхолощено. И он пошел. На один из спектаклей вместе с приближенными явился Сталин, который ходил в театр довольно регулярно. Через день появилась статья о постановке оперы «От всего сердца» в Большом театре. Продолжение примерно той же линии. Причем основной удар там пришелся на автора музыки (автор не свободен от формализма – смех ведь: там, по-моему, даже малой секунды не встретишь) и на либреттиста: сделано крайне непрофессионально, плохим литературным языком (что совершенно соответствовало истине), а самое главное: на сцене – страшный отрыв от времени (там была сцена косьбы – косили луг и пели хорошие песни; при этом: «Размахивая дедовскими косами, косцы косят траву, а у нас ведь все механизировано»). В общем… моя фамилия там не была упомянута вообще, доставалось Соколову-Скале, Покровскому, композитору и либреттисту. Мне потом передал мой «осведомитель» (тот самый, о котором я вам говорил), что моя фамилия была заготовлена в связи с исполнением, но Сталин лично, просмотрев эту статью, вычеркнул. Так что он-то меня помиловал, но меня оклеветали, когда эта статья обсуждалась в Большом театре. Очень хорошо помню выступление Голованова, который сказал очень лаконично о том, что вообще советские композиторы занимаются не тем, чем надо, – вожди умирают, а мы до сих пор Шопена играем! У него, между прочим, были свои достаточно точные характеристики («дамское рукоделие», или «черт знает, что такое делается», или «в царское время никогда такого не бывало!»). Там, конечно, не преминули упомянуть о моих недостатках, и спектакль сняли. Это было концом Солодовникова, к сожалению. Всегда ведь за такими статьями шли организационные перемены. Солодовникову вдобавок не повезло: где-то поскользнувшись на улице, он сломал ногу и долгое время не работал, лечился. Сейчас он редактор журнала «Театр» и крупный театральный критик.

В. Р. Вы ведь отдаете ему должное?

К. К. Да, это был великолепный директор театра. Это лучший директор, какого я помню, не считая Леонтьева, но тот больше хозяйственник, а этот – директор идейный. Он умел примирить непримиримых, был большим дипломатом и с чувством такта…

А статья по поводу нашей оперы повлекла за собой довольно хилый юбилей Большого театра. В 1951 году праздновали 175-летие…

В. Р. Не считаете ли Вы, что Большой театр довольно произвольно меняет даты своего рождения?

К. К. Да, с юбилеями Большого театра происходит что-то непонятное. На моей памяти, когда моя мама работала в Большом театре, в 1925 году отмечали 125-летний юбилей. То есть считалось, что театр основан в 1800 году. В 1951 году вдруг собираются праздновать 175-летие. (Говорят, разыскали какие-то данные…) Теперь готовится 200-летие. Значит, дата 1776 год считается ортодоксальной.

…А тогда эта дата готовилась очень сильно. Но под самый юбилей подвернулась опера «От всего сердца»…

В. Р. Очевидно, никакая советская опера не устроила бы «хозяина» в такой юбилей?.. И, может быть, извините, оттого, что Вы не очень сильно (и в художественном смысле) пытались противостоять производителям критических пожеланий, стремящихся угодить…

К. К. Я ведь уже выразил сожаления и чуть ли не покаялся… Хотел бы я посмотреть на Вас в то время. Но сейчас Вы правы…

Итак, сняли директора, которого мы любили и который много сделал для Большого театра. Назначили Александра Ивановича Анисимова, хормейстера. Он руководил до этого Ансамблем краснофлотской песни и пляски, то есть был: музыкантом. Он пришел в Большой театр и начал… укрощать Голованова, чтобы тот «не гремел». Когда Голованов сходил с пульта, то бывал очень покладист. Вот Анисимов к нему подходит и просит:

– Ну, хоть покажите меди потише…

Голованов репетирует «Хованщину», и только что поступивший в театр валторнист Валерий Полех (отличный музыкант) рассказывал мне: «Я не знаю, как с ним играть. Он покажет тише, я играю, а он волком на меня смотрит», Я ему объяснил: «Он для ложи показывает, а глазами говорит: „Давай, давай!“»

…Наш юбилей по сравнению с тем годом, когда Большой театр засыпали орденами, оказался весьма скромным. Были очень скудные награды. Я тогда получил звание заслуженного артиста, что, вообще-то говоря, поздновато, потому что у меня за плечами уже было около десяти лет работы здесь!..

В. Р. А Ваши личные ощущения того периода?

К. К. У меня начал назревать творческий кризис. Какое-то время после оперы «От всего сердца» мне практически новых постановок не давали (я сделал только «Иоланту»). И мы с Покровским решили ставить заново «Снегурочку». Старая «Снегурочка» уже сошла с репертуара. У меня появились мысли по этому поводу. У Покровского было много идей, мы поделились. Пригласили Рындина – главного художника театра Маяковского. Я взглянул на свою старую трактовку новыми глазами, применив в какой-то степени и приемы Голованова, и то, что мне вообще нравилось.

Надо сказать, увы, это оказалось моим большим творческим провалом (с одной стороны, может быть, из-за инертности многих артистов, участвовавших в старой постановке и принимавших участие и здесь, а с другой – из-за непродуманности моего творческого плана). Получилось, что я разрушил старый свой хороший номер.

Леля пела Варвара Дмитриевна Гагарина, которая и раньше вела эту партию. На спевке я все время просил петь первую песню Леля «Земляничка, ягодка» (которая поется почти что a capella с одним английским рожком) белым звуком, таким занудным нытьем, раскачиваясь, сидя на завалинке, чтобы чувствовалась здесь дикая тоска и одиночество. Нужно было спеть это под хор Пятницкого. Она никак не могла взять в толк это. Наконец, на спевке она попробовала, и получилось. Я запрыгал от радости, но она так перепугалась, что не могла повторить это снова. Ей сразу стали говорить «академические» певцы: «Ты слушай – этот мальчишка тебя учит петь белым звуком. В Большом театре разве это можно, – нас все время учат петь итальянским бельканто». Но по-старому она уже не могла петь, потому что я вел все по-другому…

Блистательными были там две артистки. Это Ирина Масленникова, которая сумела освоить нужную манеру одной из первых. И еще – ярчайшая Галина Вишневская – Купава. Причем Покровский считал, что героиней оперы является Купава. Снегурочка – это призрак, мираж, а Купава – живая полнокровная женщина, и Мизгирь ее действительно обижает. Когда она приходит к Берендею жаловаться, то это не склочница, не толстуха, которую бросили. Старая Купава понятно почему бросается на Снегурочку. А тут красавица, полная жизни, и действительно непонятно, почему Мизгирь так влюбился в Снегурочку. Вишневская сделала все совершенно блистательно… Когда она пела в конце второго акта «постылый ты, постылый человек…», так буквально слезы наворачивались – обидно за такую чистую девушку.

С другой стороны, мне очень мешал «проходной двор» в оркестре. Эта беда Большого театра длится до сих пор. Правда, сейчас требования низкие – лишь бы кто-нибудь играл, пел и дирижировал. А тогда все-таки я пытался сделать хотя бы два состава оркестра для «Снегурочки». Когда пошел спектакль, у меня рожки да ножки остались, потому что сажали случайных людей. Вообще, в оркестре театра по количеству людей три состава. Но всегда их смешивают. Так же было, скажем, у Мелик-Пашаева, который после смерти Голованова стал главным дирижером, и у Голованова тоже перемешивались составы. Только у Файера играл один состав: идет параллельный спектакль в филиале и туда дают как будто бы тот состав, с которым уже срепетировано все. Но если кто-то занят на большой сцене, а другой болен, тогда сажают третьего человека, и таким образом получался «проходной двор». Кроме того, не было сформировано ни одной группы, и концертмейстер не знал, кто у него будет сегодня рядом сидеть, не только за спиной. В этом причина всех моих новаций, которые я хотел применить в оркестре (что впоследствии и развил). Все это… никто не запоминал, потому что каждый день приходили другие люди…

Вот тогда мы с Тимофеем Докшицером, первым трубачом, тоже активным человеком, коммунистом, написали заметку в многотиражную газету «Советский артист», в которой предлагали упорядочить работу оркестра. Для того чтобы была стабильность, мы предлагали сделать три постоянных состава оркестра и поделить весь репертуар между ними, чтобы каждую оперу играли два состава, чтобы всегда можно было в случае чего заменить музыкантов из другого состава и не выдирать людей из другой оперы. Наиболее ходовые оперы и балеты могут играть и все. Но обязательно в стабильном составе, а замена – только в случае болезни. Это вызвало страшную бурю, прежде всего в оркестре. Потому что все музыканты понимали, что тогда никакой халтуры не схватишь и не попросишь приятеля вместо себя поиграть. Это предложение, с моей точки зрения, – единственно возможное в той системе, которая и сейчас в Большом театре, когда две сцены, – так и не было проведено в жизнь, и это тоже в какой-то степени повлияло на мое настроение.

В. Р. Не было ли у Вас предчувствия обновления? Не хотелось ли оставить эти «кормушки»?

К. К. «Снегурочку» мы поставили в 1953 году, и с этого момента у меня все больше и больше стало созревать решение о том, что мне пора прекратить свою оперную деятельность. Начались конфликты с певцами. Я требовал, чтобы на спевках обязательно пели в голос. Но даже молодые певцы уже переняли порочную эстафету от старого поколения и в голос петь отказывались. Я настаивал… В результате это приводило к конфликтам, в которых я неизменно проигрывал. Например, Огнивцев со мной готовил короля Рене, работал изо всех сил, еще при жизни Голованова. Ему было трудно, потому что это партия большого диапазона, а его голос был «короткий», тогда еще не развитый. Но как только он спел спектакль, он стал отлынивать от дальнейшей работы.

У меня было правило: перед каждым спектаклем делать спевку. Так делал Пазовский. Но у него чаще всего был один состав, а по остальным спектаклям этого не делалось и мало того – было бессмысленно делать.