Текст книги "«Симпсоны» как философия"

Автор книги: Раджа Халвани

Соавторы: Эон Скобл
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц)

В случае «Симпсонов», пожалуй, ничто так не способствует созданию близости и общности, как аллюзии на прошлые эпизоды. В «Симпсонах» нет единой сюжетной линии, которая бы связывала серии друг с другом, кроме того, события в рамках одного сезона не обязательно излагаются в хронологическом порядке. Отчасти по этой причине появление на экране предмета из прошедшего эпизода оказывает сильное воздействие на зрителя. Так, в Natural Born Kissers [203] Гомер находит в кармане своей спортивной куртки брошюрку с похорон Фрэнка Граймса. Случайный зритель не придал бы этому значения, но верному и внимательному фанату эта брошюрка напомнит популярный эпизод, в котором у Гомера появляется заклятый враг Фрэнк «Грайми» Граймс. Эта деталь также многое говорит о типичном одеянии Гомера. Судя по всему, Гомер последний раз надевал спортивную куртку как раз на похороны Граймса, которые (в реальном времени) происходили почти за год до этого эпизода. В Mayored to the Mob [212] приятели Гомера по колледжу Бенджамен, Дуг и Гэри из Homer Goes to College [84] одеваются на конференцию любителей фантастики а-ля мистер Спок. Выбор костюмов – это указание на свойственное им занудство, которое было продемонстрировано в более раннем эпизоде, хотя случайный зритель предположил бы, что они – просто типичные (то есть занудные) участники конференции. В Viva Ned Flanders [213] видна наклейка на бампере машины Продавца Комиксов со словами: «Канг – мой второй пилот». Это можно назвать «двойной аллюзией». Надпись намекает на пришельца, который частенько терроризирует Симпсонов в «Домиках ужасов», и является намеком на одноименного капитана-клингона из сериала «Звездный путь».

Без сомнения, использование аллюзий создает некий налет элитарности и эксклюзивности. Иногда, сближаясь с одной частью аудитории, забываешь о других. Не все зрители «Симпсонов» поймут прозрачные ссылки на Эйн Рэнд; еще меньше людей оценят более завуалированные аллюзии на Гинзберга и Керуака; совсем немногие догадаются, что ад в представлении Барта напоминает картину Босха (Bart Gets Hit By A Car [23]). На протяжении всей истории живописи и литературы (а теперь и телевидения) одни понимали культурные аллюзии, а другие – нет, но растущее число тех, кто не понимает, является сегодня особенно актуальной проблемой. Одна из причин возникновения данной проблемы – нехватка общеизвестных знаний, того, что Эрик Хирш-младший называет «культурной грамотностью» в своей получившей противоречивые отзывы книге[124]124
  Hirsch В. D. Cultural Literacy: What Every American Needs to Know.


[Закрыть]. Культурная грамотность необходима для успешного общения и понимания информации, что становится видно на примере аллюзий. Культурная грамотность, предполагаемая «Симпсонами», не всегда (и даже не часто) высокоинтеллектуальна, нередко она требует знания более ранних «классических» телешоу. В результате из рядов зрителей исключаются многие дети, которые просто незнакомы с такими сериалами, как «Медвежонок Йоги», «Каспер – дружелюбное привидение», «Сумеречная зона», «Рыцарь дорог», «Даллас», «Твин Пикс», «Смурфы», «Я люблю Люси», «Магилла Горилла», «Та девушка», «Зачарованные» и прочая, прочая, прочая. Этот вопрос затрагивает Гомер Симпсон, оплакивающий гибель «поп-культурной грамотности» и ругающий Барта за то, что он не знает, кто такой Фонзи[125]125
  Главный герой комедийного сериала «Счастливые деньки» (1977–1984). – Примеч. перев.


[Закрыть]. «Кто такой Фонзи? Вас вообще чему-нибудь в школе учат?» (Маке Room for Lisa [219]). Знаток поп-культуры семидесятых и восьмидесятых годов Гомер потрясен, когда в местном магазине звукозаписей встречает парнишку, который говорит ему, что Hullabalooza – величайший рок-фестиваль всех времен. Что отвечает Гомер? Да есть только один великий фестиваль – US Festival! Его еще спонсировал тот малый из Apple Computer. Ответ парня: «Из какого компьютера?» Хирш охотно признает, что культурная грамотность – это постоянно меняющийся феномен, и список ее составляющих всегда носит описательный, а не обязательный характер. И все же я не думаю, что он включил бы в список того, «что должен знать каждый американец», «Фонзи» и US Festival, хотя у Apple Computer, наверное, остается шанс.

Аллюзии в «Симпсонах» эстетически удачны отчасти и потому, что не вредят шоу. Авторы знают, что не каждый человек поймет все аллюзии, поэтому те вплетаются в ткань мультфильма так, чтобы усиливать удовольствие в случае их узнавания, но не лишать радости, если аллюзия остается нами незамеченной. Тщательно перемешанный коктейль аллюзий «Симпсонов» нравится пожилым и юным, искушенным и наивным, образованным и безграмотным. Можно испытать комический и эстетический успех использования аллюзий в «Симпсонах», посмотрев шоу вместе с ребенком. Если ребенок смеется над замысловатой аллюзией, можно сказать, что это происходит благодаря юмору, а не потому, что до него «дошло». Коктейль удался. В эпизоде Trash of the Titans [200], когда Гомера увольняют, а на его место возвращается санитарный инспектор Паттерсон, оркестр играет небольшой фрагмент из музыкальной темы к «Сэнфорд и сын»[126]126
  Популярная американская комедия положений. – Примеч. перев.


[Закрыть]. Если кто-то не узнает музыкальную аллюзию, это не помешает пониманию. Прелесть этой аллюзии заключается еще и в том, что она идеально вплетается в сцену; ее можно воспринять просто как забавную мелодию и не узнать, однако при этом вы не почувствуете себя обделенным. Сходным образом в Lisaʼs Wedding [122], когда повествуется о грядущих событиях, исполняется мотив из мультсериала «Джетсоны». На Гомере белая сорочка «футуристического» дизайна, как у Джорджа Джетсона, и весь эпизод пестрит характерными для «Джетсонов» звуковыми эффектами. Опять же эти аллюзии гармонично интегрированы и доставляют удовольствие тем, кому удается их оценить, но не тянут на себя одеяло и не озадачивают тех, кто их не понимает. То же справедливо в отношении аллюзий на произведения высокой культуры, например пародии продавца кренделей на знаменитую речь Тома Джоуда в «Гроздьях гнева». Продавец кренделей говорит Мардж: «Когда молодая мать не знает, чем кормить свое дитя, ты придешь на помощь. Когда мексиканская еда начнет сдавать свои позиции, ты придешь на помощь. Когда баварец не сможет насытиться, ты придешь на помощь» (The Twisted World of Marge Simpson [164]). Аллюзия на «Гроздья гнева» Стейнбека радует тех, кто ее узнает, и не раздражает непосвященных, оставаясь ими незамеченной. Возможно, некоторые сообразительные зрители поймут, что здесь имеет место какая-то аллюзия, хотя и не признают, к чему она относится. Тем не менее, зритель при этом не оказывается в растерянности. Скорее всего, он хихикнет, понимая, что происходит нечто смешное, хотя и не сможет полностью оценить шутку. Сходную ткань имеют более обширные аллюзии, пародии, развертывающиеся на целый эпизод или его часть, например, пародии на «Сияние»[127]127
  Роман Стивена Кинга или одноименный фильм Стэнли Кубрика. – Примеч. перев.


[Закрыть] и «Ворона»[128]128
  Поэма Эдгара По. – Примеч. перев.


[Закрыть] или Bart of Darkness [104] (название последнего эпизода намекает на роман Конрада[129]129
  Имеется в виду роман Джозефа Конрада «Сердце тьмы» (Heart of Darkness). – Примеч. перев.


[Закрыть], в то время как его сюжет пародирует фильм Хичкока «Окно во двор»).

Какая связь?

Аллюзии, кроме эстетической, имеют и практическую ценность. Практическая ценность аллюзий – это их способность устанавливать связи с другими художественными произведениями. А такие связи, в свою очередь, создают контекст и традицию, в свете которых следует интерпретировать произведение искусства. Если философы критикуют аргументы своих предшественников или современников, предлагая новые и, возможно, более веские аргументы, то художники склонны ссылаться на своих предшественников или современников. Таким образом, художники прибегают к аллюзии, чтобы воздать дань уважения, спародировать[130]130
  Подробнее пародия рассматривается в гл. 7.


[Закрыть], высмеять или превзойти.

Обычно мы не ожидаем, чтобы авторы мультфильма использовали аллюзию с целью связать свою работу с другими произведениями искусства и создать некий контекст, но «Симпсоны» – это не обычный мультфильм. Так какой же контекст и традицию пытаются навязать нам авторы «Симпсонов» посредством аллюзий? Давайте кратко рассмотрим список художественных произведений, на которые они ссылаются.

В списке фильмов, аллюзии на которые есть в «Симпсонах», можно указать (среди прочих) следующие: «101 далматинец», «Космическая одиссея 2001», «Чужой», «Амитвильский ужас», «Апокалипсис сегодня», «Обратная тяга», «Основной инстинкт», «Бен Гур», «Большой», «Птицы», «Телохранитель», «Мыс страха», «Огненные колесницы», «Гражданин Кейн», «Близкие контакты третьего вида», «Заводной апельсин», «Коктейль», «Охотник на оленей», «Избавление», «Доктор Стрейнджлав», «Дракула», «Пришелец», «Изгоняющий дьявола», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Муха», «Форрест Гамп», «Франкенштейн», «Цельнометаллическая оболочка», «Крестный отец», «Годзилла», «Унесенные ветром», «Славные парни», «Выпускник», «Жизнь прекрасна», «Челюсти», «Певец джаза», «Джуманджи», «Парк Юрского периода», «Кинг-Конг», «Лоуренс Аравийский», «Мэри Поппинс», «Полуночный экспресс», «Чудо на 34-й улице», «Самородок» (The Natural), «Ночь живых мертвецов», «Кошмар на улице вязов», «К северу через северо-запад», «Офицер и джентльмен», «Пролетая над гнездом кукушки», «Паттон», «Розовые фламинго», «Планета обезьян», «Гордость янки», «Психо», «Криминальное чтиво», «Искатели потерянного ковчега», «Человек дождя», «Окно во двор», «Парни что надо», «Рискованный бизнес», «Рокки», «Шоу ужасов Рокки», «Руди», «Сияние», «Молчание ягнят», «Зеленый Сойлент», «Скорость», «Звездные войны», «Пароход Вилли», «Терминатор», «Титаник», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Головокружение», «Деревня проклятых», «Водный мир», «Дикарь» и «Волшебник из Оз».

В списке телевизионных шоу и сериалов, на которые встречаются аллюзии в «Симпсонах», вспомним (среди прочих) следующие: «Все в семье», «Бэтмен», «Бивис и Батхед», «Зачарованные», «Бонанза», «Каспер – дружелюбное привидение», «Рождество Чарли Брауна», «Будем здоровы!» (Cheers), «Шоу Кросби», «Даллас», «Деви и Голиаф», «Деннис-мучитель», «Доктор Кто», «Рыба», «Флинстоны», «Беглец», «Футурама», «Остров Галлигана», «Счастливые деньки», «Хекил и Джекил», «Домашний ремонт», «Хауди-Дуди», «Я люблю Люси», «В поисках», «Джефферсоны», «Джетсоны», «Рыцарь дорог», «Лесси», «Лаверн и Ширли», «Маленькие негодяи», «Без ума от тебя», «Магилла Горилла», «Шоу Мэри Тайлер Мур», «Попай», «Узник», «Рен и Стимпи», «Рода» (Rhoda), «Поперы» (The Popers), «Школьный рок» (Schoolhouse Rock), «Смерфы», «Звездный путь», «Тадевушка», «Шоу семидесятых», «Твин Пикс», «Сумеречная зона», «Чудесные годы», «Секретные материалы», «Зена – королева воинов» и «Медвежонок Йоги».

В списке авторов и литературных произведений, на которые встречаются аллюзии в «Симпсонах», присутствуют (среди прочих) следующие фамилии и названия: Библия, Кастанеда, «Рождественская песнь в прозе» Диккенса, «Вой» Гинзберга, «Повелитель мух» Голдинга, «Старик и море» Хемингуэя, «Одиссея» Гомера, Керуак, «Моби Дик» Мелвилла, «Сердце-обличитель», «Ворон» и «Падение дома Ашеров» По, «Источник» Эйн Рэнд, Шекспир, «Гроздья гнева» Стейнбека, «Трамвай „Желание“» Теннесси Уильямса.

Просматривая эти списки, можно сразу заметить, что, во-первых, авторы «Симпсонов» не ограничиваются в своих аллюзиях жанром мультфильма или даже сферой телевидения. В шоу встречаются пространные аллюзии, связанные с кино и литературной. Кроме того, попадаются (пусть и не так часто) аллюзии на картины и музыкальные мероприятия. Во-вторых, подавляющая часть аллюзий касается американских произведений как классической, так и популярной культуры. Это вполне понятно, учитывая, что Спрингфилд (город без штата), вероятно, олицетворяет собой всю Америку.

Имеющиеся в «Симпсонах» «самые американские» аллюзии нелестно характеризуют Америку как общество быстрого питания, в котором массы не любят «слишком много думать». Во многих (хотя, конечно, не во всех) случаях аллюзии преподносятся зрителю «на блюдечке». Такие песни, как The End или Hot Blooded отсылают к другим формам популярного искусства и не требуют особых усилий или глубоких знаний от зрителя, которому достаточно просто опознать аллюзию и отметить мысль. В «Симпсонах» часто появляются реальные люди и вымышленные персонажи, такие как Рон Хауард[131]131
  Американский режиссер, постановщик фильмов «Кокон», «Гринч – похититель Рождества», «Игры разума» и др. (р. 1953). – Примеч. перев.


[Закрыть], Деннис-мучитель или Red Hot Chili Peppers. Привлечение таких персоналий часто является аллюзией из-за «двойного дна»: зритель должен понять, почему персонаж или ситуация смешны, а не просто узнать их на экране. Например, рок-музыкант Дэвид Кросби в нескольких эпизодах озвучивал свою мультипликационную копию – чаще всего в роли какого-нибудь перевоспитуемого или самосовершенствующегося человека. Итак, перед нами встает несколько вопросов. Действительно ли американцам нравится (или, что еще хуже, необходим) такой «примитив»? Все ли поп-культурные аллюзии свидетельствуют об американском упадке? Не означают ли они уничтожение культурной грамотности (о которой писал Хирш), из пепла которой может родиться разве что нигилистическая поп-культурная грамотность?

Нет, едва ли все так мрачно. Вспомните: многие люди послевоенного поколения и поколения Икс впервые услышали классическую музыку в мультфильмах о кролике Багз-Банни, а позднее заинтересовались Бахом и Бетховеном. Прямолинейные аллюзии и сочетание популярной и высокой культуры вовсе не обязательно являются признаками «застоя американского сознания». Вот если поколения современных американцев никогда не поднимутся в своем эстетическом восприятии выше «Симпсонов», то подобный пессимизм будет оправдан. Пока же «неминуемой опасности» нет. В действительности как «Симпсоны», так и настоящая книга лучше всего достигают своей цели, подталкивая аудиторию к серьезному рассмотрению культурных, эстетических и философских вопросов, которые в шоу едва затрагиваются.

Соль шутки

Вам может показаться, что, обсуждая аллюзию, мы подняли много шума из ничего. Если так, то можете считать Гомера своим единомышленником. «Да ладно, Мардж, в мультиках нет никакого глубокомыслия. Это просто глупые картинки с дешевыми шутками» (Mr. Lisa Goes to Washington [37]). Мы же разделяем мнение Мэтта Гроенинга, который говорит: «Вот чем хороши „Симпсоны“: если вы прочли несколько книг, то поймете больше шуток». Заканчивая, мы хотим попросить вас отнестись к этой статье и ко всей книге с той же серьезностью, как и к серии «Симпсонов».

7.
Популярная пародия: «Симпсоны» и криминальный фильм
Дебора Найт

В этом своем эссе я не буду привлекать весь фонд эпизодов «Симпсонов» для освещения общефилософских вопросов. Я собираюсь действовать в другом направлении, рассмотрев отдельный эпизод. В центре моего внимания пародия, а точнее, такие стратегии пародии, которые характеризуют скорее популярные, нежели «высокохудожественные» повествования[132]132
  Противопоставление так называемых «высокохудожественных» и «популярных» форм искусства – это удобный, хотя и проблематичный подход. Кино, а теперь еще и телевидение (как наиболее очевидные примеры) легко стирают грань между ними. Философы искусства, такие как Стэнли Кавелл и Тед Коэн, давно признали, что «К северу через северо-запад» Хичкока – это такой же очевидный образец искусства, как и автопортрет Рембрандта. Ноэль Кэрролл высказывает предположение, что удобнее говорить о «массовом» искусстве как «популярном искусстве, производимом и распространяемом массовой технологией» (Carroll N. A Philosophy of Mass Art. Oxford, 1998. P. 3). Думаю, что «Симпсоны», без сомнения, являются примером такого массового, или популярного, искусства. Я не утверждаю, что «высокое» искусство обязательно лучше «популярного», ведь существуют великие популярные и ничтожные «высокохудожественные» произведения.


[Закрыть]. Тема пародии очевидно близка к теме аллюзии. Ирвин и Ломбарде делают уместное

о том, что от «случайной ассоциации» аллюзия отличается заключенным в ней намерением создателя произведения. Так и в случае «Симпсонов» – аллюзия должна предполагаться авторами[133]133
  См. гл. 6.


[Закрыть]. Пародия действует сходным образом – непреднамеренные референции не более чем случайны. В «Симпсонах» цитируется масса американских фильмов и телесериалов, причем делается это по-разному. Меня особенно интересует характерный способ цитирования, а также использования узнаваемого жанра. Объект моего исследования – криминальный фильм и эпизод Bart the Murderer [39]. Однако используемый подход применим к любому эпизоду «Симпсонов», в котором используются те же стратегии, что и в Bart the Murderer.

Барт – убийца

Напомню сюжет серии. Барт просыпается в отличном настроении и с важным видом спускается по лестнице, думая, что его ожидает прекрасный день. Но вскоре все начинает идти наперекосяк. Сначала обнаруживается, что Гомер украл полицейский значок из коробки с кукурузными хлопьями Барта. Затем Барт опаздывает на школьный автобус. Пока он идет в школу, солнечная погода сменяется грозой, которая прекращается, как только он добирается до места. Из-за опоздания его не пускают на урок. Но и это еще не все – он забыл взять разрешение родителей и не может отправиться с остальными учениками на экскурсию по шоколадной фабрике.

Он наблюдает, как его одноклассники усаживаются в автобус, а потом остается лизать и запечатывать почтовые конверты для директора Скиннера, который советует Барту отнестись к этому как к игре: заметить, сколько конвертов он может запечатать за час, а затем побить собственный рекорд. Барт называет это «паршивой игрой», и он конечно прав. С опухшим языком и под возобновившимся ливнем он катится домой на роликовой доске. Но на этом его неприятности не заканчиваются: он падает с доски и катится вниз по лестнице. «Ну, что еще?» – в отчаянии вопрошает он. На этот вопрос быстро находится ответ в виде дюжины направленных на Барта пистолетов.

Хотя денек для Барта выдался еще тот, но это очень неприятный поворот. Он оказался у дверей бандитского притона, которым заправляет Жирный Тони (Джо Мантенья) со своими стреляющими без разбору прихвостнями. Однако не все, оказывается, потеряно. Жирный Тони, любящий делать ставки на пони, устраивает Барту проверку-посвящение. Отвечая на вопрос, какая лошадь выиграет третий заезд, Барт говорит: «Donʼt have a cow» («Остынь»). И действительно, пони по кличке Donʼt have a cow первой пересекает финишную черту, и Жирный Тони выигрывает. Жирный Тони начинает думать, что Барт, возможно, везуч. На долю Барта выпадает второе испытание. Так как в клубе нет бармена, Жирный Тони спрашивает Барта, может ли тот приготовить коктейль «Манхеттен». Барт нервничает, но справляется с задачей и вступает в преступную «семью». Его карьера бармена в бандитском притоне складывается удачно, если не считать того, что Барт превращает свою спальню в склад ворованных сигарет, приучается копировать неприятные манеры (например, сует деньги в карманы людей, покупая какие-либо услуги) и, словно молодой гангстер, расхаживает в модном костюме, подаренном Жирным Тони. Но когда директор Скиннер оставляет Барта после уроков за попытку дачи взятки, Барт опаздывает на работу. Из-за этого возникает проблема, поскольку Жирный Тони пообещал угостить главаря враждебной банды превосходным «Манхеттеном», а правильно смешать коктейль умеет только Барт. Уходя, второй босс награждает Жирного Тони «поцелуем смерти», что могут делать только главари банд. («Только этого не хватало!» – сокрушается Жирный Тони.) И все это потому, что Барт опоздал на работу. Наконец, Барт приходит и говорит, что директор Скиннер оставил его после уроков, и Жирный Тони решает поговорить со Скиннером. Скоро в гости к Скиннеру заявляются «крепкие парни», которым не назначено. (Скиннер интересуется, как они прошли мимо старосты по коридору.)

Когда Скиннер неожиданно пропадает, полиция начинает подозревать Барта. Его обвиняют в убийстве Скиннера и сажают на скамью подсудимых. В суде все выступают против Барта, даже Гомер, давая свидетельские показания, признается, что все улики указывают на Барта. Жирный Тони утверждает, что именно Барт настоящий глава преступного клана. Все кончилось бы очень печально, если б не чудесное возвращение Скиннера, который рассказывает, как в гараже на него рухнул штабель старых газет, из-за чего он несколько дней провел в ловушке и сохранил рассудок только благодаря тому, что свободной рукой играл мячом: считал, сколько раз в день может по нему ударить, и пытался улучшить поставленный рекорд. Дело Барта закрыто. На ступенях здания суда Барт говорит бандитскому главарю, чему он научился: «Криминал не окупается». Тот соглашается, а затем садится в первый из кортежа лимузинов, которые увозят прочь Тони и его людей. Семья Симпсонов воссоединяется.

Пародия и популярные сюжеты

Как утверждает в своей книге Томас Дж. Роберте[134]134
  Roberts Th. J. An Aesthetics of Junk Fiction. Athens (Georgia), 1990.


[Закрыть], характерной чертой популярных художественных произведений (или попсы, как он их ласково называет) является обилие ссылок на современную им культуру. По мнению Робертса, популярные произведения устанавливают связи с читателями и зрителями посредством частого цитирования знакомых или хотя бы узнаваемых экстратекстуальных элементов – людей, событий, предметов. Упоминаются марки автомобилей и оружия, одежды и косметики, наиновейшие технологии, названия песен, фильмов и телепрограмм, имена знаменитостей, таких как звезды кино или рок-музыки, спортсмены и политики… Референции могут быть прямолинейными (например, наименование или описание) или утонченными, как некоторые из указанных Ирвином и Ломбардо ассоциативных аллюзий. Учитывая то, как быстро меняются автомобили, фильмы, звезды, моды и технологии (и многие из них просто забываются), некогда прозрачный намек или очевидная ссылка могут спустя одно или два поколения стать недоступными пониманию. Когда популярное художественное произведение становится классикой, происходит интересная вещь: наше внимание переключается с непосредственного узнавания экстратекстуальных референций на что-то другое, например на такие важные для литературной критики вопросы, как форма и тема. Такое переключение фактически рационализирует нашу культурную забывчивость. Рассмотрим несколько примеров. Кто сейчас помнит кумиров молодежи семидесятых, таких как Бобби Шерман[135]135
  Актер, играл в фильмах «Чрезвычайное положение», «Пилот». – Примеч. перев.


[Закрыть] и Лейф Гаррет[136]136
  Актер, играл в фильмах «С поднятой головой», «Шепот», «Искусство пули» и др. – Примеч. перев.


[Закрыть]? Если бы вас спросили о Барракуде, вы подумали бы о марке автомобиля или о персонаже из комедийного сериала «Фрейзер»? Одна из определяющих черт поп-культуры – это обязательное наличие ссылок на то, что часто оказывается культурно (и технологически) недолговечным. Вероятность узнавания такого рода специфических ссылок нельзя уверенно предсказать вне ближайших временных рамок, в которые и вписывается целевая аудитория референции. Как пишут Ирвин и Ломбардо, Гомер Симпсон сам подтверждает это, когда обнаруживает, что Барт не знает Фонзи.

В «Симпсонах», разумеется, полным-полно таких отсылок к современной культуре. Упомянем лишь одну из интересующего нас эпизода: во время завтрака, когда Барт разыскивает полицейский значок в коробке с хлопьями, можно заметить, что Лизины хлопья называются Jackie-Os. Наверное, не нужно объяснять, что в названии завтрака обыгрывается прозвище Жаклин Кеннеди Онассис, данное ей журналистами. Очевидно также, что название Jackie-Os также намекает на Cheerios – кукурузные хлопья, в рекламе которых делается акцент на здоровом образе жизни и которые, соответственно, известны отсутствием сахара, глазури и, откровенно говоря, вкуса или какой-либо характерной для хлопьев изюминки. Через некоторое время нам, возможно, придется объяснять, кто такая Джекки О. и что такое Cheerios. Здесь, однако, важно подчеркнуть, что в «Симпсонах» нет единого взгляда на экстратекстуальные культурные ссылки. Мы не можем точно сказать, какой установкой мотивирована ссылка на Джекки О. Более того, мы не можем быть уверены в том, что ссылка на нее представляет собой нечто большее, чем подходящее название, напоминающее о других кукурузных хлопьях.

Но есть еще один вид референции, который следует принять во внимание, размышляя, например, о серии Bart the Murderer. Многие эпизоды «Симпсонов», включая и этот, содержат ссылки на узнаваемые кино– или тележанры. Это можно назвать «родовой референцией». Не все имеющиеся в «Симпсонах» ссылки на кино и телевидение равнозначны и не все предполагают одинаковое отношение к пародируемым жанрам. В одном из эпизодов Апу пытается уговорить Гомера и его семью посмотреть индийский фильм по телевизору. Апу просто хочет поделиться с Гомером и Мардж своей культурой, хотя, как можно догадаться, безуспешно. Гомер отмечает лишь бросающиеся в глаза различия между условностями этого индийского фильма и тех фильмов, к которым привык он, то есть американских. Лучшее, что может делать Гомер, – это неуместно смеяться над нелепыми, как ему кажется, индийскими нарядами. В качестве проходной реплики в эту сцену включена замечательная референция: Апу уверяет Гомера и Мардж, что этот фильм в списке четырехсот лучших индийских лент.

Один подход к этой шутке (хотя, по моему мнению, неправильный) состоит в предположении, что индийский кинематограф толком не видит разницы между своими фильмами, а потому нахваливает все картины, включая их в такой чудовищно длинный список. Другая интерпретация (тоже неправильная) – предположение, что замечание Aпy является просто преувеличением. В этом случае зритель смеется, думая, что если и есть «лучшие» индийские фильмы, то их совсем немного. Однако правильное понимание требует знания того факта, что индийское кинопроизводство одно из самых продуктивных и энергичных в мире. В Индии производится больше кинолент, чем в любой другой стране, в том числе в США. Это делает идею о «Топ-четырехсотке» более понятной: замена привычной десятки или сотни лучших объясняется полноводностью потока индийских фильмов. Таким образом, шутку должным образом оценит тот, кто что-то знает об индийском кинематографе. Такое знание объединяет часть зрителей с Апу, которые будут сочувствовать ему, а не грубоватым откликам Гомера. Разумеется, нельзя с уверенностью сказать, что именно эта интерпретация шутки близка зрителям. Здесь мы сталкиваемся с обычной проблемой герменевтики повествования: солидаризироваться с Гомером, конечно, не возбраняется, но это значит попасть в порочный интерпретационный круг.

Я буду называть эту ссылку на индийское кино и подобные внешними референциями. Они внешни в том смысле, что проистекают и указывают на что-либо, находящееся вне повествования. Те аспекты кинематографической практики, на которые ссылаются авторы, здесь подразумеваются, но не включаются в повествование. Таким образом, ссылка на индийское кино сопоставима со ссылкой на Джекки Онассис в названии кукурузных хлопьев. Обе приобретают значение в силу своей экстратекстуальности. В серии Bart the Murderer, напротив, используется внутренняя референция: она производится посредством включения характерных жанровых шаблонов в сам сюжет, содержащий аллюзию. В данном случае речь идет о жанре криминального фильма. Эпизод позволяет нам задуматься об общем вкладе «Симсонов», скажем, в развитие жанра и его трансформацию в пародию и оммаж. Он также позволяет нам задуматься об одной из главных тем криминального фильма – семье. В этом жанре есть разные фильмы, в том числе и среди тех, главный герой которых – гангстер. Например, в «Донни Браско» (реж. Майк Ньюэлл, 1997) рассказывается о том, как тайный агент полиции (Джонни Депп) проникает в банду, подружившись с одним из шестерок (Аль Пачино). Но «Донни Браско» правильнее рассматривать как криминальный триллер о работе тайного агента с гангстерскими декорациями. В 1930-х годах возник и существует отличающийся от этого важный поджанр криминального фильма, рассказывающего о взлете и падении гангстера. Главный интерес в таких лентах возбуждает контраст между обычной американской семьей и семьей криминальной. Этим субжанром и вдохновляется серия Bart the Murderer. Тематический контраст между двумя видами семьи здесь особенно занимателен, поскольку роль «обычной американской семьи» исполняют Симпсоны.

Семья и популярные жанры

Среди популярных голливудских жанров только два отличаются вниманием к семье. Первый – семейная мелодрама – традиционно считается «женским», его называют «слезливым» из-за способности выжимать из зрителей влагу. В центре семейных мелодрам, таких как «Стелла Даллас» (реж. Кинг Видор, 1937), «Милдред Пирс» (реж. Майкл Кертиц, 1945) и «Имитация жизни» (реж. Дуглас Сирк, 1958), находится неполная нуклеарная семья, обычно возглавляемая матерью-одиночкой, которой нужен муж. С 30-х по 50-е годы XX века особенно частой темой таких фильмов являлось напряжение, вызываемое необходимостью быть одновременно матерью и главой семейства. Главные героини двух из трех названных фильмов делают профессиональную карьеру, и успех в общественной сфере угрожает стабильности их семей, а также становится причиной проблем в отношениях с мужчинами, будь то мужья или любовники. По иронии судьбы вторым «семейным» жанром голливудских фильмов стал гангстерский фильм. В числе классических лент «Враг общества» (реж. Уильям Уэлман, 1931), «Крестный отец» (реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1971, 1974, 1990) и «Славные парни» (реж. Мартин Скорсезе, 1990). В обращающихся к женщинам мелодрамах семья по большей части рассматривается как основной элемент общества, зависящий от фигур матери и отца, добрых отношений между родителями и их детьми и от воспитания общественных ценностей. В семейной мелодраме преданность в идеале имеет центробежный характер, направлена от супружеской пары к детям и далее к обществу. Гангстерский фильм предлагает инвертированное видение семьи, в которой женские персонажи маргинальны и обычно исполняют роль трофейных жен или любовниц. Системы ценностей в гангстерских фильмах также инвертированы по сравнению с семейными мелодрамами. Гангстерские ценности никогда не приносят пользу более широкому сообществу, поддерживая и сохраняя только преступный микромир. В криминальном фильме верность носит радикально центростремительный характер и обращена внутрь криминальной семьи и направлена преимущественно на главаря банды. Как говорит Роберт Де Ниро в фильме «Славные парни», в банде есть два правила: никому ничего не говори и держи язык за зубами.

Жанровые референции эпизода Bart the Murderer переключают наше внимание с семейной мелодрамы на гангстерский фильм. Так каково же отношение «Симпсонов» к этим двум жанрам? Сначала давайте посмотрим на сериал. Ясно, что по структуре и формату он ближе к семейной комедии положений, нежели к семейной мелодраме или криминальному фильму. Фактически «Симпсоны» – это часть традиции критических семейных комедий положений, действующие лица которых в основном представляют рабочий, а не средний класс, а главным механизмом построения сюжета являются постоянные споры между членами семьи. Это позволяет поставить шоу «Симпсоны» в один ряд с множеством телевизионных комедий положений от «Все в семье» до «Розанны». Это отличает три названные программы и похожие комедии положений от телевизионных драм, рассказывающих о жизни семьи (таковы, например, «Уолтоны», «Маленький домик в прерии» и, в качестве образца, «Семья»), которые гораздо более мелодраматичны, нежели комедии положений. Тем не менее у семейных комедий положений и семейных мелодрам есть узнаваемые общие черты, поскольку центральное положение в обоих случаях занимают трудности семейной жизни. Семейную комедию положений можно рассматривать как трансформацию семейной мелодрамы в стиле пятидесятых, связанную с появлением новых условностей и форматов телевидения в шестидесятые и последующие годы.