Текст книги "«Симпсоны» как философия"

Автор книги: Раджа Халвани

Соавторы: Эон Скобл
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 20 страниц)

Другая бинарная оппозиция, которая проявляется в этом начальном фрагменте, – противопоставление молодости и неопытности, с одной стороны, и возраста, опыта и мудрости – с другой. Это, вероятно, структура, на которой этот частный эпизод в основном и основывается, и ее надо рассмотреть детальнее. Более того, мы также можем видеть фундаментальную, подлинно классическую оппозицию в самом жанре мультика в мультике – оппозицию «кошки – мышки». Жанровый критик может изучать эту традиционную структуру детских мультфильмов в рамках ее долгой истории от Тома и Джерри, через мышат Пикси и Дикси и так далее. Мы также можем заинтересоваться тем, что же лежит в основе концепции отношений между кошками и мышками и почему традиция отдает мыши положительную роль, а коту – отрицательную[311]311
  Мы можем долго рассуждать по поводу связи «Чесотки и Царапки» с этим жанром, но это же является предметом давней дискуссии в самих «Симпсонах». Посмотрите, например, эпизод The Day the Violence Died [147], в котором Барт встречает Честера Лэмпика, создателя шоу «Чесотка и Царапка» и самопровозглашенного отца мультипликационного насилия. Также смотрите эпизод Itchy & Scratchy: The Movie [65], в котором рассказывается история Чесотки и Царапки.


[Закрыть]. Структуралисты, однако, менее озабочены историческим или классовым подтекстом подобных структур. Они, скорее, обратят внимание на подразумеваемое разграничение природного (животные) и культурного (речь и человекоподобные эмоции) и на то, как мультфильмы о кошках и мышках это разграничение размывают.

Давайте рассмотрим центральную структуру этого эпизода – оппозицию между молодостью и опытом. С самого начала видно, что этот довольно-таки стандартный сюжет становится объектом изучения и насмешки.

Еще прежде, чем Барт и Лиза занялись созданием мультиков, мы наблюдаем перевернутое видение традиционных, «прирожденных» отношений между родителями («мудрыми», «опытными») и их детьми («наивными», «неискушенными»). Это видно в момент, когда Гомер страдает от присосавшегося к его голове вантоза. Основные означающие, использованные в этой ситуации: фигура отца, которая должна олицетворять авторитет и благоразумие, и вантоз, лишающий его этого авторитета. Фактически эта комбинация двух означающих предполагает радикальный, «копрологический» подрыв родительского авторитета. Затруднительное положение, в которое попал Гомер, никак не объясняется, за исключением того, что он восклицает: «Мардж, это снова случилось». Это наводит на мысль, что это повторяющаяся проблема, а Гомер не способен учиться на своих ошибках (действительно, в последней сцене этой серии он показан состарившимся человеком, явившимся на пятидесятую встречу выпускников с той же самой проблемой). Барт и Лиза, однако, справляются с ситуацией. «Какое имя ты возьмешь, когда вырастешь?» – интересуется Барт. Дети решают, что генетическую жестокость, сделавшую их прямыми наследниками Гомера, можно преодолеть только полным отказом от любых наследственных признаков семьи. Таким образом, первая сцена эпизода представляет нам традиционную структуру и ее опровержение.

Когда дети сталкиваются с убожеством телевизионной драматургии и штурмуют крепость корпоративного мультипликационного производства, они вновь встречаются с традиционной бинарной оппозицией возраста и молодости, которая заставляет облеченных ответственностью взрослых недооценивать их усилия. При каждом повороте сюжета повествование подрывает правоту этой оппозиции. Мы обнаруживаем, что дедушка, чье имя они использовали как символ возраста и авторитета, даже не может назвать собственного имени, и ему приходится глянуть на нижнее белье, чтобы вспомнить его. И снова эта пара означающих (пожилой человек и нижнее белье) производит эффект копрологического принижения традиционного противопоставления возраста и молодости. Как только дедушка (обманным путем) попадает в штат сценаристов, в телекомпанию «Чесотки и Царапки», ее президент Роджер Мейерс представляет его группе других писателей, которую сам же оценивает как кучку «яйцеголовых» из «Лиги плюща»[312]312
  «Лига плюща» – объединение восьми старейших привилегированных университетов и колледжей северо-запада США. – Примеч. перев.


[Закрыть], лишенных какого-либо жизненного опыта. Один из них заикается, что написал магистерскую диссертацию по жизненному опыту, но Мейерс затыкает ему рот и просит дедушку изложить его захватывающую жизненную историю. «Ну что же… я сорок лет проработал ночным сторожем на клюквенном складе», – говорит дедушка. Мейерс впечатлен, но мы понимаем, как абсурдно пытаться найти полезность этого вида отупляющей, нудной работы.

Структуралистское толкование этого эпизода сосредоточилось бы, в таком случае, на ироническом понимании этой бинарной оппозиции и пришло бы к заключению, что сюжет извлекает сатирическую силу из демонстративного поворота на 180 градусов наших ожиданий в отношении возраста и молодости. Как я упоминал выше, этот подход ограничен рамками вопросов, которые он имеет право ставить. В случае «Симпсонов» мы можем извлечь пользу из более детального анализа не только структурных оппозиций, предполагаемых означающими, но и из анализа того, каковы конкретно эти означающие и как они действуют.

Мультипликационное означающее

Припоминая комментарии Р. Барта по поводу определяющей силы образа, мы можем сказать, что создание подобного «Симпсонам» характера обнаруживает высокий уровень достигнутой условности; это значит, что мы должны обладать достаточным объемом культурных знаний, чтобы эти образы наполнились смыслом. Несмотря на сходство с людьми, большинство членов семейки Симпсонов представляют собой очень стилизованные изображения, являющиеся лишь намеком на человеческие формы. И тем не менее мы опознаем их как представителей некоего сегмента американского общества. То есть изображения и характеры достаточно точно прорисованы, чтобы действовать в качестве сатиры. Проблемы Гомера, связанные с весом и потреблением пива, встрепанная прическа Барта в стиле «плохой парень» и его скейтборд – узнаваемые черты пейзажа последних десятилетий XX века. И они помогают нам понять, как эти означающие будут функционировать, что будут высмеивать. Но тот факт, что герои не совсем люди, повышает их возможность действовать в качестве сатирических означающих. Их физические черты, привычки и действия, которые мы не можем считать возможными для человека, входят в повседневный репертуар «Симпсонов». И это позволяет им продвигаться в сферу смешного дальше, чем людям-актерам или реалистичным образам.

Примером этого может послужить дедушкин метод проверки своей личности из эпизода The Front [78]. Когда он сбрасывает нижнее белье, чтобы проверить свое имя, он при этом не беспокоится о снятии штанов. Дети потрясенно спрашивают, как ему удался такой трюк, а он пожимает плечами и говорит: «Не знаю». Действительно, в свете того, что говорилось выше, сложно точно определить, что конкретно эта комбинация означающих может подразумевать, но совершенно очевидно, что эта сцена выдвигает статус этих означающих как означающих на передний план. В сюжете подчеркивается, что мы не должны забывать мультипликационную природу персонажей. Я думаю, именно здесь ключ к риторике этих образов. Авторы достигают эффекта двумя способами: подчеркивая, что правдоподобие в данном случае не играет большой роли, и используя абсурд и фантастику, они более эффективно высмеивают американское общество. Поскольку они способны запутывать отношения между означающим и означаемым, они добиваются неограниченной свободы изображения или намека, а это делает шоу суггестивным. Освобожденная от земных ограничений, к которым приводит участие живых актеров или требование реализма, анимация постоянно актуализирует соответствующие референции. Неправдоподобно синие волосы Мардж и желтый цвет кожи всех членов семейки регулярно напоминают нам, что персонажи ненастоящие, а это усиливает наше восприятие их как означающих. То есть их способность представлять явления не затуманивается представлением, что они могут быть настоящими людьми. Ссылаясь само на себя, шоу заставляет нас на некоторое время воздержаться от недоверия.

Более того, сам статус «Симпсонов» как телевизионного мультфильма влияет на то, как действуют его означающие. Наша ответная реакция обусловливается знанием о том, что это «всего лишь» мультфильм. Такова судьба других мультфильмов «для взрослых», скажем, «Флинстонов» или «Подожди, пока твой отец доберется до дома». Изначально они были задуманы как шоу для взрослых, показываемое в прайм-тайм, но позже перекочевали в разряд детских мультфильмов в основном из-за невосприимчивости аудитории. Мы видим, как старые мультфильмы, которые когда-то показывали в кинотеатрах (например, о кролике Багзе Банни), изначально созданные для развлечения взрослых, постепенно скатились до субботних утренних шоу. «Симпсоны» (как и большинство современных постмодернистских мультфильмов: «Бивис и Батхед», «Рен и Стимпи», «Семейный парень»[313]313
  По российскому телевидению показывается под названием «Гриффины». – Примеч. перев.


[Закрыть] и другие) извлекают выгоду из подобной невосприимчивости, оставаясь незамечаемыми радарами, так сказать, нашего рационального ума. Мультфильмы безопасны, наивны, принадлежат миру игры, держась в стороне от серьезного телевидения, представленного мыльными операми и информационными передачами. Подобно вирусу, шоу притупляет нашу интеллектуальную защиту, а затем заражает сатирическими, разрушительными идеями.

Способ использования означающих в «Симпсонах» и их очевидное смещение от разрядов означаемых уводит нас далеко за пределы той области, в которой структурализм как таковой может ответить на все наши вопросы. Р. Барт в более поздней постструктуралистской фазе своей карьеры обсуждает подобную игру текстов в книге S/Z, опубликованной в 1970 году. В этой работе, которая представляет собой глубокий семиотический анализ небольшого рассказа Бальзака, он определяет то, что называет «классическим текстом» – текст, закрытый для коннотаций. Такой текст функционирует на строго денотативном уровне, и читателю не позволяется раздумывать о смысле, скрытом за тем, что говорит повествователь или любой другой автор. Согласно Барту, это подразумевает своего рода закон или религию «правильного» прочтения. То есть текст не может быть «переписан» или существенно дополнен читателем. Чтение в этом случае становится в высшей степени пассивным видом деятельности, и поэтому Барт называет такой текст «текстом-чтением». Полной противоположностью классическому тексту является «текст-письмо», или «множественный» текст, вдохновляющий свободную игру читателя и писателя; он богат коннотациями и фактически не завершен, если под завершением понимать его окончательное значение.

Читать, – говорит Барт, – значит выявлять смыслы, а выявлять смыслы значит их именовать; но ведь дело в том, что эти получившие имена смыслы устремляются к другим именам, так что имена начинают перекликаться между собой, группироваться, и эти группировки вновь требуют именования: я именую, отбираю имена, снова именую, и в этом-то, собственно, и заключается жизнь текста: она есть становление посредством номинации, процесс непрерывной аппроксимации, метонимическая работа[314]314
  Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 21.


[Закрыть].

Для Барта, на этой стадии развития его карьеры, наиболее важно не обнаружение смысла, а забвение его:

…суть чтения состоит вовсе не в том, чтобы остановить движущуюся цепочку систем, утвердить некую истину, узаконить текст, подготовив тем самым почву для читательских «ошибок»; суть состоит в том, чтобы сопрячь эти системы, учитывая не их конечное число, но их множественность (имеющую бытийное, а не числовое измерение): я вступаю в текст, прохожу сквозь него, я его расчленяю, дроблю, но не произвожу над ним числовых операций. Если мы забываем тот или иной смысл, не стоит оправдываться; ведь забывание – это не какой-то прискорбный дефект чтения, это позитивная ценность – способ заявить о неподсудности текста, утвердить плюрализм систем… именно вследствие того, что я забываю, я и читаю[315]315
  Там же. С. 21–22.


[Закрыть].

«Симпсоны», как я считаю, строго «неподсудный» текст. Он богат ассоциациями и коннотациями и упорно не желает, чтобы эти коннотации были точно установлены. Он «постмодернистский» в том смысле, что представляет собой самопародирующую и ссылающуюся на саму себя компиляцию предыдущих текстов. Он сатиричен, потому что использует культурные означающие, которые хочет высмеять, и раздувает эти культурные слабости настолько, что доводит все до абсурда. Но он неподсуден настолько, что готов сопротивляться (одновременно насмешничая) даже такому дружественному анализу, который мы тут пытаемся провести.

Для обоснования данного утверждения давайте еще раз взглянем на серию The Front [78], на этот раз уделив особое внимание эпизоду «Чесотки и Царапки», который придумывают Барт и Лиза, находя существующие серии скучными. Сценой действия они выбирают парикмахерскую, и Лиза придумывает сценарий, в котором Чесотка отрезает голову Царапки бритвой. «Э, нет, слишком предсказуемо, – говорит Барт, – вот как это вижу я: вместо шампуня Чесотка мажет голову Царапки шашлычным соусом, открывает коробку с плотоядными муравьями, дальнейшее очевидно». Но то, что происходит дальше, то есть «очевидная» часть, заслуживает большего внимания. После того как плотоядные муравьи объедают голову Царапки, оставляя только голый череп, Чесотка приводит в действие подъемник парикмахерского кресла, подбрасывая Царапку так, что тот пробивает черепом потолок и дно телевизора на верхнем этаже. Там прикинутый под Элвиса парень недолго разглядывает череп Царапки, выхватывает револьвер и со словами: «Ну, это плохое шоу» – палит в экран.

За изобилием загадочно абсурдных означающих, наибольший интерес представляет сама идея того, что вся эта сцена «очевидна», что она самопроизвольно появляется из хранилища общих, легко узнаваемых культурных кодов. То, что Чесотка подбрасывает Царапку сквозь потолок, вполне укладывается в ритм эскалации насилия в «Шоу Чесотки и Царапки», но появление двойника Элвиса менее предсказуемо. Комментарий Барта подразумевает, что использование Элвисами оружия в качестве телевизионного пульта составляет органичную часть культуры, в которой он сочиняет, они, как ему кажется, являются постоянными, надежными и легкоузнаваемыми означающими.

Но означающими чего? Телевизор – это привычный для «Симпсонов» образ, и то, что он занимает важнейшее место в сознании Барта, совсем не удивительно. Каждый эпизод сериала начинается с так называемой «диванной заставки». Это сцена, в которой вся семья кидается в гостиную, чтобы приступить к вечернему ритуалу просмотра телепрограмм. Сразу же после этой сцены следуют последние кадры вступительных титров, которые вставлены в телевизор с видеомагнитофоном и усиками антенны, отчего создается полное впечатление, что и мы, и семья Симпсонов смотрим один и тот же телевизор. Как я уже сказал, это происходит в начале каждой серии и служит чем-то вроде указателя, напоминающего, что для этого шоу небезразличны роль телевидения и собственный статус как его части. В сценарии Барта для «Чесотки и Царапки» центральная роль телевидения актуализируется, когда Царапка становится телевизионным героем (котом), которому приходится играть роль телевизионного героя (образ в телевизоре двойника Элвиса). Критика шоу Элвисом, его приговор («это плохое шоу») и его решение пристрелить телевизор дает нам понять, что это отражение изначального недовольства Барта и Лизы сериалом «Чесотка и Царапка». Наш собственный статус как зрителей и критиков завершает этот круг и направляет дискурс строго в сферу телевидения и тех многих способов, какими мы его поглощаем.

Гораздо сложнее определить значение двойника Элвиса. Но мы можем понять его, возможно, как означающее нашей социальной готовности превратиться в предмет потребления и коммерции. Это пример того, как сила массового производства звезд продает продукцию через многочисленные средства информации. Позади этого, несомненно, аура навязчивого сумасшествия, окружающего эту икону американской поп-культуры. Элвис Пресли, исполнитель, который привлек внимание нации и всего мира к рок-н-роллу, создавал то, чему, по мнению его недоброжелателей, не хватало культурной значимости.

Его труд отметил оргиастическим беснованием поклонников поворотный момент в битве высокой и низкой культур. Спустя десятки лет после смерти, его постоянное «присутствие» в лице многочисленных подражаний и двойников свидетельствует о таинственной энергии и живучести его памяти.

Элвис, беспорядочная пальба, насилие и «ничего личного, только бизнес», наравне с вездесущностью телевидения составляют культурную концепцию Барта. Он воспринял эту культуру, как намекает сериал, в результате небрежного и неправильного воспитания, неадекватной системы образования, пребывания в среде экстатического потребительства и, конечно же, под воздействием телевидения. В конце концов, этот новый сюжет с Элвисом и его создание заставляют нас принять во внимание культурный акт создания (телевизионных) текстов: произведение – это социальная деятельность, способ подать голос. Одним из специфических означаемых этой сферы является исследование качества телевидения и последующая логическая реакция на низкосортный продукт (либо пристрелить, либо создать что-то получше).

Сам факт, что текст Барта сложнее, чем «Чесотка и Царапка», порождаемая выпускниками «Лиги плюща», заставляет задумываться. Наш структуралистский анализ эпизода The Front [78] раскрывает его цель – высмеять простую бинарную оппозицию, которая ставит возраст над молодостью. Но мы также должны подвергнуть сомнению сами означающие, а не только структуры, которые они предполагают. Мы даже могли бы заявить, что этот текст высмеивает общество, в котором эти означающие легко доступны, где Элвис – очевиден. Подразумевается, что совершенство эпизода «Чесотки и Царапки» причудливо сплетено с насилием, а именно с творческим, интригующим насилием. Просто смотреть на то, как мышка долбит кота по голове молотком – не слишком интересно, это была бы ситуация текста-читателя, а не текста-писателя, это был бы классический текст. Текст же Барта более открыт для коннотаций и менее стабилен.

Возможно, в таком случае мы можем определить богатство текста «Симпсонов» как открытость коннотациям, открытость очарованию наплывающих означающих, которые соединяются и рассеиваются явно случайно. Информация, пишет Ролан Барт, словно бы растворена в естественном течении дискурса[316]316
  Барт P. S/Z. С 34.


[Закрыть]. Кажущаяся случайность, с которой «Симпсоны» ссылаются на отдельные означаемые, определяет их метод означения. Об этом виде случайности ассоциации Р. Барт говорит:

Вот такая, вскользь промелькнувшая, цитация, прием скрытой и прерывистой тематизации, чередование плавной текучести и взрывной резкости как раз и характерны для коннотативного поведения; создается впечатление, что семы плавают совершенно свободно, сбиваясь в некие галактики, образованные мельчайшими, причем никак не упорядоченными, единицами информации: повествовательная техника импрессионистична: с ее помощью означающее дробится на части вербальной материи, и только сплавившись воедино, эти частицы порождают смысл: в основе такой техники лежит принцип членения континуума (на этом принципе, кстати сказать, строятся «характеры» персонажей); чем больше синтагматическая дистанция, разделяющая две конвергентные единицы, тем искуснее рассказ; все зависит от степени запечатленности та или иная черточка должна проскальзывать как бы между прочим, так, словно совершенно неважно, позабудется она или нет, а между тем, повторно, в видоизмененной форме возникнув где-нибудь в другом месте, она уже – воспоминание; эффект, производимый текстом-чтением, основан на принципе солидарности (текст-чтение «склеивает»); и однако чем больше зазор между солидарными единицами, тем искуснее выглядит искусство. Цель (идеологическая) подобной техники заключается в том, чтобы натурализировать смысл и, стало быть, удостоверить реальность рассказываемой истории[317]317
  Барт Р. Указ. соч. С. 34–35.


[Закрыть].

В «классическом» тексте, вроде «Молодоженов», или «Все в семье», или даже во «Флинстонах», означаемое постепенно сливается со «значением». В «Симпсонах» это слияние откладывается на неопределенный срок. Классический текст теряет свою множественность, потому что мы ожидаем, что все действия (постепенно) будут скоординированы. Как ухо, которое натренировано на то, чтобы слышать предсказуемые каденции и разрешения западной музыки, читающий глаз требует постепенной согласованности. Подобно диккенсовскому повествованию, сюжетная линия «Династии» или «Нового принца из Бель-Эйр» ведет нас по очень предсказуемому маршруту и достигает кульминации в приятном чувстве разрешения. Текст-писатель (или множественный текст), подобный «Симпсонам», однако, отвергает приспособленчество. Вынося на передний план свои означающие и весело и беспорядочно располагая их вокруг стабильных, предсказуемых означаемых, шоу позволяет более свободное, более богатое ассоциативное прочтение и достигает эффекта пронзительнейшей социальной сатиры. «Галактика мельчайших единиц информации» Барта умело описывает мир двойников Элвиса и плотоядных муравьев, мир, вместе с которым «Симпсоны» появляются перед нами с нарастающим повествовательным искусством, как предполагает Ролан Барт, из «зазора между» единицами информацией, между денотацией и коннотацией, между означающим и означаемым. Это случайный, абсурдный мир; согласиться с тем, что он наш собственный, согласиться, что мы должны до какой-то степени утратить контроль над механизмами порядка и смысла, – это слишком стыдно. Вместо этого мы вдруг обнаруживаем, что должны смеяться, пусть даже и в целях самозащиты.