Текст книги "«Симпсоны» как философия"

Автор книги: Раджа Халвани

Соавторы: Эон Скобл
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

Одно необходимо. «Придавать стиль» своему характеру – великое и редкое искусство! В нем упражняется тот, кто, обозрев все силы и слабости, данные ему его природой, включает их затем в свои художественные планы, покуда каждая из них не предстанет самим искусством и разумом, так что слабость покажется чарующей… Наконец, когда творение завершено, обнаруживается, что оно было непреложностью вкуса, одинаково господствовавшего и формировавшего как в великом, так и в малом: хороший ли это был вкус или плохой, не так важно, как думают, – достаточно и того, что это просто вкус![92]92
  Ницше Фр. Веселая наука… С. 630–631.


[Закрыть]

Поскольку эго есть «лишь концептуальный синтез»[93]93
  Ницше Фр. Воля к власти. § 371.


[Закрыть], не что-либо стабильное или данное, а часть потока, как и все остальное, то целью для Ницше становится совершение этого синтеза, создание индивидуальности, творение самого себя в соответствии с неким планом или схемой, в общем – придание «стиля» своему характеру.

Кульминацией этого идеала Ницше является фигура Ubermenschʼa, или сверхчеловека – существа, которому удалось реализовать трудный проект превращения своей жизни в произведение искусства, самотворящего бытия. Нехамас пишет: «Книга „Так говорил Заратустра“ построена вокруг идеи создания своего я, или, что то же самое, – сверхчеловека»[94]94
  Nehamas A. Op. cit. С. 174.


[Закрыть]. А Рихард Шахт говорит: «…понятие „сверхчеловек“ следует рассматривать как символ человеческой жизни, возвышенной до уровня искусства…»[95]95
  Schaht R. Making Sense of Nietzsche // Making Life Worth Living: Nietzsche on Art in The Birth of Tragedy. Urbana, 1995. P. 133.


[Закрыть]

Клево быть плохим, конечно, но вот если…

Выше я упоминал «сократический оптимизм» – веру в то, что Вселенная познаваема и имеет смысл – как средство избежать принятия и смирения с хаотичным, бессмысленным потоком существования. Всю свою жизнь Ницше не переставал поносить тех, кто, по его мнению, отрицает реальность, тех, кто из-за слабости не принимает жизнь такой, какова она есть. Среди таковых оказались большинство традиционных философов и практически все религии. Все они, как говорит Ницше, постулируют существование воображаемого мира за пределами этого, с целью самоутешения отрицая поток «здесь и сейчас». Платон, например, верил в царство вечных и неизменных форм, находящееся за пределами нашего мира преходящих и нестабильных отражений. Христиане постулируют в качестве «иного» Бога, рай и душу в противоположность человечеству, земле и телу. Другими словами, наш мир хаотичен и бессмысленен, а значит, ненадежен. Следовательно, чтобы чувствовать себя уютнее, некоторые верят в нечто противоположное: вечное, а не преходящее, стабильное, а не хаотичное, значительное, а не бессмысленное.

Все это было бы замечательно, если бы не печальные последствия, о которых говорит Ницше. Во-первых, когда постулируется существование мира безграничной ценности, реальность, то есть «здесь и сейчас», лишается всякой ценности. Тот факт, что мир как таковой в основе своей лишен смысла, еще не означает, будто ничто не имеет ценности. Ценность создается людьми, качеством их жизни, отношениями к вещам и другим людям. Наши жизни и этот мир имеют ценность, поскольку мы наделяем их ею. Но когда мы придумываем и верим в потусторонний мир безграничной ценности, в нечто вечное и неизменное, то реальность и настоящее лишаются, по сравнению с этим, всякой ценности. Что стоит жизнь моего тела по сравнению с раем и спасением души? Что такое тени этого мира перед вечными идеями Платона? Ничто, конечно! Всякое значение, вся ценность переносятся из этой жизни в несуществующий потусторонний мир, а мы остаемся в этом мире ни с чем.

Во-вторых, позиция такого рода – это не просто поиск личного утешения. Верящие в потусторонний мир всегда хотели заставить других (как правило, весь остальной мир) принять эту веру. В первом разделе книги «К генеалогии морали», названном «Добро и зло, хорошее и плохое», Ницше представляет гипотезу того, как появились нравственные суждения. Суждение «хороший», считает Ницше, впервые появилось, когда сильные, здоровые, активные, знатные обозначили себя и все подобное себе как «хорошее»:

То были, скорее, сами «добрые», то есть знатные, могущественные, высокопоставленные и возвышенно настроенные, кто воспринимал и оценивал себя и свои деяния как хорошие, как нечто первосортное, в противоположность всему низкому, низменно настроенному, пошлому и плебейскому[96]96
  Ницше Фр. К генеалогии морали // Указ. соч. Т. 2. С. 416.


[Закрыть].

Сильные и знатные для утверждения и обозначения себя и всего подобного себе придумали слово «хороший». Все то, что отличалось от них, все слабое, больное, низменное они затем обозначили, напротив, как «плохое», причем, заметьте, без всякого порицания. Никаких моральных оттенков значения эти термины тогда еще не имели. Знатные не представляли себе, что вещи могут или должны быть иными или что плохой человек несет ответственность за то, что он плохой. Оценка такого рода имела целью лишь различение своих и чужих.

Ницше называет такую оценку «господской моралью» и не стесняется в выражениях, описывая этих ранних «господ», или «знатных» людей. В самом деле, они были сильными, здоровыми и активными, но вместе с тем невежественными, недостаточно самокритичными и жестокими. Они брали то, что хотели, грабили, насиловали, мародерствовали – просто потому, что имели такую возможность, были достаточно сильны и получали от этого удовольствие. Вспомните Нельсона и его дружков. Они бьют младших, отбирают их деньги, выданные на завтраки, крадут их булочки и, кажется, проделывают все совершенно безнаказанно. Почему? Разумеется, потому, что могут. Никто не смеет их остановить.

Так вот, «плохим» (как их назвали знатные), то есть всем слабым, больным, низшим и пассивным, конечно, не нравилось терпеть побои и лишаться булочек. Но они ничего не могли с этим поделать. Им не хватало силы, чтобы защититься. Вследствие этого в них развилось глубокое, мучительное чувство обиды к знати. Это негодование стало источником «рабской морали»:

Восстание рабов в морали начинается с того, что ressentiment[97]97
  3лопамятство (фр.).


[Закрыть] сам становится творческим и порождает ценности: ressentiment таких существ, которые не способны к действительной реакции, реакции, выразившейся бы в поступке, и которые вознаграждают себя воображаемой местью. В то время, как всякая преимущественная мораль произрастает из торжествующего самоутверждения, мораль рабов с самого начала говорит Нет «внешнему», «иному», «несобственному»: это Нет и оказывается ее творческим деянием. Этот поворот оценивающего взгляда – это необходимое обращение вовне, вместо обращения к самому себе – как раз и принадлежит к ressentiment: мораль рабов всегда нуждается для своего возникновения прежде всего в противостоящем и внешнем мире, нуждается, говоря физиологическим языком, во внешних раздражениях, чтобы вообще действовать, – ее акция в корне является реакцией[98]98
  Ницше Фр. К генеалогии морали // Указ. соч. Т. 2. С. 424–425.


[Закрыть].

Из-за негодования, вызванного слабостью, болезненностью, унижениями и неспособностью изменить ситуацию, «раб» реагирует, кричит Нет знатным и всему иному, тому, чем бы он хотел стать. Он клеймит знатного человека как «злого» и в противовес ему называет себя «добрым».

Ницше не имеет в виду, что эти люди были в буквальном смысле слова рабами. Он использует этот термин для того, чтобы обозначить человека слабого, болезненного типа, чья мораль проистекает из чувства обиды. Этот «раб» (он же «слабак») больше всего мечтает быть сильным, здоровым и активным, желает брать, завоевывать, править, хочет стать знатным. Не имея возможности достичь этого, он мстит сильным и здоровым. Во-первых, пишет Ницше, слабость раба трансформируют в «заслугу»; его «бессилие, которое не воздает, – в „доброту“; трусливую подлость – в „смирение“; подчинение тем, кого ненавидят, – в „послушание“»[99]99
  Там же. С. 432.


[Закрыть]. Неспособность быть сильным, здоровым и активным истолковывается как добродетель, нечто желанное, а принуждающая сила и энергия «господина», напротив, интерпретируется как нечто предосудительное. Затем весьма ловко и коварно слабый человек придумывает рай – царство, в котором он будет править, а сильные будут наказаны за свою силу: «Эти слабые – когда-нибудь и они захотят быть сильными, – это бесспорно, когда-нибудь грядет и их „Царствие“ – как сказано, оно называется у них просто „Царствие Божие“»[100]100
  Там же. С. 434.


[Закрыть]. Кроткие наследуют землю, а «грешники» будут мучиться вечно. Ницше пишет: «Когда стадное животное сияет в блеске самой чистой добродетели, тогда исключительный человек должен быть оценкою низведен на ступень злого»[101]101
  Ницше Фр. Еосе Homo // Указ. соч. Т. 2. С. 765.


[Закрыть].

Конечно, рабская мораль одержала верх. Слабым удалось убедить бесхитростную знать в том, что слабость, скромность, послушание, сострадание и т. д. – это добродетели, тогда как сила, активность, энергичность и прочее – пороки. Согласно Ницше, то была катастрофа невообразимых масштабов. Сила, здоровье, энергия, способность не только признать хаос мира, но и выбрать его, а также создать из него нечто прекрасное – это те самые качества и черты, которые необходимы человеку, чтобы придать своей жизни и миру значение, важность и ценность. Мало того, что наделенные этими качествами люди были введены в заблуждение и облиты грязью – земной мир и эта жизнь обесценились. В результате нам осталось никчемное обесцененное существование, а сами мы уже не способны вновь придать ему значение, важность и достоинство.

Вот каково происхождение сидящего в Ницше «плохого парня», противящегося традиции и морали, поносящего те вещи, которые большинству из нас, слабаков, кажутся крайне важными, но которые в действительности, как он утверждает, отвергают и очерняют жизнь и просто опасны. Следовательно, он советует нам выйти «за пределы добра и зла», оставить «рабскую мораль», не лишать этот мир и эту жизнь ценности и достоинства, а также иметь силу и мужество воспринять хаос существования и своей жизни и создать из него нечто значимое.

Барт – ubermensch?

Ладно, Ницше – плохой парень среди философов, а Барт Симпсон – плохой парень среди жителей Спрингфилда. Безусловно, Барт противится авторитетам и отбрасывает (или, возможно, никогда не принимал) традиционную мораль. Например, стараясь убедить мистера Бернса взять его на поиски сокровищ «Летучей адской рыбы», он говорит: «Можно мне поехать с вами за сокровищами? Я мало ем и не различаю, что такое хорошо, а что такое плохо»[102]102
  Raging Abe Simpson and His Grumbling Grandson in «The Curse of the Flying Hellfish» [150].


[Закрыть]. Но отнесся бы Ницше к Барту с одобрением? Может ли Барт считаться своеобразным образцом инвертированного идеала Ницше? Увы, ответ, к сожалению, отрицательный.

Во-первых, хотя Ницше осуждает «рабскую мораль» как очерняющую мир и отвергающую жизнь, он вовсе не защищает мораль господскую (многие люди допускают ошибку, забывая об этом). Господа были жестокими, бездумными животными. Ницше не считает их идеалом, на который нужно равняться, не говорит, что «сильный всегда прав» и т. п. Он не советует нам задирать других, отбирать деньги на завтраки, съедать чужие булочки. Даже если бы Барт придерживался этики господской морали (а такое определение, кажется, лучше подходит Нельсону и Джамбо, чем ему), это все равно не сделало бы его примером ницшеанского идеала.

Нет, идеалом для Ницше служит, скорее, художник, самопреодолевающая и самосозидающая личность, формирующая новые ценности, превращающая свою жизнь в произведение искусства. Я думаю, вряд ли мы можем так описать Барта. Временами кажется, что он действительно чувствует хаотичность мира и своего существования. Например, надеясь сыграть в новом фильме «Радиоактивный Человек», он говорит: «Если я получу эту роль, то наконец смогу хоть что-то сделать с этим чудным маленьким беспорядком по имени Барт»[103]103
  Radioactive Man [130].


[Закрыть]. Он понимает, что его жизнь хаотична, что он – «чудной маленький беспорядок», которому нужно придать форму. И действительно, в его характере, кажется, есть определенная стильность, но определяет он себя в основном реактивно, а этого Ницше решительно не может оправдать. Барт самоопределяется и формирует свою индивидуальность не путем радостного утверждения своих талантов и способностей, не благодаря возвышенному и творческому сплетению воедино нестройных элементов своего Я; он самоопределяется как противник власти. Например, когда Барт является на урок с Маленьким Помощником Санты, директора Скиннера увольняют, а его место занимает Нед Фландерс, который прекращает оставлять учеников после уроков, строит отношения с детьми на полном доверии, угощает заходящих в его кабинет ореховой пастой, приветствуя их восклицанием «Йо-хо!». Как это ни удивительно, Барт и Скиннер становятся друзьями, а когда Скиннер уходит добровольцем в армию, Барт понимает, как ему не хватает авторитарного (а не подчеркнуто либерального, как фландерсовский) режима Скиннера. Лиза объясняет ему, почему так обстоит дело:

Барт: Странно, Лиз, мне недостает его как друга, но еще больше – как врага.

Лиза: Думаю, Барт, Скиннер нужен тебе. Каждому нужна своя Немезида. У Шерлока Холмса был доктор Мориарти, у Mountain Dew – Mellow Yellow, даже у Мэгги есть этот малыш с одной бровью[104]104
  Sweet Seymour Skinnerʼs Baadasssss Song [100].


[Закрыть].

Возможно, Немезида всякому нужна, но если Холмс обладал ярким самобытным характером и использовал доктора Мориарти, чтобы испытать собственные впечатляющие способности, то Барт, похоже, создает или определяет себя именно как противник авторитетов, не имея при этом узнаваемого самостоятельного характера.

В одном очень показательном эпизоде самозваный гуру Брэд Гудман убеждает всех жителей Спрингфилда вести себя «как Барт» и «делать все, что душе угодно». Ведущий новостей Кент Брокман начинает сквернословить в прямом эфире и набивает рот сбитыми сливками; его преподобие Лавджой играет прихожанам на церковном органе мелодии Марвина Хамлиша (очень неважно); тетя Пэтти и тетя Сельма нагишом катаются на лошадях. Видя, что все следуют его примеру, Барт объявляет своей сестре: «Лиза, сегодня я бог».

Но вскоре Барт обнаруживает, что подобное поведение всех и каждого его не радует. В классе он хочет пошутить, отвечая на вопросы миссис Крабаппл, но все вокруг так и сыплют остротами. Он хочет попрактиковаться в своих «фирменных плевках с эстакады», но обнаруживает там за этим занятием несколько десятков плюющихся человек. Барт недоволен, а Лиза вновь дает свои комментарии:

Барт: Лиз, все в городе ведут себя как я. Отчего же мне так паршиво?

Лиза: Все просто, Барт: ты самоопределялся как бунтарь, а в отсутствие сдерживающей среды твоя социальная сущность оказалась ассимилированной.

Барт: Ага, понятно.

Лиза: Как только этот выскочка приехал в город, ты утратил свою индивидуальность. Ты провалился сквозь трещины нашего общества быстрого обслуживания, срочных фотографий и моментальной овсяной каши.

Барт: И где же выход?

Лиза: Ну, у тебя появился шанс развить новую и лучшую индивидуальность. Могу посоветовать… стать добродушной тряпкой.

Барт: Звучит неплохо, сестренка. Просто скажи, что мне делать[105]105
  Bartʼs Inner Child [88].


[Закрыть].

Индивидуальность Барта целиком основана на бунтарстве, противлении власти. Следовательно, когда власть исчезает, Барт теряет индивидуальность. Он уже не знает, кто или что он такое. Интересно, что Лиза мудро советует Барту развить новую индивидуальность «добродушной тряпки», став кем-то вроде святоши Неда Фландерса, об которого люди (подобные Гомеру) вытирают ноги. Барт, не зная, как этого добиться, хочет, чтобы Лиза дала ему четкие указания. Иначе говоря, Барт, отнюдь не являясь самопреодолевающим и самосозидающим ницшеанским идеалом (который активно формирует свой характер и создает новые ценности), опять-таки хочет самоопределиться реактивно, в ответ на действия других и через их посредничество – как Лизы, которая должна руководить им, так и тех, кто, по-видимому, будет вытирать о Барта ноги. В «сдерживающей среде» Барт – это антивласть; он делает все, что запрещают родители и учителя; в этом (и ни в чем другом) состоит его сущность. В отсутствие такой среды Барт запутывается и ищет посторонней помощи, чтобы определять и творить себя.

На самом деле Барт, возможно, олицетворяет опасность нашего положения в постницшеанском мире. То есть, согласно Ницше, мы должны выйти «за пределы добра и зла» и отринуть все свои метафизические утешения: Бога, рай, душу, нравственный порядок мира и т. д. Но, отказываясь от иного мира, от Царствия Небесного, мы рискуем соскользнуть в нигилизм: «Крайней формой нигилизма был бы тот взгляд, что всякое верование, всякое признание чего-либо за истинное неизбежно ложно, ибо вовсе не существует истинного мира»[106]106
  Ницше Фр. Воля к власти. § 15.


[Закрыть]. Далее он пишет: «Одна интерпретация погибла: но так как она считалась единственной интерпретацией, то нам и кажется ныне, будто нет никакого смысла в жизни вообще, будто все напрасно»[107]107
  Там же. § 55.


[Закрыть]. Иными словами, как только мы отказываемся от идеи вечного и совершенного потустороннего и остаемся наедине с хаотичным потоком, возникает риск погружения в состояние равнодушного нигилизма, интеллектуальной и нравственной вседозволенности. С этим Ницше не столкнулся, хотя такая перспектива его ужасала. В его время мир Запада все еще был очень религиозным и обладал жесткими нравственными устоями. Следовательно, в действиях Ницше, в попрании традиции и осуждении церкви был здравый смысл (более того, это требовало большого мужества и дальновидности). Меньше всего Ницше хотел создать новую религию, еще одну вечную и абсолютную систему, так что, показав путь к освобождению подавленных побуждений, он мог лишь советовать своим читателям наделять свое существование смыслом, принимать хаос и превращать свою жизнь в произведение искусства.

Но что делать нам, оказавшимся под темным покровом нигилизма (если вы не уверены, что дело обстоит именно так, то поверьте мне на слово)? Есть тонкая размытая грань между проявлением собственных побуждений, осуждением и низвержением старых идолов ради поиска нового пути и ценностей, с одной стороны, и погружением в нигилизм, в интеллектуальную и нравственную вседозволенность, отсутствием серьезного отношения к чему бы то ни было на том основании, что не существует абсолютных ценностей и ничто не важно, – с другой. Барт – мальчишка в ярко-синих шортах – может олицетворять опасность нигилизма. У него нет (или почти нет) добродетелей, творческих порывов, он принял хаос существования, но не пытается придать ему форму и создать из него что-либо прекрасное; он принимает его и относится к нему в духе покорности. Ничто не имеет значения, так дадим волю желаниям и не будем ни в чем себе отказывать! Он отвергает, осуждает и оскорбляет не для того, чтобы низвергнуть прежних никчемных идолов, порочивших и отрицавших жизнь, а просто из-за отсутствия прочной индивидуальности, отсутствия какого-либо полноценного «я».

Комедия осознает самое себя

Да, как это ни печально, Барт, возможно, неотъемлемый элемент декадентства и нигилизма, которыми пропитана наша эпоха. В этой связи мы можем рассматривать его как своего рода предостережение: вот о чем предупреждал нас Ницше. Но не все так плохо. Пусть Барт – это не ницшеанский герой, а пример нигилистического упадка, «Симпсоны» в целом являются чем-то большим. Наши жизни и весь мир не менее хаотичны, чем во времена древних греков, и если, как говорит Ницше, их комедия была необходимым «художественным освобождением от отвращения, вызываемого нелепым»[108]108
  Ницше Фр. Рождение трагедии… С. 83.


[Закрыть], то, пожалуй, «Симпсоны» могут служить той же цели. Как социальная сатира и комментарий к современному обществу, шоу нередко достигает поразительных высот. Зачастую оно поистине блестяще (говорю об этом без всякого сарказма). И достигается этот блеск изъятием нестройных элементов хаотичной американской жизни и их переработке, приданием им формы, стиля, превращением во что-то значимое, а порой и прекрасное. Пусть даже это всего лишь мультик.

Часть вторая.
Симпсоновские вопросы

6.
«Симпсоны» и аллюзия: «Самое худшее эссе»
У. Ирвин, Дж. Р. Ломбардо

Над этим шоу работает много талантливых писателей. Половина из них училась в Гарварде. Знаете, когда изучаешь семиотику «Алисы в Зазеркалье» или смотришь каждый эпизод «Звездного пути», хочется это как-то использовать, вот и включаешь в свою работу разные ссылки на то, что когда-то запомнил.

Мэтт Гроенинг

Мы действительно сочиняем сценарии для шоу с весьма эзотерическими отсылками – это редкость на телевидении. В нем попадаются очень, очень странные и эксцентричные приколы, которые понятны только немногим посвященным. Мы пишем для взрослых, причем умных.

Дэвид Миркин

Я ненавижу цитаты. Скажи мне, что знаешь ты.

Ральф Уолдо Эмерсон

Мэтт Гроенинг говорит, что «„Симпсоны“ – это шоу, вознаграждающее вас за внимательный просмотр». Любой настоящий фанат подтвердит суждение создателя, и, по правде говоря, большинство настоящих фанатов «Симпсонов» скажут вам, что каждая серия выдерживает, а возможно, даже и требует вторичного просмотра. Слава Богу, что их повторяют! Среди многих причин, по которым поклонники продолжают смотреть и пересматривать «Симпсонов» – широкое и остроумное использование в шоу аллюзий. От почтенного имени «Гомер» до «Воя» Лизы и пародий на такие произведения, как «Ворон», «Мыс страха» и «Все в семье», – многое связывает «Симпсонов» как с элитарной, так и с популярной культурой. В результате получается замысловатый узор, благодаря которому это шоу, достойное самого пристального внимания, хочется смотреть снова и снова.

Что такое аллюзия?

«Симпсоны» богаты сатирой, сарказмом, иронией и пародией. Часто эти стилистические средства связываются с использованием аллюзий, но это не то же самое, что аллюзия. Напоминающий Кеннеди мэр Куимби и трафаретный шотландец Вилли нас здесь не интересуют. Скорее, наше внимание сосредоточится на таких референциях, как птицы, напоминающие «Птиц» Хичкока, и клич «yabba dabba doo», связывающий Спрингфилд с городом Бедрок[109]109
  Город, где живут герои мультсериала «Флинстоны». – Примеч. перев.


[Закрыть]. По определению, аллюзия – это намеренная референция, вызывающая ассоциации, которые являются чем-то большим, чем просто замена знака[110]110
  Здесь мы не предполагаем теоретически обосновать это определение, более подробное обсуждение и обоснование данного определения см: Irwin W. What Is an Allusion? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2001.


[Закрыть].

Обычная референция позволяет нам легко заменить один термин или фразу другим. Например, «автора „Гамлета“» на «Шекспира». Однако аллюзия требует не только подобной замены. Так, в эпизоде Lisa, the Simpson [195], когда Гомер пытается показать Лизе, что «ген Симпсонов» делает тупыми отнюдь не всех Симпсонов, один из родственников Гомера сообщает, что управляет «убыточной компанией по ловле креветок». Ясно, что это аллюзия на фильм «Форрест Гамп». Но заметьте, что здесь зритель не просто подменяет одно название или фразу другим. Для понимания аллюзии необходимо наличие дополнительных ассоциаций. Гамп хотя и умственно неполноценен, владеет очень успешной фирмой Bubba Gump Shrimp Company («это семейное название»). Аллюзия позволяет предположить, что родственник Симпсон настолько глуп и неудачлив, что не может преуспеть даже в таком бизнесе, в котором процветают умственно отсталые.

Предназначение многих аллюзий состоит в том, чтобы актуализировать в сознании зрителей определенные воспоминания, благодаря чему появляются новые связи. Например, эпизод The Day the Violence Died [147] не только намекает на аллегорическую и символичную песню Дона Маклина[111]111
  Имеется в виду прославившая Маклина песня American Pie, содержащая строчку «The day the music died». – Примеч. перев.


[Закрыть], но и содержит песню Amendment to Be – пародию на Iʼm Just a Bill[112]112
  Заглавная песня сериала Schoolhouse Rock. – Примеч. перев.


[Закрыть]. В этом случае предполагается, что мы не только поймем, что этот циничный политический текст высмеивает милую и искреннюю классику Schoolhouse Rock, но также вспомним приятные впечатления и сладкие хлопья, которые ели субботними утрами много лет назад. Если в начале Amendment to Be в этом оставались какие-то сомнения, то они исчезли, как только Лиза объяснила Барту: «Это один из паршивых фильмов, что нравятся представителям поколения Икс, которые испытывают ностальгию по семидесятым».

Должна ли аллюзия обязательно быть преднамеренной? Без сомнения, внимательный зритель может обнаружить в «Симпсонах» и такие связи, которые не предполагались создателями шоу. Однако это уже не аллюзии, а «случайные ассоциации». Не в негативном значении слова «случайный»[113]113
  Accidental.


[Закрыть], но в согласии с его происхождением от понятия «акциденция»; такие случаи также можно назвать «счастливыми». Различать аллюзии и случайные ассоциации следует потому, что приписывать автору (пусть даже и мультфильма) собственную ассоциацию по меньшей мере ошибочно, а может – и неэтично. Конечно, не всегда удается с уверенностью сказать, является ли некая ассоциация намеренной, однако подсказки, содержащиеся в контексте, способны в этом помочь. Например, когда Гомер поет Iʼm gonna make it after all[114]114
  У меня все-таки получится (англ.).


[Закрыть], радуясь получению новой работы в кегельбане (And Maggie Makes Three [116]), авторы предполагали аллюзию на «карьеристку» из телесериала «Шоу Мэри Тайлер Мур». Мало того, что Гомер поет строчку из песни, которой открывалось шоу, он еще и подбрасывает в воздух шар для боулинга, пародируя Мэри, бросавшую вверх свою шляпку в одном из первых выпусков.

Можно смело говорить о случайности ассоциации, если приписываемое авторское намерение приводит к хронологической ошибке. Например, при повторном просмотре серии Realty Bites [187] велик соблазн принять непродолжительную карьеру Мардж в качестве агента по продаже недвижимости за аллюзию на героиню Аннет Беннинг – Кэролин Бернем из фильма «Красота по-американски». Однако это невозможно, поскольку данный эпизод впервые вышел в эфир в 1997 году, тогда как фильм дебютировал в 1999 году. Само собой, нельзя сослаться на то, что еще не существует. (Кстати, название эпизода – явная аллюзия на фильм 1994 года «Реальность кусается», Reality Bites, кроме того, в нем есть намеки на фрагменты фильма «Гленгарри Глен Росс»[115]115
  Фильм Джеймса Фоли о торговцах недвижимостью. – Примеч. перев.


[Закрыть].) Какие бы связи или ассоциации ни прослеживались между эпизодом «Симпсонов» и фильмом «Красота по-американски», их не следует приписывать авторам. Возможны интертекстуальные элементы (как их модно называть), которые не предполагались автором, но которые замечает идеальный или просто рассудительный зритель, например, противопоставление приемов продажи недвижимости, практикуемых Мардж и Кэролин. Никто не запрещает замечать такие интертекстуальные элементы, однако не следует ошибочно приписывать их авторам. Строго говоря, это наши собственные случайные ассоциации. Приведем другой пример. Образованный человек наверняка вспоминает древнегреческого поэта, когда слышит имя Гомер. На самом же деле этот персонаж «Симпсонов» назван в честь отца Мэтта Гроенинга, да и все остальные персонажи шоу носят имена его родственников. И все же нельзя не заподозрить, что Гроенинг намеренно создал для нас эту связь с автором «Одиссеи». В конце концов, она совершенно прозрачна, не слишком эзотерична и приятно иронична. М-м-м-м… ирония!

Вот еще один пример. Смотря повтор, зритель может ошибочно принять мотив песни Iron Man в исполнении Отто в Blood Feud [35] за аллюзию на характерное монотонное мычание Бивиса и Батхеда. Учитывая то, что эпизод был показан в 1991 году, когда «Бивис и Батхед» еще не украсили (или не опозорили) собой эфир, это невозможно. Выбор мелодий Отто призван был вызвать в воображении фигуры мрачных музыкантов группы Black Sabbath, записавшей песню, особенно ее прежнего вокалиста Оззи Осборна. Можно, напротив, предположить, что создатель и голос «Бивиса и Батхеда» Майк Джадж использовал песню Iron Man как аллюзию на Отто и «Симпсонов». С точки зрения хронологии это возможно, но маловероятно. Скорее всего, любые связи между шоу «Симпсоны» и «Бивис и Батхед», порождаемые исполнением Отто песни Iron Man, являются случайными, и мы должны признать их таковыми, а не приписывать авторам. Зритель имеет право творчески подходить к просмотру, но должен довольствоваться тем, что дают ему авторы.

Эстетика аллюзии

Эстетика – это раздел философии, рассматривающий природу красоты и доставляемого ею удовольствия и подразумевающий философское изучение искусства. Почему нам доставляют эстетическое удовольствие аллюзии других людей? Дело в том, что нам как аудитории нравится замечать, понимать и оценивать аллюзии, и вот почему. Понимание аллюзии сочетает удовольствие, которое мы испытываем, узнавая нечто знакомое (например, любимую игрушку), с удовольствием от способности ответить на сложный вопрос в Jeopardy[116]116
  Опасность, риск (англ.); телеигра, возникшая в США в конце 1960-х гг., в основе которой та же идея, что и в шоу «Своя игра». – Примеч. перев.


[Закрыть] или «Кто хочет стать миллионером?». Удовольствие, какое мы испытываем, подмечая аллюзию, не связано с прямолинейным ее истолкованием. Например, в серии Colonel Homer [55], когда Гомер на некоторое время становится менеджером кантри-певицы Лурлин Лампкин, мальчик на крыльце играет на банджо мелодию из фильма «Избавление»[117]117
  Фильм Джона Бурмена (1972). – Примеч. перев.


[Закрыть]. Это гораздо более эффективный, чем прямое утверждение, способ дать зрителям понять, в какую провинцию занесло Гомера. Публика наслаждается, понимая значение мелодии и одновременно вспоминая популярный фильм, и гадает: будет ли Гомер в конце визжать, как свинья?

Публике нравится участвовать в творческом процессе, самостоятельно заполнять пробелы, а не получать все в разжеванном виде. Например, в A Streetcar Named Marge [61] Мэгги помещают в «Школу для малышей имени Эйн Рэнд»[118]118
  Писательница, публицист и социальный философ (настоящее имя Алиса Розенбаум), автор романа The Fountainhead («Источник»). – Примеч. перев.


[Закрыть], владелица которой мисс Синклер читает The Fountainhead Diet. Чтобы понять, почему у Мэгги и других детей отбирают пустышки, необходимо понять аллюзию на радикальную свободоборческую философию Эйн Рэнд. Узнавание и понимание этой аллюзии доставляет гораздо больше удовольствия, нежели прямое объяснение того, что Мэгги поместили в детское учреждение, где малышей приучают заботиться о себе, а не зависеть от пустышек.

Аллюзии нравятся нам еще и за их игривость (или смехотворность). В некотором смысле, авторы аллюзии приглашают нас поиграть, обдумывая аллюзию. Так, в Separate Vocations [53] Лиза превращается в нарушительницу школьного спокойствия, когда результаты теста показывают, что идеальный для нее род деятельности – домохозяйка[119]119
  Более подробно этот эпизод рассматривается в гл. 9.


[Закрыть]. Когда директор Скиннер спрашивает, против чего она протестует, публика предвосхищает ее ответ а-ля Брандо из фильма «Дикарь»[120]120
  Фильм Стэнли Крамера (1953). – Примеч. перев.


[Закрыть]: «А что у вас есть?»

Одни из самых важных эстетических эффектов аллюзии – это «создание близости» и чувства общности[121]121
  См.: Cohen T. Jokes: Philosophical Thoughts on Joking Matters. Chicago, 1999. P. 29.


[Закрыть]. Явное преимущество использования аллюзий, основанных на информации, которой располагают не все, заключается в том, что они укрепляют связь между автором и его аудиторией, становящихся сообщниками, входящих, образно говоря, в закрытый клуб, членам которого известно «тайное рукопожатие». Таков случай Amendment to Be – аллюзии на Schoolhouse Rock. Сходным образом неоднократно встречающиеся в «Симпсонах» аллюзии на такие фильмы Хичкока, как «Птицы», «Окно во двор», «К северу через северо-запад» и «Головокружение», связывают зрителей (которые их понимают) с авторами шоу. Любой обладающий чувством юмора читатель Гинзберга наверняка оценил остроумие авторов, вложивших в уста Лизы следующие слова: «Я видела лучшие завтраки моего поколения, уничтоженные безумием моего брата. / Душа моя разрезана на части волосатыми демонами»[122]122
  Пародия на поэму лидера поколения битников Аллена Гинзберга (1926–1997) «Вой»: «Я видел лучшие умы моего поколения, уничтоженные безумием…» – Примеч. перев.


[Закрыть]. Фанатам ставших классикой телешоу, должно быть, нравятся аллюзии и пародии на эпизоды из незабываемой «Сумеречной зоны». Те, кто не может устоять перед фильмом «Выпускник»[123]123
  Фильм Майка Николса (наст. имя Михаил Пешковский) 1967 г. с Дастином Хофманом в главной роли. – Примеч. перев.


[Закрыть], разыскивая его глубокой ночью среди множества программ кабельных каналов, чувствуют родственную душу и хихикают от удовольствия, когда дедуля срывает свадьбу миссис Бувье и мистера Бернса своими криками из кабинки церковного органиста (Lady Bouvierʼs Lover [102]).