Текст книги "Альбер Ламорис"

Автор книги: Полина Шур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 8 страниц)

Париж очистили от копоти, – и статуи вдруг открылись в своих первозданных красках – как будто с них, как с фресок, сняли поздние наслоения и добрались до первого слоя. Статуи оказались белыми; чуть зелеными и чуть желтыми (от времени изменился цвет даже у первого слоя); иногда чуть потрескавшимися. Юные, загадочные статуи женщин. Гордые, неколебимые, верные своему Парижу статуи героев Франции, видевшие столько эпох, столько изменений! Оглядывающие с высоты весь город, с которого тоже спала эта пелена, эта дымка. Париж вдруг тоже открылся во всей полноте ярких, свежих, прозрачных красок камней – светло–желтых, синих, золотых, белых, – во всей полноте жизни.

Мы привыкли к Парижу, снятому изнутри, снизу, рассказывающему о себе как лирический поэт.

Париж Клода Моне, яркий, солнечный, вспыхивающе–красного, синего, нежно–коричневого, всех оттенков желтого цветов, Париж праздной толпы на тротуаре, экипажей на мостовой, Париж, где гуляют вместе, веселятся вместе, где дома тонут в цвете деревьев, а мостовая – в цвете неба, и все это растворяется в бесконечных оттенках, переходящих один в другой, в интенсивной жизни света и воздуха, преображающей, волшебно обновляющей все в каждое новое мгновение…

Париж Писсарро, дождливый, но столь же притягательный, с симметрией домов и восхитительной асимметрией экипажей, притягательный уже не яркостью, а блеклостью, не светом, а сумраком, и все такими же переливающимися оттенками жемчужного, лилового, сиреневого, синего, коричневого; и его полные света, радости, жизни парижские мосты, где цвета абсолютно неправдоподобны и в то же время абсолютно естественны, где солнечные лучи, скользящие облака, небо на мгновение изменяют реальные цвета и очертания предметов, и это–то мгновение волшебно захватывает художник – красные лошади тянут черные экипажи, красные экипажи тянутся за черными лошадьми, мост кажется ковром, впитавшим в себя цвет всего, что движется по нему и смотрится в него, дома отражаются в воде, меняя её цвет, вода – в окнах домов, и все это играет, переливается, обновляется…

Париж Мориса Утрилло, без игры света и воздуха, трепетания листвы и мягких переливов красок. Его Монмартр, узкие, пустынные улочки, часто заходящие в тупик; безмолвные дома со спущенными жалюзи; неразмытые, непрозрачные краски, рисующие мир неизменным, необновляющимся; резко очерченные, почти геометрические контуры домов, крыш. И в этом – своя поэзия, которая возникает из ощущения, что эти полотна написаны детской рукой, с детской непосредственностью, с детским восприятием мира таким, как он есть: это ощущение возникает от ярких, наивных красок крыш и домов – синих, красных, белых, розовых, коричневых, от того, что каждая крыша, каждый дом имеют свой цвет; от того, что тщательно выписаны и раскрашены каждая черепица, каждая труба, каждое окно, каждая веточка на дереве; от того, что отсутствует воздушная перспектива, вместо которой – замкнутость, вакуумность, прибранность этих крошечных домов и улочек. Пейзажи Утрилло часто кажутся декорациями в чудесном спектакле для детей.

Париж в кино, Париж Марселя Карне, узнаваемый с трудом, реальный – становящийся нереальным; «бледный рассвет над узкими каналами, разъеденные сыростью дома, сумрачный колорит задымленных окраин, бесконечные заводы… рассеянный и зыбкий свет делали город призрачным, как бы утратившим объемность».^[29]

Париж Рене Клера, Париж окраины, узких улочек, черепичных крыш с трубами, жалких, разваливающихся домов, жалких, милых, «нищих духом» обитателей, неприбранных комнат, маленьких кафе, бистро, дансингов, магазинчиков… На окраине Парижа утром и вечером проезжает тележка старьевщика, утром и вечером улицы тонут в тумане, и в этом тумане идет своя жизнь; кто–то наигрывает на гитаре, кто–то слушает ее, сидя за рюмкой вина, – и возникает меланхолия, грусть; поэзия рождается из асимметрии, тумана, далекой песенки, звуков гитары.

Париж Ламориса в «Красном шаре», квартал Бидонвиль, квартал трущоб, в котором нет толпы, а есть только занятые, озабоченные, спешащие люди; крохотные кафе, магазинчики, дворики, улочки, оставшиеся еще от средневековья, когда два человека уже не могут разойтись и солнце не может в них пробиться; улочки не прямые, как в центре, а неровные, поднимающиеся вверх и вниз, часто заходящие в тупик, а иногда выходящие к пустырям. Но тот же воздух, как флер, накинутый на эту бедность, скудость, несоразмерность, та же дымка, делающая все поэтичным, те же блеклые, переливающиеся оттенки…

И совершенно новый Париж, Париж, так еще не показанный, так еще не увиденный – без дымки, без флера, без окраин; Париж, где поэзия извлечена из ясности, из яркости, из определенности, из порядка – словом, из классической симметрии и гармонии. У Ламориса как у классиков – где порядок, где симметрия, где соразмерность – там красота, там прекрасное, там поэзия.

Ощущение красоты как симметрии присутствовало у Ламориса еще в «Красном шаре»: и в построении фильма, и в форме его главного героя, который был идеально круглым. (Для греков круг на плоскости и шар в пространстве являлись фигурами, обладавшими совершенной симметрией.).

После «круглости» «Красного шара» был фильм о Версале, дворец которого, построенный в стиле классицизма, сочетает удивительную композиционную ясность и строгость с поразительным богатством фантазии; гармонирует с парком, со всеми его элементами: газонами и аллеями, фонтанами и скульптурами.

Париж в новом фильме Ламориса включает в себя и ансамбли, и дома, и людей – всю жизнь, которая предстает у него в совершенной гармонии.

Все в его фильме – и краски, и музыка, и дворцы, и парки – все словно возвращено к истокам, к симметрии, к гармонии. Так Ламорисом создается новый Париж. Но в новый, радостный Париж вдруг входит грусть старого. Старый живет в новом.

Ибо если музыка в фильме Ламориса классическая, то она придает нашему восприятию неизбежную остраненность от настоящего, остраненность, вызывающую некую грусть, меланхолию.

И камера, благодаря которой мы видим Париж, тоже остранена, как и музыка, – остранена вертолетом. Париж чуть отдален от нас, мы видим его издалека, но мы не видим его вблизи. Ровное, плавное движение вертолета, который иногда чуть опускается, пролетает даже под Эйфелевой башней, летит вдоль дорог, наклоняется к бассейну, чтобы еще полнее обнаружить гармонию во всем, – оно тоже вызывает у нас некую грусть от невозможности погрузиться в этот город.

Замерло движение людей, машин на улицах – словно и они, и сам Париж прислушиваются к себе в это странное время сумерек, когда день уже кончился, а вечер еще не наступил, прислушиваются к себе, задумываются о чем–то – мы не узнаем никогда, о чем, потому что мы смотрим на Париж со стороны, – и вдруг вместе с сумерками, с неподвижностью людей и Парижа в фильм незаметно вплетается, входит какая–то грусть, какое–то не поддающееся объяснению настроение старого города.

Вот какой–то дом – единственный, который нам дано на минуту увидеть близко. Он сплошь состоит из стекла – в Париж пришел XX век – и у окон неподвижны фигуры людей, о чем–то задумавшихся, слушающих замерший город. В стеклах дома отражается Париж, другие его дома словно плывут навстречу стеклу, как будто сами хотят отразиться в нем, ожившие дома в живущем своей глубокой и непостижимой жизнью Париже. Заходит солнце. Неподвижны люди. Медленно опускается на Париж вечер.

Облака над лесными гигантами

Перепутаны алою пряжей,

И плывут из аллей бриллиантами

Фонари экипажей.

Все сверкает огнями. Без суеты, ровным, сплошным потоком начинают двигаться машины. Оживают улицы от неторопливо идущей толпы. А над морем огней, над толпой гуляющих, над осенним Парижем, как купол, нависли облака – сиреневые, серые, лиловые облака, и нежным светом переливается отражающая облака сиреневая вода, и весь Париж погружается в лиловато–серо–сиреневую ночь, знакомый и незнакомый, старый и новый, виденный и никогда еще так не виденный Париж.

Сказка Ламориса

В последней главе обычно подводят итоги. Итог… Это слово совсем не подходило Альберу Ламорису. Он не был «мэтром», хотя и был Кавалером ордена искусств и литературы. По статуту, этот французский орден получают художники любой национальности, внесшие вклад в развитие мирового искусства и литературы. Ламорис был Кавалер, но никак не мэтр. В его творчестве не было скачков и взрывов, тема и герои менялись, видоизменялись от фильма к фильму плавно, последовательно. Но они все же менялись, как и способ выражения, техника, как постепенно, хоть и медленно, менялось видение мира – не только в философском, но и в самом буквальном смысле этого слова. Достаточно сравнить между собой его фильмы, чтобы понять, сколь своеобразно их движение, как по–разному выражал себя Ламорис, нигде в то же время себе не изменяя.

«Не имеет смысла проводить часть жизни в том, чтобы снимать фильмы в одном и том же духе. Каждый день все меняется, и нужно во что бы то ни стало превозмогать ощущение успокоенности, устроенности… Если я рассказываю историю, я должен и в своем возрасте учиться снимать фильм так, чтобы быть человеком современным, не работать по канонам времен бабушкиного и дедушкиного кино. Я стремлюсь снимать такие фильмы, которые дают мне возможность меняться…»

Это стремление меняться и менять свою жизнь никогда не покидало Ламориса. Из Парижа он ехал в Тунис, чтобы снимать сказку об осликах, оттуда – в Камарг, в край диких лошадей, потом в Гватемалу, где снимал цветной фильм об этой стране, потом в Финляндию, на Аландские острова, чтобы снимать инсценировку одного из произведений финской литературы, потом снова в Париж, чтобы рассказать о парижских мальчиках и парижских воздушных шарах; и вслед за шарами – в небо, где произошло новое открытие мира, принесшее столько неизведанного, радостного, – и такое горе, такое непоправимое несчастье!

Открытие Франции сверху благодаря вертолету, возможность создать летающего героя Фифи – Перышко, открытие Версаля, Парижа… Финансовая неудача «Фифи – Перышко» и дальше не позволяла режиссеру снимать свои собственные фильмы, и после «Парижа» он согласился снять с вертолета, по заказу иранского правительства, «никогда еще так не виденный» Иран. Полнометражный фильм «Ветер влюбленных» – это должна была быть новая сказка Ламориса. Он рассказал о своем последнем фильме, приехав в перерыве между его съемками в нашу страну – в Москву, Ленинград, Таллин.^[30]

«Об Иране во Франции знают сравнительно мало. Я попросил нескольких друзей указать на карте Ирана любые, произвольно выбранные пункты. Решил там и снимать. Сначала поездил по этим местам, а потом вызвал туда вертолет со знакомым летчиком, и мы приступили к съемкам.

Иранцы удивительно добрый и поэтичный народ. В их интереснейшей литературе встречаются упоминания об особенных характерах тамошних ветров. Среди них есть ветер–безбожник, ветер–мудрец, ветер–хитрец и т. д. Я снял все «действия» ветров, потом к этим документальным кадрам добавил игровые куски… Получилась полуторачасовая картина, где все, что происходит в Иране, показано как бы «глазами» ветров, где есть множество импрессионистических кадров, красивых и поэтичных.

Сейчас уже существует полнометражный фильм–сказка – некий ветер, родившийся на краю пустыни, плохо воспитанный, неловкий, молодой, попадает в компанию ветров не очень молодых, хорошо воспитанных, образованных. И они летят над Ираном – через пески, через города, через всю страну – и знакомят молодой ветер с ее древней культурой.

Но заказ есть заказ, и я должен показать не только древние города, дворцы, песчаные пустыни. В картине должны быть заводы, стройки. Как ввести их в фильм романтического строя? Я сталкиваю на заводе мой вольный ветер с кондиционированным воздухом. У него вид сноба, он упрекает героя: «Ты в песке, в колючках…» Фильм очень понравился шаху и шахине, а один иранец, посмотрев ленту, сказал: «Горжусь тем, что я иранец». Это была для меня лучшая похвала…

– Подведем итоги, – шутил Ламорис, кончая рассказ о «Ветре влюбленных» и о фильмах, снятых им с вертолета, – о «Путешествии», о «Париже, никогда не виденном», о других фильмах. – Я полагаю, что в области съемки фильмов с вертолета я сейчас не превзойден – достаточно скромно, правда? Еще я хочу сказать, что в фильмах, снимаемых с вертолета, важно иметь очень слаженную съемочную группу, идеального нилота. Такой пилот у меня есть. Это парижский летчик мирового класса…

«Ветер влюбленных» – заказной фильм, и следующие фильмы, очевидно, тоже будут заказные. Когда у меня появятся деньги, я начну снимать фильмы для себя. Мне уже сейчас очень этого хочется снимать свои собственные фильмы, без заказа господ министров, даже самых хороших…»

И все же режиссер предпочитал заказные фильмы фильмам, снятым на деньги продюсеров, ибо такие фильмы – очень часто компромисс. А режиссер мог снимать только то, что задумывал, что чувствовал, только тот фильм, в котором выражалась его своеобразная индивидуальность. Никаких иных интересов, кроме интереса подлинного отношения к искусству, честности в искусстве, не существовало для этого обаятельного и искреннего человека. «Каждый раз я все ставлю на карту, – говорил он. – Я без колебания беру на себя весь риск, я имею право его взять. Я бы не решился на это с деньгами других».

20 марта 1970 года Ламорис улетел из Москвы в Париж, а оттуда – в Иран: доснять несколько современных кадров для фильма «Ветер влюбленных». 2 июня 1970 года Альбер Ламорис погиб. Его вертолет упал в озеро Карай, недалеко от местечка Караджи в Иране…

Много раз в своей жизни Ламорис рисковал, много раз играл с судьбой, словно испытывая се. Еще в 1953 году, поехав в Альпы, он попал в снежную лавину и чудом остался жив – жив после ранений, от которых обычно умирают; встав на ноги, стал сразу же снимать новый фильм. Но опыт Альп помнился недолго, и вот уже, начиная с «Путешествия на воздушном шаре» и кончая последним фильмом, Ламорис не расставался с небом. Режиссер шутил, рассказывая о съемках «Путешествия»: «Раза три мы чуть не врезались в землю, один раз я думал, что мы в этот день не вернемся живыми домой». И все–таки он снова и снова поднимался вверх. Судьба, казалось, предостерегала, а Ламорис полюбил вертолет и уже не мог жить без него – вертолета марки «Лялюэтт» («Жаворонок»).

Истории, рассказанные Ламорисом, открывали нам новый, удивительный мир. Но, освоив его, Ламорис стремился дальше – найти и подарить нам еще более новое и неизведанное. Вертолет дал ему эту возможность. С вертолета даже все обычное представало необычным, сказочно измененным, необъятным – вертолет раздвигал границы мира, границы видения и открывал даль, неизвестное, неизведанное.

Невиданный Версаль, невиданный Париж, невиданный Иран… (Ламорису очень понравился Ленинград, он напоминал ему Париж своей классичностью, гармонией, симметрией площадей, памятников, улиц, театров; он сказал: «Есть только три таких красивых города: Париж, Ленинград и Венеция. Когда у меня будут деньги, я приеду снимать Ленинград с вертолета»).

Ламорис погиб, и его сын Паскаль должен закончить фильм «Ветер влюбленных».

Ламорис не раз повторял, что он любитель в кино, что кино для него – это хобби. Но из хобби он сделал профессию, в свое увлечение он вложил все: деньги, время, талант – и жизнь.

Ламорис работал очень своеобразно, жил на съемках примерно так, как потом в фильмах жили его герои.

Он целый год приручал осликов, а снимал фильм «Бим» пять месяцев. Так же долго приручал он и диких коней, а ставил «Белую гриву» несколько месяцев.

И медведя–папу Ламорис решил сначала приручить, сделать из него актера и друга, и всех своих персонажей Ламорис сначала приручал, делал друзьями – и осликов, и лошадей, и медвежат… (Так и хочется сказать – и Красный шар).

В юности Ламорис был профессионально обучен верховой езде, лыжному слалому и плаванию. Когда снималась «Белая грива», он сам играл одного из манадьеров и сам плыл вместо Фолько по волнам Роны; потом для съемок несостоявшегося фильма о медведях он сам поехал в Альпы «объезжать» на лыжах натуру. Чтобы сохранить свою индивидуальность и выражать лишь то, что он сам хочет, Ламорис и писал сценарии, и был продюсером, и продавал свои фильмы. У него есть картины менее удачные, чем, скажем, «Красный шар», но ни в одной из них нет никаких уступок, никаких компромиссов, никакого чужого влияния. Каждый его фильм сильно и своеобразно выражает его индивидуальность, его тему, его видение мира.

Индивидуальность, постоянство темы, символики, стиля, персонажей – по этому принципу, кажется, определяет П. Лепроон талант режиссера, по этому принципу собрал в своей книге и дал портреты крупнейших французских кинематографистов: Абеля Ганса, Рене Клера, Марселя Карне, Марселя Паньоля, Жака Тати и… Альбера Ламориса, хотя к моменту выхода книги Лепроона у Ламориса было только три фильма – три короткометражки. Для Лепроона этого достаточно, он заканчивает книгу главой о Ламорисе, считая, что творческая индивидуальность режиссера настолько значительна, что она обеспечила ему прочное место в почетной галерее создателей французского кино.

В фильмах Ламориса нет ни жестокостей, ни насилия – по способу своего выражения они так же чисты, как чисты и те чувства человека, к которым обращается Ламорис: чувство дружбы, верности, ответственности за друга. Фильмы Ламориса пробуждают в человеке фантазию, воображение, способность ощущать поэзию – качества, столь остро развитые в детстве, но утерянные в более позднем возрасте. Поэтому героями его фильмов становятся те, кто еще ничего не утерял – дети, подростки, юноши; но это не значит, что и сами его фильмы обращены к детям – они обращены к людям всех возрастов, к подлинно нравственным, подчас заглохшим, подчас и навсегда исчезнувшим чувствам человека. Почти все фильмы Ламориса – это сказки, но не просто сказки, существующие вне страны, в которой живет, вне эпохи, в которую творит режиссер; нет, они этой эпохе очень близки, они несут на себе ее веяния, ее проблемы. Легко обнаружить, как тесно вымышленный мир фильмов режиссера связан с реальным – с пятидесятыми, с шестидесятыми годами во Франции; как сказочный мир зависит от действительного; как тема и герои режиссера, казалось бы, придуманные, встают в ряд с темами и героями многих современных произведений французских художников.

Так оказывается, что взаимоотношения ребенка и сказочных героев в короткометражных фильмах Ламориса, мальчика и природы, которая открывается с высоты полета воздушного шара, юноши и поворачивающейся ему благодаря крыльям разными гранями жизни в полнометражных фильмах режиссера – взаимоотношения эти по–разному зависят от современной героям буржуазной действительности; так оказывается, что герои Ламориса эту действительность не приемлют, потому что она не только лишена поэзии и свободы, но и враждебна им, а значит, враждебна и героям: она не дает героям у себя места и преследует их, изгоняет их, заставляет их спасаться от неё бегством; куда? тут уже вступает в силу сказка, которая не лишает героев надежды на возможность существования иного мира, где есть поэзия и нет вражды. Но время идет, и постепенно реальность все сильнее вторгается в сказку: всюду жизнь оказывается лживой, внешняя форма ее выражения не соответствует внутренней, и только на небольшом клочке Франции, где труд на природе составляет смысл жизни людей, и находит режиссер место, где могут жить опять спасающиеся бегством от современного общества повзрослевшие герои Ламориса. Но в то же время эта связь фильмов Ламориса с эпохой раскрывается режиссером очень опосредствованно, очень своеобразно, очень тонко. Нельзя забывать, что фильмы Ламориса – сказки, и в них отражаются лишь те веяния времени, которые органичны теме режиссера, его персонажам, его сюжетам.

Большинство французских режиссеров берет в основу своих фильмов истории, сотни раз использованные и литературой, и театром, и, конечно, кино. Истории эти переходят из фильма в фильм, но каждый талантливый художник один и тот же сюжет использует, раскрывает по–своему, из старого извлекая новый смысл. А Ламорис создавал прежде всего небанальную, нетривиальную историю и делал из нее удивительный фильм. Его фильмы непохожи ни на какие другие, потому что каждый из них – современная сказка. «Сказки Ламориса» – можно было бы выпустить книгу, если бы только фильмы выпускались как книги. Это сказки – значит, придуманные, вымышленные истории, но способ их повествования, естественный, ненавязчивый, но логика, достоверность волшебного, чудесного в них делают их правдой нашего воображения, «документами воображаемого», по словам Базена.

В фильмах Ламориса присутствует мир, созданный его воображением, – как во многих фильмах Мельеса или Рене Клера. Жорж Мельес, создавая фантастический, нереальный мир, еще был связан с театром и кино рассматривал как особый вид театрального зрелища. В таких фильмах Мельеса, как «Путешествие на луну», «400 шуток дьявола» или «Галлюцинации барона Мюнхаузена» чаще всего отсутствует действие, движение; обаяние и поэзия из этих фильмов в какой–то мере ушли, потому что они построены на театральных или даже цирковых трюках (Мельес пользуется системой зеркал, канатами, люками, специальными ящиками с секретом) и подчас кажутся заснятыми на пленку театром, цирком или мюзик–холлом.

В отличие от фильмов Мельеса, фильмы Рене Клера построены на движении и действии. Клер тоже пользуется трюками и чудесами, но уже это кинотрюки и киночудеса: наплывы, динамический монтаж, ускоренная и замедленная съемка, двойная экспозиция, каширование…

В чудесном мире Ламориса чудес почти нет. У Ламориса необычное, волшебное, сказочное вытекает из самой действительности, а если и есть трюки (как, например, обратная съемка в «Красном шаре», когда шары слетаются к мальчику), то они оправданы ходом внутреннего развития картины. Вот почему так естественны концы ламорисовских фильмов и вот почему фильмы Ламориса нигде не напоминают утопий – ведь самих волшебных островов режиссер никогда не показывал. Он создавал «чудо, как оно есть», он придумывал не фантастический мир, как Клер или Мельес, а реальный, и на реальном мире и основывал воображаемый, в реальном и находил вымышленное, чудесное – и в «Биме», и в «Белой гриве», и в «Красном шаре», и в полнометражных фильмах: в «Путешествии», в «Фифи – Перышко», в «Ветре влюбленных». Вот почему мы думаем, что находимся в действительности, а не в условности, вот почему нас так волнует судьба персонажей вымышленных, придуманных: свой сказочный, фантастический мир Ламорис снимал почти без трюков, как он есть, как будто он существует на самом деле.

Ламорис не пользовался теми возможностями камеры, которыми пользуются режиссеры различных школ и направлений. У него нет ни камеры–репортера, ни камеры–публициста, ни камеры–исповедника, ни камеры – привычной сожительницы.^[31] Он ближе к традиционному французскому кинематографу, идущему рядом со многими направлениями и школами, но никогда к ним не примыкающему, – к традиции Рене Клера в его «парижских» фильмах, или к первому фильму Франсуа Трюффо «400 ударов», или к фильму Рене Аллио «Недостойная старая дама». Фильмы эти долго не стареют, потому что вбирают в себя классическую традицию ведения рассказа, потому что в основе их – глубокая, человечная и непреходящая история, потому что, концентрируя лучшие достижения современного кино, они в то же время не несут на себе черты временности, не зависят от смены «школ», стилей, героев.

Так же не устарели пока и фильмы Ламориса. Занимавшие очень скромное место на страницах французских газет и журналов уже при своем появлении, сейчас они подавно забыты французскими критиками. А между тем все фильмы режиссера – и особенно «Красный шар», которому уже семнадцать лет (какой большой срок для кино!), – кажутся современными, лишенными архаизмов; они сохранили близкую нам мораль, оригинальность образов, индивидуальность автора, и аромат, дыхание Франции – «душу» Франции. Может быть, поэтому фильмы Ламориса, как глубоко национальные и человечные, пользовались таким огромным успехом за границей (гораздо большим, чем во Франции) – в Англии и в Италии, в Швеции и в Японии, в Советском Союзе и в Болгарии, Польше, Югославии.

Темы фильмов Ламориса – тема приручения и дружбы, тема верности другу и стремление увидеть сказку в реальной жизни – появились позже в других картинах: в «Золотой рыбке» (о дружбе рыбки в аквариуме и мальчика) и «Ниуке» (о дружбе мальчика и слоненка) Эдмона Сешана, в «Путешествии Бадабу», мультфильме Анри Грюэля (африканский мальчик вместе со своими друзьями – львом, уткой и обезьянкой едет учиться в Париж и вызывает смятение всюду, где появляется; в конце фильма герои спасаются от преследования, уплывая на красных воздушных шариках) и в более поздних французских фильмах, где мечта ребенка о дружбе или о какой–то игрушке осуществляется в воображении или в реальности («Дитя и самолет» Пьера Риуэ, «Кролики в голове» Поля Карпита); и в очаровательном советском мультфильме «Варежка» Р. Качанова, где мечта девочки о собачке – о друге – оказывается такой сильной, что заставляет превратиться в собачку варежку, которая, оживая, ведет себя так же, как и другие, настоящие собачки; и в советском короткометражном фильме «Замки на песке» Я. Бронштейна и А. Видугириса, где мальчик на берегу строит и строит из мокрого песка замки, воплощает в действительность свою фантазию ребенка и художника. Волны смывают замки, люди случайно или нарочно разрушают их, а мальчик упорен и терпелив: каждый день он начинает все сначала. Наконец, его увлечением заражаются взрослые; они тоже начинают лепить из мокрого песка – но не замки, сложные и прихотливые, а стандартные фигуры – проекция на действительность их сознания, их фантазии; и вот уже мальчик забыт, отодвинут на задний план, его игра – его жизнь превращены в пустую прихоть, забаву…

Связь всех этих – и многих других фильмов – с фильмами Ламориса очень разная; подчас она простая, прямая; подчас сложная, глубокая, незаметная; и фильмы эти – настоящие, серьезные, самостоятельные фильмы. Но связь эта есть: тема, герои, образы, удивительное переплетение в фильмах Ламориса жизни и игры, когда игра для ребенка становится жизнью, – все это было открыто, найдено, закреплено Ламорисом; все это было выражено им цельно, последовательно, оригинально; все это осталось, живет, существует как часть искусства, как часть нашей жизни.

Фильмография

1946 «КАЙРУАН» (короткометражный фильм). иАссистент режиссера Альбер Ламорис.

1946 «РАМАДАН» («Ramadan»; короткометражный фильм). Автор сценария и ассистент режиссера Альбер Ламорис.

1947 «ДЖЕРБА» («Djerba»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис.

1949 «БИМ» («Bim»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис. Дикторский текст А. Ламориса и Ж. Превера; читает Ж. Превер. Операторы А. Костай и Г. Табари. Музыка Игербухена.

1952 «БЕЛАЯ ГРИВА» («Crin – Blanch») Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис. Оператор Эдмон Сешан. Композитор Морис Ле Ру. Звукооператор Режин Артари. В ролях: Ален Эмери, Паскаль Ламорис.

1955 «КРАСНЫЙ ШАР» («Le ballon rouge»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис. Оператор Эдмон Сешан. В роли Мальчика Паскаль Ламорис.

1960 «ПУТЕШЕСТВИЕ НА ВОЗДУШНОМ ШАРЕ» («Voyage en ballon»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис. Операторы Морис Пеллу, Ги Табари. Художник Пьер Тэвне. Композитор Жан Продромижес. В ролях: Паскаль Ламорис, Андре Жиль, Морис Веню.

1965 «ФИФИ-ПЕРЫШКО» («Fifi la Plume»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис. Оператор Пьер Пети. В ролях: Филипп Аврон, Мирей Негр, Ламберт.

1967 «ВЕРСАЛЬ» («Versailles»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис.

1968 «ПАРИЖ, НИКОГДА НЕ ВИДЕННЫЙ» («Paris jamais vu»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис. Оператор Ги Табари. Ассистент режиссера Паскаль Ламорис. Музыка классическая. Фильм снят с вертолета.

1970 «ВЕТЕР ВЛЮБЛЕННЫХ» («Le Vent des amoureux»). Автор сценария и режиссер Альбер Ламорис.

Полина Рафаэлевна Шур

Альбер Ламорис

Редактор Н. Мервольф. Художник В. Валериус. Художественный редактор Я. Окунь. Технический редактор И. Тихонова. Корректор Н. Кругер. Сдано в набор 28/ІX 1971 г. Подп. к печ. 18/І 1972 г. Формат 70 × 108 ¹/32. Бумага типогр. № 2. Для иллюстр. мелованная. Усл. печ. л. 7.0. Уч. – изд. л. 7,07. Тираж 30 000 экз. М-17744. Изд. № 108. Заказ тип. № 402. Издательство «Искусство», Ленинград, Невский, 28. Текст отпечатан в типографии им. Котлякова издательства «Финансы» Комитета по печати при Совете Министров СССР. Ленинград, Садовая ул., 21 с набора Ленинградской типографии № 4. Обложка отпечатана 1‑й фабрикой офсетной печати г. Ленинграда. Цена 51 коп.

notes

Примечания

1

См: F. Porcilе. Defense du court metrage francais. Paris, Ed. du Cerf, 1965.

2

Блестящий анализ фильмов «Группы тридцати» сделан С. Юткевичем в его статье «Новая школа» французского короткометражного фильма». В кн.: С. Юткевич. Франция – кадр за кадром. М., «Искусство», 1970.

3

Anne Capelle. Lamorisse se defend. «Les Nouvelles litteraires», 1965, № 1994, p. 14.

4

Там же.

5

П. Лепроон Современные французские кинорежиссеры. М., Изд. иностр. лит., 1960, стр.705.

6

Anne Capelle. Lamorisse se defend.

7

Арабское название местных начальников, совмещающих в одном лице функции военного командира, судьи, сборщика налогов и т. д.

8

П. Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр.707.

9

С. Юткевич. Франция – кадр за кадром, стр.185–186.

10

J. T. Crin blanch, Un chef-d' oeuvre du documentaire poétique. «Les lettres françaises», 1953, № 468, p. 5.

11

J. T., Crin blanch, Un chef-d'oeuvre du documentaire poétique, p. 5.

12

A. Bazin. Les metteurs on scene qui croient a l’image et ceux qui croient a la realite. «L’art du cinema», «Editions seghers», 1960, Paris, p. 232.

13

См. раздел «Франция» в сб.: «Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967.

14

П. Антокольский. Искания и находки. «Искусство кино», 1957, № 8, стр.112.

15

A. Lamorisse. Le ballon rouge. (P.), ″Hachette″, (1956), p. 3

16

П. Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр.710.

17

Ю. Ханютин. Еще одно чудо золотой рыбки. «Литературная газета», 1960, 9 апреля, стр.3.

18

A. Lamorisse. Le ballon rouge, p. 5.

19

A. Lamorisse. Le ballon rouge, p. 14.

20

П. Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр.710.