Текст книги "Альбер Ламорис"

Автор книги: Полина Шур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 8 страниц)

Борьба за жизнь – это не только борьба за хлеб, но и борьба за тепло. Зимой, когда семья вынуждена все время передвигаться, эскимосы живут в иглу, которые строят с помощью ножа из спрессованного ветром снега.

Среди долгих, мучительных, нескончаемых месяцев борьбы у эскимосов есть очень немного коротких минут радости, отдыха – и тогда мы видим улыбку Нанука и его жены Нилы – улыбку ничем не мучимых людей: дети катаются друг на друге с ледяной горы; семья ест сырое мясо только что убитых тюленя или моржа: белый человек, которому эскимосы отвезли мех зверей, угощает детей Нанука сладостями, а для самого Нанука заводит граммофон с пластинкой… Граммофон потрясает Нанука, тот лижет пластинку, пытаясь понять, откуда идут звуки музыки. Музыка для Нанука – это экзотика, как экзотика для него вообще жизнь белого человека; Нанук не представляет себе, что может быть иной образ жизни, чем тот, которым он живет, вне постоянной борьбы с природой.

Ледяной ветер, короткий холодный день, солнце, очень редко пробивающееся из–за туч, горы льда, сухой, как песок, снег, бураны – природа, окружающая Нанука. Эта природа удивительно красива – своей нетронутостью, суровостью, безмолвием. Но она и ужасна, потому что она – враг человеку. Красива взбудораженная ветром вода, но и страшна, потому что сопротивляется человеку, враждебна человеку; прекрасны огромные белые пространства, но и страшны: они поглощают человека, сжимают вокруг него ледяное кольцо – день ото дня крепче и крепче.

В этом постоянном контрасте черного (люди, собаки) и белого (снег, лед), в столкновении с природой, во взаимодействии и борьбе снега и ветра, ветра и воды, льда и неба – поэзия, драматизм фильма Флаэрти, оказавшего влияние и на восприятие природы автором «Белой гривы».

Флаэрти умер в 1951 году, а «Белая грива» появилась на экранах в 1952 году. Многие критики увидели в «Белой гриве» и ее создателе продолжение поэтической и документальной традиции Флаэрти, в частности, его фильма «Нанук с Севера». «Флаэрти, – продолжает французский критик, – полюбил бы этот фильм («Белую гриву». – П. Ш.). И мы, наверно, полюбим его, тем более теперь, когда Флаэрти нам уже не хватает, чтобы восторгаться поэзией природы».^[11]

О том, что «Белую гриву» нельзя рассматривать как произведение чистого вымысла, что правдивость этого фильма связана с его документальной ценностью, пишет и Андре Базен, теоретик кино, различающий в кино с 1920 по 1940 годы две противоположные тенденции: режиссеров, которые «верят в образ», и тех, которые «верит в действительность», то есть режиссеров, которые средствами монтажа и субъективной камеры конструируют реальность, и тех, которые снимают ее «объективной» камерой, как бы не навязывают свой взгляд на вещи, не заставляют зрителя смотреть на мир только с одной, определенной точки зрения.

На фильмах режиссеров, «верящих в действительность», Базен исследует и выводит законы монтажа, и хотя в фильмах Ламориса «Белая грива» и «Красный шар» присутствует не только реальный мир, но и мир, во многом созданный воображением режиссера, Базен разбирает и их, причисляя Ламориса, вслед за Флаэрти, ко второму направлению; ведь Ламорис снимает воображаемый мир как настоящий, основывает, извлекает его именно из настоящего, реального.

«События, которые он изображает, – пишет Базен о Ламорисе, – частью правдивы. В «Белой гриве» пейзаж Камарга, жизнь скотоводов и рыбаков, нравы манадьеров составляют основу фабулы, точку опоры сильного и неопровержимого мифа… Но на этой действительности и базируется диалектика воображаемого, раздвоение которых является в «Белой гриве» интересным символом… Белая грива – это одновременно настоящая лошадь, которая щиплет вольную траву Камарга, и животное мечты, которое вечно стоит перед глазами маленького Фолько…»^[12]

Документальная поэтика. Сказка, в которой ничто не выходит за пределы объективной действительности. Вымысел, где нет сказочных элементов и сказочных событий.

А сочетание этой истории, этой сказки, придуманной и разыгранной, но снятой на натуре, с документальностью, точностью этой натуры – чистым и нерушимым ландшафтом, дикими, неприрученными конями, так естественно в этот ландшафт вписывающимися манадьерами на прирученных лошадях, борьбой людей с лошадьми – сочетание этой «несказочной» сказки и документа, опоэтизированного камерой Эдмона Сешана, делает из фильма документ–миф, документ–предание, одновременно истинное и фантастическое.

В 1952 году – вместе с «Белой гривой» – появился короткометражный фильм Александра Астрюка «Багряный занавес». Как и «Белая грива», он получил премию «за качество». Как и «Белая грива», фильм Астрюка – члена «Группы тридцати» – игровой фильм. Но разница между ними – огромная. И дело не в том, что фильм Астрюка снят с помощью профессиональных актеров; и не в том, что актеры разыгрывают абсолютно надуманную историю (хотя, конечно, это не было характерно ни для «Группы тридцати», ни для французской короткометражки в те годы), а в том, что фильм «Багряный занавес» сделан как романтическая мелодрама, с атмосферой, стилизованной под «черный» романтизм: с тайной, окружающей героев фильма, с постоянным страхом, непонятным им самим, со странной любовью юноши и девушки, окутанной тревогой и молчанием, холод которых пронизывает все вокруг, с роковой, загадочной смертью девушки и бегством юноши… Камера фиксирует молчаливых, застывших в каком–то оцепенении людей, мертвые, холодные вещи вокруг них. И в эту историю, и в отношения между людьми проникнуть почти невозможно, режиссер не предлагает зрителю ни соучастия, ни сопереживания, и потому мы по закону этого фильма – романтического предания – жить не можем: у него и у нас нет никаких точек соприкосновения, никаких человеческих связей.

«Белая грива» – тоже предание, но предание, на наших глазах становящееся действительностью, захватившее нас драматизмом судьбы его героев.

Любопытно упоминание «Белой гривы» в интервью, взятом у Жана Руша, одного из создателей «киноправды». Руш говорит о том, что режиссер, если он снимает фильм правдивый – документальный или игровой, но на документальном материале, – несет большую ответственность перед людьми, которых заставляет разыгрывать их собственную историю.

Работая в Африке над картиной «Я – негр» (1958), Руш предложил негру Робинсону рассказать свою жизнь перед камерой и увидел, что в процессе рассказа, в процессе съемки психология Робинсона начинает претерпевать изменение – анализируя свою жизнь, Робинсон на глазах у Руша превращался из добродушного парня в бунтаря.

Снимая в Абиджане «Человеческую пирамиду» (1959), Руш создал искусственный коллектив из черных и белых и заставил антагонистов играть группу друзей. Результаты съемки оказались поразительными: француженка Надин, расистски настроенная по отношению к неграм, после съемки стала другом африканцев и сами снимаемые вступили на путь дружбы.

Фильм Руша и Эдгара Морена «Хроника одного лета» (1960), положивший начало «киноправде», родился из интервью, которые брали авторы фильма у случайных прохожих на улицах Парижа. Останавливая их, Руш и Морен задавали им два вопроса: «Как вы живете?», «Вы счастливы?» Вопросы, заставляющие прохожих отвечать на них, обдумывать их, общение с интервьюерами рождали у них постепенно размышления о своей жизни, о своем отношении к множеству проблем. Фильм в какой–то мере повлиял на них, что–то поднял из глубины души, что–то заставил их переоценить.

«В этом виде кино, – говорит Руш, – где не участвуют профессиональные актеры, существуют отношения, изменяющие индивидуумов. То же происходило с героями фильмов «Похитители велосипедов» и «Белая грива».^[13]

Фильм Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» считается классикой неореализма; многие отмечали сходство неореалистических фильмов с фильмами «Группы тридцати» и «киноправды», влияние итальянских картин на картины французские.

И влияние, и сходство есть. Оно и в стремлении не создавать оригинальную историю, а показывать реальную, повседневную жизнь, обычных рядовых людей; и в желании этих же людей снимать, делать их истинными героями; и в съемке вне павильона – непосредственно там, где происходило или могло произойти действие.

Так снимались «Похитители велосипедов». Так безработного Риччи сыграл рабочий римского завода «Бреда» Ламберто Маджорани, а его сына Бруно – приносивший Де Сика овощи от зеленщика Энцо Стайоло.

Конечно, тот эффект, который наблюдал Руш на съемках своих фильмов, присутствовал, очевидно, и на съемках фильмов неореалистических – когда в процессе съемок, в процессе рождения фильма играющие самих себя люди начинали осмыслять, анализировать, обобщать опыт своей жизни, ее противоречия.

В фильме «Белая грива», фильме о манадьерах, Ламорис снимал самих манадьеров, заставляя их разыгрывать жизнь, которая и была их повседневной жизнью, – быть может, не такой последовательно жестокой и бесчеловечной; но, ухватив саму идею, самый смысл их жизни, фильм заставил их взглянуть на неё со стороны и что–то в ней изменить… Фильм становился для манадьеров документом, объективным свидетельством их жизни.

Вот в этом смысле и говорил Руш о влиянии, которое оказывают на участников фильма процесс съемок и сам фильм, в таком контексте ставил рядом свои картины, «Похитителей велосипедов» Де Сика и «Белую гриву» Ламориса.

Определенные принципы, положенные в основу создания «Белой гривы», сближают ее с принципами создания неореалистических фильмов и фильмов «киноправды»: это съемка на натуре; отказ от цвета; использование в фильме именно тех людей, о которых он повествует, чья работа и явилась точкой его отталкивания; выбор на роль Фолько Алена Эмери по принципу совпадения героя и исполнителя; и это – в «Белой гриве» – отсутствие всякого сказочного, нереального элемента, обычно служащего основой сказки.

Но «Белая грива» – не документ, не документальный фильм (как не документальный фильм и «Похитители велосипедов»). Ламорис снимал его совсем не так, как снимал Флаэрти своего «Нанука с Севера»: ведь Ламорис сам играл одного из манадьеров, и это он, а не Фолько, сидел на спине лошади, когда она плыла по волнам Роны, и он должен был за ноздри тянуть Белую гриву ниткой нейлона, чтобы заставить ее поворачивать голову вовремя, да у него, собственно, была не одна, а три или четыре похожих лошади, которых он часто снимал вместо Белой гривы, создав на экране образ единственной; и Ален Эмери жил не в степях Камарга, а в Марселе, а его младший брат жил в Париже; и главное – история, рассказанная в фильме, – выдуманная; она могла бы быть, но ее – именно такой – могло и не быть.

Ламорис снял ее так, что кажется: то, что происходит, происходит – благодаря документальной основе фильма – на наших глазах, сейчас, и в то же время происходило – благодаря остраненной форме рассказа, его необычности для XX века, и фону, на котором он идет (нецивилизованная, древняя, вечная природа Камарга), – давным–давно, в далекие времена.

В этой двойственности, в этом сочетании сказки и реальности, документа и предания, правды и вымысла, прошедшего и сегодняшнего и кроется своеобразие, необычность «Белой гривы» и ее жанра.

А самое необычное – это то, что в 1952 году Ламорис снял «Белую гриву» без диалогов, без слов – почти как немой фильм. «Белая грива» – немой, вернее, «неговорящий» фильм такого уровня, о котором уже на новом этапе кино мечтал во Франции Рене Клер, а в Советском Союзе – С. Эйзенштейн; уровня, который мог бы быть достигнут, оценен, ощутим только на стадии кино звукового и цветного.

Только на стадии звукового кино мог появиться фильм, где от слова, от диалога отказались сознательно, где его не заменили ни пояснительными надписями, ни жестами, ни мимикой лица, ни беззвучным шевелением губ; отказались от диалога, при том что извлекли особый художественный эффект из существования звука, так как зазвучали, заговорили своим языком природа и всё живое, что её населяет.

Только на новой стадии кино мы смогли оценить, заметить, что взамен слов, которые часто играют существенную роль в раскрытии содержания и идеи картины, в фильме «Белая грива» каждый его элемент, каждая деталь говорят о себе сами, потому что тот смысл, который вложил в фильм режиссер, обнаруживается в пластике, в ритме, в сопоставлении планов, в игре ритмов, их борьбе, в движении пластических, зрительных образов и их борьбе, в игре стихии и столкновении стихии; ветра и песка, воли и ветра, огня и камышей; в симфонии неисчислимых, играющих и сталкивающихся между собой оттенков черного, серого, белого: наконец, в музыке, которая то вызывает ощущение остраненности, то погружает нас в спокойный мир природы, но чаще – в тревожный мир борьбы, ибо закон природы, жизни, предания определяется борьбой.

«Белая грива», если говорить словами Эйзенштейна, идеальный пример звуко–зрительного, пластико–ритмического контрапункта, пример фильма – если говорить словами Рене Клера – подтверждающего, что «поэзия рождается… из ритма зрительных образов», что «кино создано, чтобы запечатлевать движение»; режиссеру, который так снимает свой фильм, можно преподнести высшую похвалу, считает Рене Клер: «У него есть чувство кино». Эти слова можно сказать и о Ламорисе. У него есть чувство кино.

И только в конце «Белой гривы» режиссер нарушает контрапункт фильма: звук и изображение в нем не совпадают. В кадре волны, бесконечная вода, вдруг ставшие тревожными серые, черные, белые тона. И никакой надежды для героев впереди. Но голос за кадром все–таки говорит, что Белая грива и Фолько плывут к волшебному острову. Это сказано не просто в утешение зрителям. Это – как бы продолжение все одной темы.

В фильме «Бим» был остров, чудесный остров; герои жили на нем вместе.

Здесь, в «Белой гриве», герои тоже вместе, и они уже стали друзьями; ведь должен же быть и для них остров, не на этой земле, но хотя бы недалеко от нее, пусть за морем. Во всяком случае, Ламорис надеется, что такой остров есть.

Очевидно, полным воплощением мечты героев Ламориса должен был быть его следующий фильм – сказка о дружбе маленького мальчика и двух медведей: медведя–папы и медведя–сына. В цирке братьев Бульоне Ламорис нашел медведя–папу и решил приручить его к себе и к камере – сделать его актером и другом. Медведь–сын прибыл из Швеции в возрасте одного месяца. Действие будущего фильма должно было происходить в горах. Ламорис хотел снимать его тоже на натуре. Для съемок фильма он поехал в Альпы, но в Коль де Вар попал в снежную лавину, пять месяцев лежал в больнице с ранениями на лице, под угрозой потерять зрение, с разорванной печенью; потом год в неподвижном состоянии…

Когда Ламорис выздоровел, к сценарию о медвежатах он не вернулся. «Мне это уже было через год неинтересно, это ушло от меня… Вообще, я ставлю мало картин, а мог бы ставить много. Но я предпочитаю отказаться от съемок, если чувствую, что получится плохая картина. Часть жизни я провел в том, что работал над замыслом фильма, от которого потом отказывался», – говорил режиссер.

И он начал снимать другой фильм. Действие его происходило не в восточной и не в далекой стране, а в Париже. Этот фильм называется «Красный шар».

«Красный шар» (1955)

«Существует считанное число сказочных сюжетов. Одни пришли из Индии, другие старше, чем все века человеческой истории, третьи – моложе Андерсена… Каждый из нас может пересчитать по пальцам свои любимые сказки. Но если оказывается возможным присоединить к ним еще одну, – это немалое приобретение во всем нашем духовном обиходе, в богатстве самой жизни. Так произошло после появления фильма «Красный шар».

Родилась новая сказка».^[14]

Шары… Белые, желтые, голубые, они вырываются из рук девочек и мальчиков, прохожих и продавщиц, из окон домов, кафе, магазинов, – и летят попрощаться с самым лучшим шаром – Красным шаром.

С ним прощается и Мальчик.

Мальчик и Шар – это как Маленький принц и Лис из сказки Антуана де Сент – Экзюпери. Постепенно привыкает к Мальчику Шар, который терпеливо ждет его то у дома, то у школы, улетает на минутку к голубому шарику девочки, потом снова возвращается к Мальчику, но в руки его пока не дается. У Шара никого нет, кроме Мальчика.

Люди равнодушны к этому великолепному зрелищу – свободно летящему по городу Шару: Красный шар им не нужен.

Они выбрасывают его из окна дома и не пускают в трамваи: Красный шар им мешает.

Шар убивают.

Его убивают мальчишки, и с какой яростью кричит один из них: «Расстреливай его!», какой злобой, наслаждением, даже садизмом дышит лицо другого, когда целится и попадает он в шар!

Эти ребята скоро вырастут…

И вот на земле – жалкий, сморщенный лоскуток. Рядом с ним – Мальчик, который, потеряв единственного друга, остался один. Маленький мальчик – совсем один.

Но летят, летят шары. Белые, желтые, голубые, легко и стремительно приближаются они к Шару и его другу. Быть может, этот мальчик когда–нибудь вернется, но сейчас он не может остаться на земле, где уничтожили самое лучшее, самое прекрасное.

Медленно раскачиваясь, шары тихо увлекают его за собой, в голубой, волшебный мир.

Так кончается «Красный шар».

Что же это за фильм, где в маленькой тридцатиминутной истории воплотились почти все человеческие чувства – доброта и злость, любовь и ненависть, счастье и несчастье, беды, приобретения, потери, словом, все, что составляет нашу жизнь; где свободно и непринужденно переплелись сказочное и реальное, так, что сказку воспринимаешь как реальность, а в реальность погружаешься как в сказочное; где сам режиссер, растворившись в этом необычайном переплетении, вдруг ясно восстанавливается как бы двуедино – в Мальчике и Шаре?

Может быть, рассказ об этом фильме лучше всего начать со сценария, два первых абзаца которого в фильм не вошли, но исчерпывающе передали жизнь своего героя до того удивительного дня, с которого и началась картина?

«Жил однажды маленький мальчик по имени Паскаль. У него не было ни брата, ни сестры, и ему было грустно одному дома.

Однажды он привел потерявшуюся кошку, а потом, позднее, брошенного щенка. Но его мама нашла этих животных слишком грязными для их квартиры с хорошо навощенным паркетом. И Паскаль опять остался одни».^[15]

А может, начать словами сказки «Маленький принц»?

«Жил да был Маленький принц… и ему очень не хватало друга…»

Маленький мальчик из фильма Ламориса вырос на Земле; чтобы найти друга, как будто и не надо ее покидать.

Но на огромной планете, среди десятков тысяч людей, которые выращивали тысячи роз, ему было так же одиноко, как на маленьком астероиде В-612, где Маленький принц Экзюпери вырастил лишь одну розу.

Герой Экзюпери оставил свою планету, свою единственную розу и отправился на Землю, чтобы найти друзей.

Герой «Красного шара» просто еще не знает, что у него есть, а чего нет, но ему не с кем быть, гулять, играть ни в школе, ни на улице, ни дома; и вдруг он видит по дороге в школу воздушный шар – висит себе на фонаре шар, неизвестно, сколько он тут висит незамеченным, может быть, уже давно, а может быть, недавно. Висит, словно поджидая Паскаля на узенькой, безлюдной улочке, по которой Паскаль каждый день уходит один в школу и возвращается один домой.

Уже в послевоенной литературе появляется эта новая тема: герой – не просто ребенок, открывающий для себя мир, а ребенок, у которого нет друга.

Одиночество «взрослых», выраженное в их разобщенности, некоммуникабельности, у детей проявилось в этом остром чувстве отсутствия друга.

Никого нет у девочки Рамоны из «Лапы–растяпы» Сэлинджера. Рамона живет в загородном доме с мамой и папой, которые почти не занимаются ею. У неё нет ни подруги, ни собаки, ни кошки. И тогда она сама придумывает себе Друга – это Джимми Джиммирино.

Рамона придумывает ему цвет волос и цвет глаз, сочиняет за него желания и выполняет их, она так хочет верить в его физическое существование, что в кроватке спит только с самого краю, а Джимми кладет к стенке, чтобы он не упал. Но она придумывает ему не только жизнь – и тут Сэлинджер говорит о безнадежности этой мечты иметь друга: Рамона придумывает Джимми и смерть. Джимми попадает под машину. Но желание Рамоны иметь друга не умирает. Когда мама заходит в её комнату пожелать ей спокойной ночи, она видит, что Рамона снова спит с краю – чтобы не упал с кровати Микки Микеранно.

Паскалю повезло: жизнь подарила ему шарик, с которым теперь Паскаль будет приходить и уходить, будет играть. И вот Паскаль с Шаром появляются на многолюдной улице.

Легкая пелена тумана, как бы окутавшая всю первую сцену знакомства Мальчика и Шара, сейчас развеивается.

И здесь видно: шар – красный.

Перед съемками «Красного шара», в 1955 году, Ламорис был в Гватемале, снимал как оператор, в красках, документальный фильм об этой стране.

И «Красный шар» – цветной фильм.

Лепроон сравнивает видение Ламориса с видением импрессионистов. «Это круглое, красное пятно, пляшущее на изумительных серых тонах крыш Монмартра, Монмартра, наблюдаемого с птичьего полета и столь же свободного от реальности, как полотно Моне». ^[16] Легкая пелена тумана, мерцающее лиловыми, розовыми, зеленоватыми красками небо, жемчужные дома, деревья; чуть размытые, не ясно очерченные фигуры гуляющих, движущиеся по отражающей краски неба мостовой, – вот Париж «Бульвара Капуцинок» Клода Моне.

Да, поначалу кажется, что и Париж Ламориса «свободен от реальности», что эта свобода от реальности и есть сама реальность: тоже мягкие, блекло–нежные краски домов, приглушенно–темного тона одежда прохожих, и воздух Парижа, серо–сиреневый, обволакивает дома, людей, мостовые, зонтики…

Но когда в эту зыбкую гамму красок, в эту неопределенность форм вторгается нечто иное – не расплывчатое, не смутное – ярко–красный, радостный, идеально круглый шар, вдруг ощущаешь, что этот шар и есть единственная реальность в Париже, единственное, что не зыбко в нем.

Если бы Моне поместил этот шар на «Бульваре Капуцинок», или Писсарро опустил бы кисть в чистый красный цвет и легко коснулся бы своей картины «Бульвар Монмартр в Париже», то шар, где бы он ни был нарисован, непременно стал бы центром картины; глаз, скользя по ней, всякий раз останавливался бы на нём, притягиваемый круглым красным пятном.

В картине же Ламориса, в его фильме «Красный шар», этот шар не замечают. По улицам Парижа идут люди. Одни спешат, и кто–то небрежно отмахивается от шара. Другие не торопятся, и кто–то один раз оглядывается на шар – и все.

По улицам идут равнодушные люди, люди, которых настолько поглотила рутинная, обыденная жизнь, что они потеряли способность воспринимать поэзию, реагировать на неё.

Когда через несколько лет оператор «Красного шара» Эдмон Сешан сам снял короткометражный фильм «История золотой рыбки», критик Ю. Ханютин так писал о нем: режиссер «поверил, что даже в показанном им мире черных дымящих труб, железных, наглухо запертых заводских решеток, каменных нагромождений домов, дворов–колодцев, – даже в этом скучном мире, где жизнь скупа и размеренна, время людей строго учтено, пробито на служебных табелях, а у прохожих пепельные лица, даже здесь может случиться сказка…»^[17]

Париж Ламориса намного мягче и поэтичней, Режиссер ничего пока не подчеркивает – ни труб, ни решеток. Это Париж, который мы сразу же узнаем по рассказам, воспоминаниям, французским фильмам. Ламорис ничего не упрощает, Париж как Париж, только люди (не с «пепельными» лицами, а с обыкновенными, милыми) не замечают «искры» поэзии, которая летит меж ними. И тут возникает первое осложнение. Мальчика, опаздывающего в школу, не пускают с Шаром в трамвай. «Есть такое правило: нельзя… входить ни с собаками, ни с большими пакетами, ни с воздушными шарами.

С собаками идут пешком.

Пакеты везут в такси.

Шары бросают».^[18]

Последнее, конечно, невозможно, и Паскаль бежит в школу вместе с Шаром. Паскаль отдает Шар консьержу, а после занятий идет с Шаром домой.

Но снова осложнение. Пошел дождь, что для Шара – тонкого, блестящего, отражающего солнечные блики – очень вредно. У Мальчика нет зонтика, но зонтики раскрыли прохожие. Какой–то старый господин предоставил Шару половину зонтика. Теперь Шар в безопасности. Господин подошел к своему дому, но мимо дальше спешит с зонтиком какая–то женщина… И так, от зонтика к зонтику, Мальчик довел Шар до дома.

Паскаль и шарик скрылись в подъезде, и камера медленно начала подниматься вверх, вверх, к унылым, хранящим молчание окнам, пока не приблизилась к такому же, как и все, окну Паскаля.

Распахнулось окно, и рассерженная мама выкинула из него Шар.

В фильме «Бим» ни разу не говорилось о родителях мальчиков с осликами.

В «Белой гриве» у Фолько и его брата был только старый дедушка, который грелся на солнце и никакого участия в действии не принимал.

А в «Красном шаре» родители уже выполняют свои функции. У мамы Паскаля нет никакого контакта с тем миром, в котором Паскаль хочет жить. И хоть шар – не кошка, не собака, паркета испачкать не может, она гневно вышвыривает его из квартиры.

То чувство, которое владело манадьерами при виде непокорной и прекрасной Белой гривы, в очень отдаленной форме и в ней находит отражение, когда она видит что–то непохожее на обыденный, привычный ей мир. Наверно, она и сама бы не могла объяснить это чувство, но оно уже прочно укоренилось в ее сознании, как и в сознании прохожих. Правда, прохожие пока не замечают Шар, но мама Паскаля уже не может с ним существовать.

«Когда шар выпускают из рук, он летит и исчезает».^[19]

Но Паскаль не бросил Шар у трамвая и не дал попасть ему под дождь. И Шар тоже не улетел от Мальчика, а остался перед окном, и Паскаль открыл окно и впустил Шар в свою комнату.

Прошла ночь, кончился первый день знакомства Шара и Мальчика.

Наступило утро второго дня.

Открылось окно, и оттуда вылетел Шар.

– Стой здесь и жди меня, – сказал Мальчик.

Открылась дверь парадной, и оттуда вышел Паскаль.

– Спускайся, – сказал он Шару.

И Шар, чуть покачиваясь, медленно… спустился к Мальчику.

Когда–то датский сказочник Андерсен наделил мир животных и вещей удивительными свойствами. Стали думать, заговорили лягушки и мыши, кроты и птицы, лебедь и соловей. Ожили, зажили своей жизнью и оловянный солдатик, и роза с могилы Гомера, и цветы маленькой Иды, и самые обычные вещи нашего обихода.

Вещи думали, разговаривали, и нам открывался незнакомый и волшебный мир. Но иногда он вдруг становился похожим на мир людей. Одни вещи были добрые и умные, другие – тупые, косные и завистливые: на них словно проецировались черты человеческого характера. Но главное – от людей часто зависела их жизнь.

Так оживал их мир под волшебным пером Андерсена. И Ламорис, подобно сказочнику, – но уже волшебной камерой – оживил шар, который до него никто не оживлял; он дал шару жизнь, создал его мир, его свойства – не спроецированные с человека или животного, а собственные, индивидуальные, принадлежащие только воздушному шарику, естественные для него…

Шар не мог говорить, но он мог летать, летать, куда захочет, и он ждал у окна Паскаля, и он спустился к Паскалю по его зову.

Шар не зависел пока от людей, он летал сам по себе, мог подниматься и опускаться, мог играть с Паскалем.

Когда Паскаль захотел, как накануне, взять Шар за его мягкую белую тесьму, Шар сделал неуловимое, грациозное движение, и Паскаль промахнулся. Паскаль снова потянулся к Шару, но Шар, словно дразня его, чуть–чуть отлетел в сторону. Тогда Паскаль сделал вид, что не замечает Шар, и пошел вперед. Шар тихонько и послушно полетел за мальчиком, но когда Паскаль быстро повернулся, ему не удалось перехитрить Шар: Шар упорно не давался в руки Паскалю. Он играл и в игре, казалось бы, одерживал верх. Но только до тех пор, пока Паскаль не прятался за углом. И тут, без Паскаля, которого он потерял из виду, Шар оказывался совершенно одиноким и беззащитным. Он становился растерянным, неуверенно летел в одну сторону, в другую, пока не попадал в руки Паскаля; и словно радостные блики играли на его кожице: он пережил небольшой испуг и теперь был счастлив не менее, чем Паскаль.

Это начался удивительный процесс – не дружба, нет. Дружба будет потом показана в фильме не менее удивительно. Началось то, что Ламорис открывает нам заново, что происходит между человеком и человеком, человеком и собакой, человеком и птицей, – словом, между двумя живыми существами; что присутствовало во многих произведениях, но сначала у Экзюпери в сказке «Маленький принц», а потом у Ламориса в фильме «Красный шар» стало как бы целой философской категорией: начался процесс приручения.

«Ты для меня пока всего лишь маленький мальчик, точно такой же, как сто тысяч других мальчиков, – говорит Лис Маленькому принцу. – И ты мне не нужен. И я тебе тоже не нужен. Я для тебя всего только лисица, точно такая же, как сто тысяч других лисиц. Но если ты меня приручишь, мы станем нужны друг другу. Ты будешь для меня единственный в целом свете. И я буду для тебя один в целом свете».

Это приручение оживляет Красный шар, наделяет его характером, способностью понимать человека, способностью любить. Оно дает способность любить, способность отвечать за другого маленькому Паскалю.

Это взаимное приручение, когда каждый отдает другому свою душу.

Мальчик мечтал о друге, о дружбе, о волшебном чувстве. И к нему пришла сказка, мечта, выраженная непохожим ни на один в Париже воздушным красным шаром. Мальчик отнесся к этому просто и естественно. Ни на секунду не удивившись, он влез на фонарь и отвязал шарик. И так же не удивился он, когда увидел, что шар понимает его, следует за ним, играет с ним.

А шар пришел из сказки к человеку, к мальчику Паскалю, у которого не было друга. И Шар ничему не удивился – ни тому, что Мальчик отвязал его, ни тому, что не бросил у трамвая, ни тому, что не отдал дождю.

И так, естественно и просто, переходило это приручение в дружбу. Вот снова – остановка трамвая. Но теперь Паскаль знал, что ему делать. Он выпустил Шар, сел в трамвай, и на улицах Парижа можно было наблюдать удивительное зрелище: за трамваем, лавируя между проводами и прохожими, свободно, как сама мечта, летело светлое воздушное пятно.

И снова кто–то поднял голову, но заторопился дальше. А больше Шар никто и не заметил.

Мальчик был способен к восприятию сказки – и он увидел ее. Оглянитесь – и вы тоже ее увидите! Но прохожие уже ничего не могли увидеть.

Экзюпери писал в «Земле людей»:

«Я прислушался к разговорам вполголоса. Говорили о болезнях, о деньгах, поверяли друг другу скучные домашние заботы. За всем этим вставали стены унылой тюрьмы, куда заточили себя эти люди…