Текст книги "Альбер Ламорис"

Автор книги: Полина Шур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц)

Annotation

Среди обилия имен, названий, жанров очень трудно выделиться фильмам неигровым и особенно короткометражным. Однако, это произошло. Короткометражки французского режиссера Альбера Ламориса оказались заметным явлением киноискусства. Автор книги делает экскурс в историю развития французского короткометражного фильма, рассказывает о полнометражном кино тех лет и о творческом пути А.Ламориса на этом общем фоне.

Полина Шур

Вступление

«Бим» (1949)

«Белая грива» (1952)

«Красный шар» (1955)

«Путешествие на воздушном шаре» (1960)

«Фифи – Перышко» (1965)

«Париж, никогда не виденный» (1968)

Сказка Ламориса

Фильмография

notes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

Полина Шур

АЛЬБЕР ЛАМОРИС

Вступление

Ежегодно на экранах мира появляются сотни фильмов: односерийных и многосерийных, скромных по своим задачам и затратам – и «колоссов», режиссерских дебютов – и картин уже признанных мастеров, с актерами мало известными – и с участием «звезд», традиционных по теме, идее, способу выражения – и подчас меняющих ход развития киноискусства. Среди обилия имен, названий, жанров очень трудно выделиться фильмам неигровым, кажущимся на первый взгляд далекими от поисков современного кино, и особенно маленьким, короткометражным. И, однако, это произошло. Короткометражки французского режиссера Альбера Ламориса оказались заметным явлением киноискусства.

Чтобы понять, как случилось, что маленькие фильмы Ламориса стали явлением большого кино, чтобы определить их место и значение в ряду других – короткометражных и полнометражных – французских фильмов, необходимо сделать краткий экскурс в историю развития французского короткометражного фильма, а также сказать несколько слов о полнометражном кино в те годы, когда снимал свои фильмы Ламорис.

Сразу после войны на международных послевоенных кинофестивалях стали предметом обсуждения, получили премии, привлекли к себе внимание зрителей и критиков самые разные короткометражные фильмы французских режиссеров.

Почему именно они? Ведь в это же время в Италии, скажем, где кинематограф осмыслял и войну, и фашизм, и изменившуюся после такого сильного социального потрясения жизнь общества, течение неореализма возникало в полнометражном кино; и почти везде, где наблюдался взлет, расцвет кино, он происходил в так называемом большом кино. А во Франции в первые послевоенные годы он произошел в кино короткометражном.

Крупнейшие французские кинорежиссеры и актеры, находившиеся во время войны в Англии или в Америке, – Жан Ренуар, Рене Клер, Жюльен Дювивье, Жак Фейдер, Жан Габен – постепенно начинали возвращаться на родину; приехав во Францию и не пережив с ней годы оккупации, они не пытались вначале уловить какие–то современные тенденции жизни, а хотели как бы восстановить атмосферу довоенного кино, славу которого они сами и создали. Некоторые режиссеры провели во Франции годы войны, но и они в своих фильмах стремились вернуться к эпохе довоенного французского кинематографа.

Молодые же режиссеры и операторы, пришедшие в кино сразу после войны, в силу ряда причин обратились к области короткометражки. Таким образом, новые темы, новые герои, новая форма повествования были выражены пришедшим в кино молодым поколением кинематографистов не в полнометражном, а именно в короткометражном кино.

Во Франции издавна существует обычай, по которому режиссер, чтобы познакомиться с техникой кино, набить руку, завоевать доверие продюсеров, должен сначала пройти «искус» короткометражным фильмом. Рене Клеман, например, до первого большого фильма «Битва на рельсах» поставил более тридцати короткометражек, Ив Аллегре – более пятидесяти; их снимали вначале и Марсель Карне, и Кристиан – Жак, и Клод Отан – Лара…

Съемка маленького фильма обходится настолько дешевле большого (короткий метраж, ручная камера, отсутствие профессиональных актеров, возможность иметь не более двух–трех помощников), что её могут позволить себе молодые начинающие режиссеры; могут рискнуть деньгами и продюсеры.

Есть во Франции и другая традиция: короткометражка для французских кинорежиссеров – не только область, в которой они пробуют силы, но и область, которая дает им возможность бороться и экспериментировать.

Существует длительная история развития французской короткометражки, история и творческая, и экономическая.

При возникновении кино продолжительность первых фильмов составляла всего несколько минут, а в кинопрограмму входило примерно десять–двадцать маленьких роликов. Когда же показалось, что круг сюжетов и историй, способных быть рассказанными в столь короткий срок, замкнулся, когда понадобилось в кино привлечь публику, которая посещала ранее только театры, кинопромышленники решили сделать из киносеанса нечто вроде театрального спектакля. Маленькие фильмы в программе были заменены одним большим – пытающимся подражать театру или использующим натуралистическую тенденцию показа «жизни как она есть». Так возник полнометражный художественный фильм – по–французски «фильм д’ар», и теперь уже большинство картин снимались не в коротком, а в длинном метраже.

Как реакция на театрализованную кинематографию студии, так и названную – «фильм д’ар», механически использующую в кино выразительные средства театра, во второй половине 20‑х годов во Франции возникла группа «Авангард», выступившая против коммерческого кинематографа, против засилья косности, рутины, штампов, которые уже овладели самым молодым искусством – искусством кино.

Но в борьбе за создание нового, «чистого» языка кино («царства света, ритма и формы»), не похожего на язык других искусств, художники «Авангарда» возвели в абсолют его выразительные средства; в борьбе против всякого использования приемов литературы и театра режиссеры начали отрицать и драматургические принципы построения действия, и существование в кино характеров с их развитием и столкновением, и сюжет.

Содержание же своих фильмов режиссеры искали не в объективной действительности и даже не в субъективном ее преломлении, а в сфере абстракции. Игра предметами, их сложение и разложение в духе кубистов, их не связанное с окружающей средой ритмическое движение, сопоставление несопоставимого – это было в «Механическом балете» Ф. Леже, в «Игре световых отражений» А. Шометта, в его же «Пяти минутах чистого кино» и других. Алогизм этих фильмов, конечно, неожидан, иногда интересен; особенно интересно смотреть «Антракт» Рене Клера, кажется, не превзойденный по выразительности и эффекту использования ускоренной и замедленной съемки похоронной процессии. Но поиски новых форм не были связаны с поисками нового содержания, и потому «авангардистские» фильмы не имели широкого зрителя.

«Авангард» не был школой, это была постоянно меняющаяся и в конце концов распавшаяся группа; часть режиссеров – среди них Рене Клер – ушла в «большое» кино и к короткометражке уже не обращалась; и до второй мировой войны не было ни школы, ни группы, ни течения, художники которых выразили бы себя именно в короткометражных фильмах. Конечно, как первая ступенька на пути к большому кино, они появлялись в творчестве всех крупных режиссеров 30‑х годов. Но о них, как о короткометражках группы «Авангард», знали только критики, продюсеры и режиссеры. Это не было случайностью; с одной стороны, в большинстве своем они и были предназначены для узкого круга профессионалов, но, с другой, они и не могли быть практически увидены широким зрителем.

«Авангардисты» показывали свои фильмы в закрытых клубах и кинотеатрах, потому что до второй мировой войны кинематографический сеанс для широкой публики состоял из двух полнометражных фильмов – так называемой «двойной программы». Естественно, что эта система показа закрывала короткому фильму доступ на экран.

По закону от 26 октября 1940 года каждый кинематографический сеанс должен был состоять из короткометражного и полнометражного фильмов. Правда, зрители были абсолютно равнодушны к первой части программы, и не мудрено: короткометражка уже не являлась областью экспериментирования и ее использовали в основном как рекламу, восхваляющую косметику, макаронные изделия, лезвия, новые марки автомобилей. Короткометражку использовали предприятия, и она служила больше промышленности, чем искусству.

Закон от 29 сентября 1948 года, называющийся «законом о помощи», утверждал за короткометражным фильмом право пользоваться тремя процентами выручки от выручки всей программы. Но сумма, которую должен был получить режиссер короткометражного фильма, зависела от кассовости фильма, с которым короткометражка шла в паре. Если большой фильм давал полный сбор, короткометражный получал свои три процента. Но если большой фильм проваливался и не получал полных сборов, доходили почти до нуля и три процента, предназначенные для короткометражки.

Через три года этот «закон о помощи» был заменен установленной для короткометражного фильма премией «за качество». Но немного позже голосование другого закона поставило под опасность само существование короткометражного фильма во Франции: декретом от 21 августа 1953 года с владельцев кинотеатров была снята обязанность показывать перед полнометражным фильмом короткометражный. Было ясно возвращение к довоенному сеансу – «двойной программе». Только вторым фильмом теперь становился не французский, а американский фильм (французская промышленность, в том числе и кинопромышленность, на много лет подпала под влияние американской).

А между тем после второй мировой войны группа молодых французских кинорежиссеров – как когда–то группа «Авангард» – начинает работать в области короткого метража. Но, в отличие от «авангардистов», эти режиссеры уже именно в маленьких картинах, в наиболее мобильной форме пытаются отразить, захватить, осмыслить сильное социальное потрясение и изменившуюся после него жизнь – при том, что и в них живет дух экспериментаторства, и у них форма фильмов неожиданная и новая.

Они снимают короткометражки с первых же послевоенных лет, но объединяются, заявляют о себе как о группе только в 1953 году, когда во Франции вводят «двойную программу» и существование короткометражки оказывается в опасности.

Борьба против угрозы смерти «малого» жанра и лежит в основе объединения режиссеров, операторов, продюсеров короткометражного кино. В Декларации, опубликованной ими в декабре 1953 года, говорилось: «Никто не станет измерять значение литературного произведения количеством страниц, а картины – ее форматом. Наряду с романом или еще более объемными произведениями существуют поэма, новелла, эссе, которые часто являются как бы ферментом, выполняя функции обновления, привнесения новой крови. Именно эту роль неизменно играл короткометражный фильм. Его смерть явилась бы смертью кино, потому что искусство, если оно недвижно, перестает быть искусством… От ответа, который нам будет дан, зависит существование французской короткометражки».

Опубликование Декларации, обращение к правительству многочисленных организаций, статьи в журналах и газетах – «Французская короткометражка в опасности», «Сострадание к короткометражке!», «Спасите короткометражку!» – все это заставило парламент принять закон, который учредил специальный правительственный фонд для поддержки коротких фильмов. Премии «за качество» теперь могли получать ежегодно 24 лучших фильма, которые продюсеры обязаны были показывать.

Но борьба не утихала: письма и статьи в печати, широкая дискуссия привели к тому, что 1 июля 1955 года парламент обязал прокатчиков уже каждый полнометражный фильм Франции сопровождать французским короткометражным фильмом во всех программах.^[1]

Художников, подписавших Декларацию, назвали «Группой тридцати», а их картины и образовали «новую школу» французского короткометражного фильма.

Кажется, не было такой темы, которую бы не пытались разрешить, и такого места во Франции, куда бы не пытались проникнуть режиссеры «Группы тридцати». Суша – даже самые отдаленные, недосягаемые её уголки – и море; труд человека на воде и на земле; биографии выдающихся людей; музыка и поэзия, живопись, скульптура и архитектура; природа и ее обитатели, проблемы науки и проблемы жизни: экономические, бытовые, социальные, с которыми столкнулась Франция после войны. И, конечно, война: война, фашизм, Сопротивление. И еще – история, далекое прошлое Франции. И это многообразие тем, и эта слитность сегодняшней, сиюминутной жизни и искусства достигались режиссерами «Группы тридцати» – за редким исключением – на неигровом материале.

Прошлое раскрывало себя в документах – в их сравнении между собой или в сопоставлении подлинных документов и неинсценируемой жизни.

Фильмы, восстанавливающие трагическое прошлое, критик Порсиль в своей книге «Защита французской короткометражки» предложил объединить под условным названием «Память мира».

Жан Гремийон в «Шестого июня на рассвете» рассказал о судьбе Нормандии, некогда мирной, а потом изуродованной руинами, окопами, воронками; Яника Беллон вместе с журналистом Анри Маньяни собрала документы, относящиеся к уничтожению Варшавы немцами, а затем, приехав в Варшаву, засняла ее восстановление: Варшава живет, «Варшава, несмотря ни на что». Для фильма «Ночь и туман» Ален Рене собрал кино– и фотодокументы, рассказывающие о создании немецкими архитекторами концлагерей, о жизни, нет, о существовании там людей, о том, во что их превращали и во что они превращались… Документальные кадры режиссер сочетает с кадрами, снятыми им после войны. Проросла трава. Светит солнце. Фотографируются туристы. Все выглядит таким мирным, как заброшенная ферма…

Фильмы о настоящем Порсиль предложил объединить под названием «Познание действительности»; как и прошлое, оно не инсценировалось, не разыгрывалось; режиссеры снимали его на натуре, часто жили вместе с героями своих фильмов, подчас даже участвовали в борьбе человека с природой; так снимали некоторые свои картины Яника Беллон и Анри Фабиани, Ален Рене и Жорж Франжю, Марсель Ишак и Робер Менегоз.

В жанре «оживленных» документов были сделаны фильмы об искусстве или об истории – но тоже на материале искусства: «Ван Гог» и «Гоген» Алена Рене, его же «Герника», где ужасы войны и проклятие войне, страдания испанского народа, апокалиптическую картину мира режиссер передал, расшифровывая, «оживляя», заставляя звучать картину Пабло Пикассо; и «Ужасы войны» по офортам Гойи режиссера Пьера Каста, и «Леду, проклятый архитектор», где Каст монтажно сопоставил оставшиеся на бумаге, большей частью неосуществленные, проекты французского архитектора XVIII века с кадрами современных зданий, с домами Корбюзье; «Прелести существования» Каста и Гремийона, где высмеяна жизнь буржуа от рождения до похорон через пошлые картины официальных, «салонных» художников…

И десятки других короткометражных фильмов – фильмов–пародий, фильмов мультипликационных, фильмов, рассказывающих о далеких путешествиях или передающих сложные образы музыки и поэзии.^[2]

Возможности неигрового, короткого фильма предстали в произведениях «Группы тридцати» поистине неограниченными, и оказалось, что и такой фильм может отражать многообразие, полноту и самые острые проблемы жизни.

Короткометражка пришлась очень ко времени – именно в фильмах «Группы тридцати» представали подлинные факты, подлинные события, жизнь, лишенная вымысла и прикрас.

Правда, как и режиссеры «Авангарда», режиссеры «Группы тридцати» в большинстве своем позже ушли из короткометражного кино. Короткометражка для многих из них оказалась лишь первой ступенью, на которой старались долго не задерживаться: слишком сильна была та точка зрения, что только полнометражный фильм представляет собой настоящий дебют, что только в нем художник может выразить себя.

И лишь очень немногие режиссеры – хотя и они в основном ушли в большое кино (как Ален Рене, например) – все же и в области короткометражки выразили свое видение мира, свое миропонимание, здесь сумели так кратко сказать так много.

«Иерархия не в жанрах, она только в художниках», – сказал о них виднейший французский теоретик кино Андре Базен.

Многие последующие школы и течения выросли именно из принципов «Группы тридцати», многие режиссеры «Группы тридцати» сами образовывали течения или вливались в них.

В 1959 году на фестивале в Канне получила «боевое крещение», по словам киноведа М. Мартена, «новая волна» режиссеров полнометражного кино. Подход к материалу у этих режиссеров во многом определялся отказом от традиционного развития фильма; от последовательно развивающейся истории, морали, единства действия, завязки, развязки… В каком–то смысле это был бунт против старого, «папенькиного», как они его называли, кино.

Летом 1960 года этнограф и режиссер Жан Руш и социолог Эдгар Морен останавливали на парижских улицах прохожих и задавали им одни и те же вопросы (о жизни, о счастье), получая, конечно, разные ответы. Смонтировав то, что они засняли, Руш и Морен выпустили фильм «Хроника одного лета». Фильм положил начало «синема–верите», киноправде, как это назвали Руш и Бертран Блие, или «прямому кино», как это назвал Марио Росполи. Подобно «новой волне», «киноправда» родилась не сразу, не в один год; в течение многих лет режиссеры снимали любительские документальные, этнографические фильмы.

В 1963 году Марсель Мартен пишет о «новой волне» короткометражки, в 1966 году – о рождении нового поколения режиссеров полнометражного кино, для которых смысл сказанного был уже важнее манеры высказывания, чьи фильмы были менее взрывчатые, но более цельные, зрелые.

Направление сменяет направление, герои прежних фильмов уступают место новым, художники уходят из одной группы и образуют другую. Метод и стиль предыдущей группы подчас влияют на работу последующей; бывает – последующая отталкивается от них.

Ламорис снял первые свои фильмы – короткометражки «Бим», «Белая грива» и «Красный шар» – в период расцвета «новой школы» французского короткометражного фильма. Потому, хотя он и не принадлежал к «Группе тридцати», его к ней причисляют.

У Ламориса, как и у режиссеров «Группы тридцати», тоже не было вначале денег, чтобы снимать полнометражные фильмы. И он обходился маленькой съемочной группой и непрофессиональными актерами. Он тоже снимал свои фильмы на натуре. Но есть и отличие: его фильмы – игровые фильмы. В то время как режиссеры «Группы тридцати» осмысляли действительность через документы или через самую жизнь, Ламорис осмыслял, познавал, открывал ее через придуманные им самим сказки, действие которых происходило там же, где оно происходило или могло происходить в документальных фильмах режиссеров «новой школы».

Подобно лучшим режиссерам «Группы тридцати», через короткометражку (но уже игровую) Ламорис выразил свое видение мира, свое миропонимание. Мир, созданный воображением режиссера в первых трёх его фильмах, был настолько своеобразен и в то же время внутри себя постоянен, тема была воплощена режиссером так неповторимо и оригинально, что в его фильмах стерлась грань между маленьким и большим фильмом, что маленькие фильмы Ламориса стали принадлежать большому кино.

Сняв три короткометражных фильма, Ламорис начинает снимать фильмы полнометражные, но – и в этом опять его отличие от режиссеров «Группы тридцати» – он в полнометражные фильмы переносит темы фильмов короткометражных, он в «большом» кино продолжает мысли, выраженные им в кино «маленьком».

Ламорис работал в эту эпоху постоянных смен школ и течений, но на вопрос: «Какое место вы отводите себе в современном кино?» – Ламорис отвечал: «Никакого места. Я не принадлежу ни к какому клану, ни к какой школе…»^[3]

Члены «Группы тридцати» часто выступали в печати со статьями о короткометражке, её месте и значении в развитии кино; прежде чем взяться за камеру, будущие режиссеры «новой волны» отстаивали свои взгляды в качестве критиков; теоретики кино пытались объединить появляющиеся группировки через общность тем, стиля, метода работы с жизненным материалом; режиссеры сотрудничали в журналах по кино, создавали различные кинотеории. Все это подробно обсуждалось на страницах французской печати: новые группы, теории, имена.

Имени Ламориса там почти не встретишь.

Лишь в одном интервью, взятом у него после премьеры фильма «Фифи – Перышко», он признавался: «У меня нет философии, которую я могу выразить, идей, которые я могу защищать, эстетики, в которой я могу убеждать…»^[4] И это говорилось с обезоруживающей искренностью, с убедительным, убежденным энтузиазмом, – характеризовал беседу интервьюер.

Ламорис был искренен: действительно, хотя его причисляли к «Группе тридцати», её Декларацию он не подписывал; не найдешь его на страницах журналов и как автора статей; не участвовал он в жюри фестивалей, детских и юношеских; не занимался организационной работой.

Все это так. И вместе с тем слова режиссера в соотношении с его творчеством кажутся странными, даже парадоксальными. Потому что в своих фильмах Ламорис выступал именно как человек сложившегося мировоззрения, своеобразной философии, последовательно и неуклонно развиваемой им на протяжении двадцати трех лет работы в кино.

За все эти годы Ламорис снял шесть короткометражек и два – нет, два с половиной полнометражных фильма. Кажется, что это очень мало, ведь у других режиссеров в их списке числится гораздо большее число картин и они снимают часто один полнометражный фильм за другим. А Ламорис не делал никакого различия между «маленькими» и «большими» фильмами, к съемкам их он относился одинаково серьезно и ответственно, как немногие режиссеры, как Ален Рене – к своим короткометражкам, как Робер Брессон – к своим полнометражным фильмам (случается, что перерывы между фильмами Брессона – пять–шесть лет).

Ламорис не торопился: интервалы между его фильмами бывали в три года, бывали и в пять лет. «Я делаю фильмы по–своему, – замечал он, – я не профессионал, я любитель…»

Что значит – по–своему?

В книге «Современные французские кинорежиссеры» Пьер Лепроон пишет: «Сколько раз нам приходилось говорить… о той безысходной драме, которая создается в кино в результате противоречий между требованиями искусства и промышленности! Начиная с первых опытов Абеля Ганса и до самых последних фильмов эта проблема настойчиво возникает перед режиссерами фильмов всех времен. Неужели кино всегда будет искусством компромисса? Возможно. К счастью, мы все же можем сказать, заканчивая эту книгу, что Ламорис опровергает это предположение и на своем примере говорит о возможности свободы в кино, как и в других искусствах».^[5]

Действительно, Ламорис работал по–своему. Он долго вынашивал замысел фильма, долго готовился к его осуществлению. «Я могу снимать только тот фильм, который я задумываю, который чувствую. Лишь бы я этого добился, а больше я ничего не требую…»^[6]

Это трудно, ведь кино зависит от политики, от экономики, от продюсеров, еще от многих других вещей. Но Ламорис своеобразно обходил эти трудности, так что он ни от кого не зависел.

Ни от сценаристов – он сам выдумывал сюжет и писал сценарии.

Ни от продюсеров – он сам был продюсером, готовил и снимал фильм на свои деньги.

Ни от прокатчиков – он сам показывал свой фильм и продавал его.

Вот почему так много времени уходило у Ламориса на съемку каждого фильма – недаром он говорил, что он любитель в кино, – и вот почему он мог позволить себе не торопиться, вести и вести из фильма в фильм свои темы, рассказывать и рассказывать придуманные им самим современные сказки.

Он был автор, создатель своих фильмов в полном смысле слова.

Это как труд кустаря, труд ремесленника в старом, высоком значении этих понятий, как труд мастера в мастерской в далекие времена.

К Мастеру пришел заказ – от очень высокого лица или просто от богатого человека. Ему не очень важно, от кого, и не очень важно, большую или маленькую вещь он будет делать – огромную вазу, чашу, подсвечники или кольца, пряжки для пояса, солонки. Он в любую работу вкладывает душу и умение. Заказ принесет много денег, но Мастер не торопится: сначала он должен будущую вещь представить себе, вообразить. Мастер – прекрасный художник: обдумав вещь, он сделает карандашом несколько ее набросков, чтобы выбрать лучший из них. И вот, когда выбор сделан, Мастер – иногда один, иногда с помощью подмастерьев – принимается за работу. Каждая вещь делается им всегда по–новому, как единственная в своем роде. Техника, которой пользуется Мастер, пока примитивна, несовершенна – она искупается его высоким ювелирным искусством, огромным разнообразием драгоценных материалов. И вот изделие готово – создание тончайшего вкуса, высокого мастерства, необычной фантазии. Заказчик доволен, а к Мастеру уже приходит новый заказ – спрос на его работу велик. Его изделия пленяют неповторимой печатью таланта, самобытности делавшего их человека. Такие вещи, наверно, и передают из рода в род. С годами все яснее оттеняются их благородство, оригинальность, эстетическая ценность…

Прошли века, возникло новое искусство, а с ним – новые мастера. На заре кинематографа их труд напоминал труд ремесленника: они делали фильмы своими руками. Так французский кинорежиссер Жорж Мельес, первый «волшебник» экрана, на своей студии был сценаристом своих фильмов, декоратором, режиссером, оператором, актером и даже киномехаником; он же их и продавал.

Прошли годы, пришло в кино разделение труда, и вот на высокой стадии разделения процесса работы, на высоком уровне техники, так, как когда–то работал Мастер, как некогда работал Мельес, начал снимать фильмы на своей студии Монсури кинорежиссер Альбер Ламорис.

Альбер – Эммануэль Ламорис родился в Париже 13 января 1922 года; там же окончил коллеж Станислава, потом – горное училище Верней на Авре; работал фотографом.

«В день объявления войны, – рассказывал режиссер, – мне было 18 лет. Я в это время читал «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского. Мне казалось естественным, что началась война. Мир был сумасшедшим, в нем все было доведено до абсурда… А пришли немцы и сказали нам, что мы дегенераты. А я много читал, много занимался спортом и совсем не чувствовал себя выродком. И я сбежал от них в Марсель…

После войны я поступил в ИДЕК (Высшая киношкола в Париже) как вольнослушатель, писал там сценарии. В ИДЕКе я понял, что все, чему нас учили, было абстрактным. И тогда я поехал в Тунис в качестве ассистента короткометражного фильма «Кайруан».

Потом я написал сценарий фильма «Рамадан» – об одном мусульманском празднике – и с режиссером предыдущего фильма снимал «Рамадан», тоже в качестве ассистента (я таскал осветители).

Но в следующем фильме мы с ним поменялись ролями. Он стал ассистентом, а я – режиссером фильма «Джерба», документального фильма об острове в Тунисе».

Пленённый Тунисом, атмосферой острова, Ламорис решил там же и продолжить свою работу в кино.

Чтобы снять свой первый игровой короткометражный фильм «Бим», режиссёр провел в Тунисе целый год, ежедневно выкармливая дюжине маленьких осликов 55 сосок с молоком! – так он приручал их к себе и к камере.

«Бим» – сказка о мальчике и ослике, «Белая грива» – следующий фильм режиссера – о мальчике и лошади, «Красный шар» – о мальчике и шаре, образовавшие трилогию, вместе с полнометражными картинами режиссера «Путешествие на воздушном шаре» и «Фифи – Перышко», вместе с картинами, снятыми Ламорисом в конце 60‑х годов, сами и создали свое, особое направление в кино. Это направление можно определить по теме, последовательно развивающейся от фильма к фильму, по символам, меняющимся и в то же время устойчивым, только Ламорису в кино принадлежащим, по традициям, пришедшим к нему частью из литературы, частью из других искусств, но по–своему преломленным в его киносказках.

«Бим» (1949)

Это было много лет тому назад на острове одной восточной страны. По обычаю острова каждому ребенку давался в товарищи маленький ослик.

Так комментирует начало «Бима» поэт Жак Превер; Ламорис показал ему готовый фильм, снятый им без диалогов, и Превер написал к нему дикторский текст. Так начинается эта восточная сказка, созданная фантазией, воображением французского художника. Так попадаем мы в маленький мир детей и осликов.

Жил–был на острове одной восточной страны бедный и добрый мальчик по имени Абдуллах. И имел он самого красивого ослика по имени Бим. Жил на острове каид ^[7], был у него злой и завистливый сын Мессауд. Маленькие ослики не любили Мессауда, и только старая–престарая ослица проводила с ним время.

Однажды Мессауд увидел Бима, и ослик ему понравился. По приказанию Мессауда Бима отняли у его хозяина Абдуллаха и привели во дворец. Бим попытался убежать от Мессауда, но его схватили и вернули Мессауду. И Абдуллах попытался увести Бима, но заметившая его стража посадила мальчика в дворцовую тюрьму.

И тогда Мессауд почувствовал угрызения совести. Он решил подружиться с Абдуллахом и предложил ему в знак дружбы свой самый красивый кинжал. И от радости за дружбу мальчиков, за скорое освобождение себя и своего хозяина, Бим начал галопировать по всему дворцу, но, галопируя, случайно опрокинул кушанья Большого каида; и каид приказал отвести Бима к живодеру.

Ночью Мессауд и Абдуллах взяли у спящей стражи ключи, открыли ворота дворца и побежали спасать Бима. Но незадолго до того два вора выкрали у живодера ослика, мула, верблюда и повели их к морю; они хотели увезти животных и продать их.

И Мессауд и Абдуллах оповестили всех детей острова, и двое мальчиков на повозке впереди, а остальные дети на осликах позади поскакали к морю. Птицы вели детей в самом коротком направлении и дети прибыли туда вовремя, чтобы увидеть, как воры садятся на судно с верблюдом, мулом и отчаянно упирающимся осликом. Но на берегу лежали лодки, и сам ветер помог мальчикам догнать воров.

Завязалась борьба, и воры были в ней побеждены. И поплыло назад, на остров, судно, на корме которого между двумя улыбающимися мальчиками стоял их друг ослик Бим.

А потом маленький каид стал Большим каидом, как его отец, но более симпатичным. Абдуллаха он сделал своим первым министром, и они вместе заботились о том, чтобы маленькие ослики острова были всегда счастливы и чтобы детям было всегда хорошо с ними, – закончил свой комментарий Жак Превер, плененный очарованием фильма, его поэзией, возникающей не из слов, а из действия, не из диалогов, а из движения образов по отношению друг к другу, из драматизма стремительных и напряженных событий, следующих одно за другим логично и живо.

Конечно же, «Бим» – настоящий приключенческий детский фильм, настоящая восточная сказка, которая, как поначалу кажется, развивается по закону, даже по схеме сказки: если один герой беден, то он – добрый и веселый, его любит самый красивый ослик; если другой герой богат, то он – мрачный и злой, его никто не любит и он никого не любит. И, конечно, добрый герой победит злого, добьется своего. Но чего же добивается Абдуллах? Как хочет жить он, и как хотят жить дети острова? Вот здесь – не в событиях, а в целях, не в борьбе, а в том образе жизни, за который борются Абдуллах, другие мальчики и даже ослик, – кроется различие между сказкой народной – французской, арабской – и сказкой авторской, сказкой Ламориса.