Текст книги "Альбер Ламорис"

Автор книги: Полина Шур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 8 страниц)

Чего хотят герои народных сказок? Чаще всего – жениться на принцессе и в придачу получить королевство. Или обладать скатертью–самобранкой, ослом, из которого сыплются деньги и другими волшебными вещами, приносящими богатство.

Конечно, народная сказка стремится перераспределить богатство и счастье, отнять их у злых, глупых, трусливых, жадных; отдать их умным, добрым, храбрым; конечно, герою народной сказки нужно пройти большие испытания, прежде чем он достигнет цели; но цель–то эта почти всегда – королевство, принцесса, богатство. Для народной сказки, для ее героя богатство и счастье это понятия не только совместимые, но и зависящие одно от другого.

Не то в сказках литературных, не то и в сказке Ламориса, в его первой сказке «Бим». Не к богатству стремятся его герои, а к счастью; и для них там, где богатство, там нет счастья, а где бедность – там и есть счастье.

Почти ничего нет у детей острова. Они живут совсем не в роскошной, абстрактно–сказочной стране. Они живут в Тунисе – французской колонии конца 40‑х годов. Узкие, мрачные улочки, выжженная земля, каменные голые стены, каменные лестницы, каменные своды – атмосфера, в которой идет действие этой сказки. Ее герои, дети, бедны, плохо одеты, часто голодны. Но жизнь их богата и радостна благодаря своеобразному и прекрасному обычаю острова – давать каждому ребенку ослика в товарищи.

Каждому – друга, но не обыкновенного мальчика, как они сами, а нечто такое, что выходило бы из представления об обыденной жизни – ну, скажем, маленького ослика (сначала ослика, потом, в следующем фильме Ламориса, дикую лошадь, потом воздушный шар); это и сказочно и реально, реальность базируется на сказочном – ведь в этой стране ездят на ослах, используют ослов и в то же время маленьким мальчикам дают их в товарищи. И вообще в фильме «Бим» никаких сказочных событий не происходит, и, однако, «Бим» – сказка. Сказочное, волшебное здесь – не в событиях, а в отношениях, в том, что жизнь детей, такая, казалось бы, скудная, заполнена и озарена дружбой, теплом товарищества, прогулками к морю, веселыми играми на берегу, стремительной скачкой или степенным шагом верхом на осликах. Ослики не приносят детям богатство, и деньги из них не сыплются, но они приносят детям радость, счастье своим существованием, своей дружбой с детьми. Улыбкой счастья озарено лицо мальчика Абдуллаха, имеющего самого красивого и очаровательного ослика Бима.

Красивое в сказках всегда ассоциируется с хорошим. Бим – самый красивый, но это еще и самый верный, самый привязчивый ослик. Его хозяин очень беден и часто не может купить Биму даже маленькое пирожное, но чем беднее Абдуллах, тем сильнее любит его ослик, тем крепче их дружба.

«Так, мало–помалу человеческое чувство превращается в чувство волшебное…»^[8]

С. Юткевич пишет об этой теме Ламориса:

«В первых двух своих фильмах Ламорис рядом с ребенком помещает животное…

Этот прием у него всегда аллегоричен.

Ему нужно пластически выразить идею дружбы и мечты, и в первом его фильме «Бим» этой цели служит ослик, в «Белой гриве» – конь и, наконец, совершенно неожиданно, в последнем фильме – детский воздушный шарик».^[9]

И вот всякий раз оказывается – в сказках Ламориса, – что преследуют самого красивого. В фильме «Белая грива» – именно ее, лошадь, не желающую подчиняться, хотя кругом – табуны других лошадей. В «Красном шаре» – именно его, прекраснейшего в Париже, хотя в этом городе сотни других шаров.

И в «Биме» – этого маленького ослика. Преследуют, конечно, не просто за то, что он самый красивый.

Сын каида Мессауд богат и сыт, и живет он во дворце. Но богатство и счастье в «Биме» несовместимы: Мессауд богат, но не счастлив, он покрыл роскошной попоной свою старую ослицу, но лицо его осталось злым и недовольным. Мессауд не счастлив, потому что у него нет друга, то есть он лишен сказки, волшебства. И он решает присвоить себе чужую радость, чужую сказку.

Но, присвоив, Мессауд ничего не приобретает, ибо дружба не может возникнуть по приказанию, ибо во дворце нет счастья; там, где бедность, там были игры, веселье; там, где богатство – там только скука. И вот уже Мессауд думает, что хотел бы быть бедным, но бегать вместе с мальчиками и осликами по берегу моря, и вот уже во дворце – символизирующем для героев народных сказок счастье – плачет сын каида. Обладание дворцом не заменит дружбу, веселье, улыбку на лице. Только тогда, когда Мессауд захочет освободить Абдуллаха и Бима, захочет иметь ослика в товарищи – своего друга, свой мир, – он станет улыбаться, он станет добрым, он станет более симпатичным, чем его отец.

Но и став Большим каидом, Мессауд будет заботиться не о том, чтобы дети и ослики жили богато, а о том, чтобы им было хорошо друг с другом.

Удивительно, как немного нужно героям трех первых фильмов Ламориса! Всего–то: одну лошадь из табуна; всего–то: один шарик из сотен; всего–то: одного ослика – и как трудно им иметь это малое, сколько людей на него претендует: сначала Мессауд, потом его отец, потом живодер, потом воры. Испытание следует за испытанием, и все они – ради маленького ослика. Но дети не считают, что испытания слишком велики, потому что ослики – это и есть большое в их жизни.

Словно необходимый атрибут преследования Бима, возникает веревка – веревка, надетая на шею Бима Мессаудом, который хочет задавить, заарканить живое, лишить его свободы.

А когда ослик выбегает из дворца – маленький и беспомощный, – чтобы вернуться к своему другу Абдуллаху, когда он бежит по узкой, неровной улочке, внизу сужающейся, словно заходящей в тупик, рыбак, услышав крики Мессауда, набрасывает на Бима сеть – сеть, где веревок уже много, сеть, которая опутывает ослика с головы до ног, опутывает радость и счастье.

А потом и Абдуллаха сажают в тюрьму, где вместо веревки появляется железная решетка, разделяющая двух друзей, ослика и мальчика, лишившая их возможности быть вместе. Взрослые не замечают сказки, не стремятся сохранить счастливую традицию острова. Взрослые отдадут Бима живодеру или попытаются продать его за морем. Дети никогда этого не сделают. Дети понимают, что такое счастье. И дети побеждают, потому что в этом фильме – один–единственный раз – дети составляют единый мир И борются за сохранение его вместе, и не только дети, но и животные, но и птицы, но и ветер не разобщены, а едины, живут общим добрым миром, который борется за сохранение сказочной традиции острова. Таков вообще мир детства, и когда взрослые зрители смотрят фильм, они как бы в этот мир возвращаются – а этого и желал Ламорис.

И опять единственный раз режиссер не просто снимает фильм со счастливым концом, не просто показывает победу добра над злом; в этом фильме ему словно нужно абсолютное добро.

В других сказках – и народных, и литературных – совсем не говорится, что зло исправимо. Никогда не помогает родная дочь падчерице, а старшие братья – младшему. В сказках злые или погибают, или превращаются по воле волшебников в отвратительные существа.

А Ламорису мало просто счастливого конца, он словно хочет удержать счастье, удержать хотя бы на век Мессауда и Абдуллаха. Потому–то злой Мессауд и преображается, становится добрым и сам начинает карать зло. Правда, эта победа добра над злом не дается режиссером слишком всерьез. «Бим» – фильм легкий, ритмичный, веселый; а приключения его – скорее игра, чем жизнь, потому что противники неравны, потому что царство детей едино, а царство взрослых разделено, разобщено, и борьба с детьми не составляет смысла и цели их жизни. Может быть, поэтому, «Бим» – фильм со счастливым концом…

Этот конец фильма, его игра и приключения, эта сказка, не включающая в себя ни одного элемента волшебного, а только – реальное; очаровательные ослики, беспрестанная смена движений в «Биме», смена ритмов; тема, заявленная так своеобразно и шутливо, но в то же время так определенно и серьезно, – в этом прелесть «Бима», этим очаровал он поэта Жака Превера, писавшего сценарии для Марселя Карне, который делал поэтическую достройку натуры, декорации нереальные на реальной земле, создавая направление, которое назовут «поэтическим реализмом»… А Ламорис все снимал в подлинной обстановке, на натуре, с непрофессиональными актерами, арабскими мальчиками, с настоящими осликами, которых он приручал целый год…

Марсель Карне попытается вернуться к атмосфере, духу своих довоенных фильмов и снимет в 1951 году «Жюльетту, или Ключ к сновидениям»: герой, сидящий в тюрьме, живет в мире грез, причудливо совмещающих кошмар жизни и надежды сна; когда его выпускают из тюрьмы и он понимает, что никакие надежды сна в жизни не сбудутся, он выбирает небытие, смерть и на пути к смерти вновь проживает несколько ослепительных секунд мечты, потому что мечта – единственная для него реальность.

Многие режиссеры пытаются в эти годы вернуться к стилю, декорациям, сюжетам своих старых фильмов – среди них и Деланнуа, и Дювивье, и снова Марсель Карне. Появляются странные, далекие от реальности фильмы, где то ли во сне, то ли в мечте, то ли в другом веке живут их герои…

Режиссеры короткометражного кино, режиссеры «Группы тридцати» в эти годы снимают фильмы о жизни, только о жизни. Подобно одному из изобретателей кинематографа Луи Люмьеру, они часто тоже снимают «жизнь как она есть», жизнь без вымысла, без украшательств. Но Люмьер снимал то, что он видел, без разбора, без отношения к происходящему; режиссеры «Группы тридцати» снимают жизнь по другому принципу.

В фильме «Бим» упоминается живодерня. Ламорис ее не показывает. Он рассказывает сказку, а сказка ведь часто отстранена от действительности, абстрагирована от нее. Живодерню, бойню показывает один из режиссеров «Группы тридцати» Жорж Франжю в фильме «Кровь животных» (1949).

В пригороде Парижа находится скотобойня Вожирара. На наших глазах английским молотом, пистолетом Бера или специальной тростью одним ударом убивают лошадей, быков, баранов; спокойно и хладнокровно убивают, деловито разрубают на части, закуривая, подвешивают животных, чтобы вытекла кровь, перерезая горло, свистят или улыбаются.

А тем временем ведут новую партию животных – упирающихся, кричащих, словно предчувствующих свою судьбу; и снова заносятся молоты или трости, и снова текут реки крови, и снова приступают убийцы животных к своей жестокой и привычной для них работе.

Фильм Франжю страшен, жесток, натуралистичен, но, несмотря на это, он гуманен, он призывает к гуманности по отношению к обитателям нашей планеты.

В фильме «Бим» фон, на котором идет действие сказки, гол, нищ, беден; бедны дети, бедны, конечно, и их родители – рыбаки, весь день, а часто и всю ночь ловящие рыбу на море. Но саму эту жизнь – жизнь повседневную, вне игры, Ламорис не показывает. Её показывает в фильме «Большая ловля» (1954) Анри Фабиани: вместе со своими помощниками он погрузился на рыболовное судно и фиксировал камерой, как днем и ночью, в любую погоду рыбаки, оторванные от земли, ловят, потрошат, солят рыбу, проделывая эту изнурительную работу триста дней в году.

Так же, как Фабиани, провела Яника Беллон несколько месяцев на маленьком заброшенном острове Бениже, снимая фильм «Водоросли» (1948).

Море выбрасывает на остров водоросли, в которых содержатся йодистые вещества. С утра до вечера занимаются люди, всего лишившиеся на Большой земле, тяжелым, монотонным трудом. Их жизнь лишена радостей и надежды, у них нет ни родных, ни друзей, ни женщины, они только работают, едят и спят, работают, едят и спят. Их единственное развлечение – старая, заигранная пластинка, которую они слушают раз в неделю. Кажется, на этот остров и солнце не заглядывает – небо всегда серое, день тусклый и безысходный.

Яника Беллон, Анри Фабиани, другие режиссеры «новой школы» продолжают, условно говоря, традицию Люмьера.

Ламорис не снимает «жизнь как она есть», в этом смысле он не из люмьеровской традиции. Но его нельзя, подобно Рене Клеру, назвать продолжателем традиции Мельеса.

С помощью различных кинотрюков Жорж Мельес в начале века создавал свои сказочные феерии, волшебный, фантастический мир, не связанный с миром действительным.

Но Ламорис в «Биме» не пользуется ни трюками, ни специальной обработкой пленки, а его фильм не только связан с действительностью, но и зависит от нее, но и базируется на ней. Просто чудесным взглядом художника он в этом мире находит сказку, находит чудо там, где для Мельеса его бы просто не существовало. И эту сказку он снимает так, как режиссеры «Группы тридцати» снимают жизнь. Ламорис создает «сказку как она есть», «чудо как оно есть», и потому–то «Бим» воспринимается как нечто реальное, как нечто существующее, как документ. Документ жизни? Жизнь, схваченная врасплох? Нет, документ воображения, фантазии. «Снятая врасплох» сказка.

Далеко–далеко, на острове одной восточной страны, в давние времена эта сказка и ее сказочный, счастливый конец, были еще возможны. А ближе…

Для съемок следующего фильма режиссер поехал на юг Франции. И мы попали в вольные и бескрайние степи Камарга, в мир манадьеров и неприрученных коней.

«Белая грива» (1952)

На юге Франции, там, где Рона впадает в море, лежит почти пустынная страна, называемая Камаргом. В ней еще живут стадами дикие лошади.

Тревожные, экспрессивные переборы гитары – зачин этой суровой сказки, скорее даже – предания. Вступление гитары словно заменяет певца, который рассказал бы сейчас о делах давно минувших дней.

Но вот звуки гитары сменяются какой–то чудной, диковатой музыкой флейты, и ее дробный ритм совпадает со стуком копыт дикого стада – белых, серых, черных лошадей. То неспешно, то стремительно его движение, темп которому задает вожак – гордый и грозный конь Белая грива.

Порывы ветра, скользящие тени облаков, проносящиеся табуны диких лошадей на фоне бескрайних просторов земли, воды, неба воссоздают дыхание и красоту живой природы, свободу ее обитателей. Съемка оператора Эдмона Сешана «такая, подобно которой мы никогда не видели: апофеоз черных, белых и неисчислимых серых тонов при ослепительном солнце Юга».^[10]

Но вот это свободное дыхание прерывается. Такт флейты совпадает со стуком копыт лошадей, несущих на себе всадников. Это манадьеры – люди, которые ловят и дрессируют диких лошадей.

Как интермедия, воспринимается вначале ловля всадниками коней. В ней главное – ритм, он возникает от стука копыт, и звуков музыки, и раскачивания всадников, и колыхания трав. Этот ритм легкий и спокойный, он всех себе подчиняет, всех объединяет – природу, коней, людей. Это еще не драма, это что–то далекое и остранённое, это предвестие какой–то будущей истории.

И вдруг исчезают и пески, и лошади, не слышно криков всадников и стука копыт. Тихая, чуть с рябью вода и среди камышей лодка, на которой плывет маленький рыбак Фолько. Ни всплеска. Только белое, словно выжженное солнцем небо и белая одежда мальчика. Ритмическим, пластическим, звуковым контрастом создан этот мир.

Но вновь нарушена тишина, вновь главное – ритм ловли, погони; игра становится жизнью, и в нейтральную, остранённую мелодию вступают валторна и труба, инструменты более низкие, более тревожные. Меняется и ритм. Теперь он уже не сливает, а разделяет, не объединяет, а разъединяет – природу, коней, людей. Только что он был легкий, играющий. Теперь он тяжелый, прерывистый. Теперь он свой у людей и свой у табуна, и никогда он больше не будет для них един, а всегда будет их сталкивать, и всегда люди будут пытаться своему ритму подчинить ритм свободных, вольных, диких лошадей.

Обыкновенная ловля перерастает в борьбу, борьба и станет средоточием, движущей силой фильма: самого непокорного, самого необузданного коня – Белую гриву манадьерам удастся затолкнуть в загон.

Ритм загона синкопирован. Нервно, неровно скачет лошадь по его кругу. Синхронно с ее скачками – значит, так же нервно, так же неровно – кидаются за ней манадьеры. Скачет конь. Бегут люди. Раскручивается лассо. Стремительно бросают люди лассо – сильно вскидывает голову конь. Потом делает резкий скачок в сторону – и человек падает в пыль загона. Еще один скачок – и человек волочится по пыли. Человек силен, и конь силен. Эти две противостоящие друг другу силы даны в пластике, в ритме, в цвете, которые как бы символически выражают темы этого фильма.

За белую масть лошадь прозвана Белой гривой. Когда манадьерам впервые удается затолкнуть ее в загон и начинается борьба между людьми и лошадью, люди кажутся темными, жалкими, нелепыми; камера смотрит на людей как бы глазами лошади, камера всегда видит и оценивает людей ее глазами или глазами табуна. Как в сказке австрийского писателя Ф. Зальтена «Бемби» человек показан только глазами тех, кого он убивает. Человек ни разу не назван человеком. Это – Он, который всегда несет с собой смерть и от которого почти никому не дано спастись.

Так и здесь, в «Белой гриве»: люди кажутся бессильными и тщедушными, их лиц почти не видно, они безлики, а конь – гибкий и сильный, конь один, единствен; и потому так отталкивающ мир манадьеров, и потому так привлекателен прекрасный, вольный мир Белой гривы.

Другие лошади подчинились, покорились. А она – самая красивая – не только не покорилась, но и возбуждает гнев, ярость людей, которые обнаруживают, что они не всегда самые сильные. И снова кидаются они на лошадь, и снова завязывается равная и неравная борьба.

В этой борьбе нет никаких причинных связей, ничего обусловленного. Это что–то природное, стихийное, данное изначально и навсегда; как в сказках не объясняются истоки любви или ненависти, дружбы или вражды, а есть уродливый, значит, злой и завистливый, и есть добрый, значит, умный и красивый.

Так и в «Белой гриве»: есть манадьеры, они лишают свободы диких коней, злобно ненавидят Белую гриву. И есть конь, прекрасный и свободный, который зла никому не делает, а только не дает себя приручить, не дает лишить себя свободы.

В «Бемби» самый старый олень – старый вожак – говорит Бемби: «Мы, олени, никого не убиваем, но мы должны сравняться с Ним в силе и упорстве жизни. Мы должны жить, сколько бы ни насылал Он на нас смерть. Мы должны множить, охранять, длить наш кроткий и упрямый род… Мы должны быть чуткими, бдительными, осторожными, ловкими, находчивыми, неуловимыми, но никогда – трусливыми. Таков великий закон жизни. Понял ли ты меня, дитя мое?» «Да, – тихо ответил Бемби. – Закон жизни – это борьба».

Для Белой гривы жизнь – это свобода. Закон жизни, закон свободы – борьба. И вот уже двух, трех, четырех манадьеров, держащихся за конец лассо, волочит Белая грива по пыли загона. Рвется веревка, и куда–то вдаль убегает конь.

А навстречу ему – из дали – плывет в своей лодке Фолько. Снова слышатся звуки флейты и скрипки. Маленький рыбак живет в белой хижине посреди болот. Там, где Фолько, там мир спокойной, неторопливой жизни. Там и его младший брат, естественно принимающий все как оно есть, как ему это дает жизнь; он целый день возится со своими друзьями: черепахой, собакой, аистом; там их дедушка, дремлющий на солнце; там солнце, природа, покой; там человек живет согласно с природой.

Там, где манадьеры, – там словно нет природы, там пыль, вихри пыли; там нет кустов и камышей, там жерди загона. Там живое загоняют в загон, там укрощают его с помощью лассо.

И снова гнались всадники за лошадью. А она останавливалась у воды и спокойно стояла, отражаясь в ней. Вода отражала и плывущего в лодке Фолько. Это была словно небольшая ритмическая пауза между двумя напряженными аккордами. Но вот послышался шум: Белую гриву настигли манадьеры.

На этот раз, вместо того, чтобы спасаться, Белая грива встретила их лицом к лицу. С диким ржанием бросилась она на одного из них, резким ударом сбросила его с лошади и ускакала. Ускакали и манадьеры. А Фолько решил сам поймать лошадь.

У его младшего брата было много друзей. Фолько уже вырос, ему не хватало настоящего друга, одного–единственного. Полусон–полумечта Фолько – поэтическое выражение дружбы в этом фильме.

По воде, еле касаясь ее, шли двое; тихо вел маленький большого. Тишина, бескрайность, безлюдье. А в зеркале воды – два изумительных белых отражения; послушно следовала Белая грива за Фолько.

В фильме «Бим» ослик был дан его герою Абдуллаху с рождения, по обычаю. В этом фильме Фолько мечтал о друге, но у него пока еще не было коня.

Фолько умел различать следы на земле и очень скоро обнаружил Белую гриву. Тихо, не дыша, приблизился он к ней и резко и сильно бросил лассо. Резко рванулась Белая грива, встала на дыбы, а потом понеслась вперед, увлекая за собой крепко державшего конец лассо маленького Фолько. По бескрайним просторам, через пески и болота тащил конь мальчика, а на экране было: сильный бег животного, вихри пыли, вихри брызг и черное от грязи лицо Фолько. Фолько совсем обессилел, но и Белая грива, замедлив бег, остановилась. Она повернула голову, внимательно посмотрела на Фолько и отвернулась. Словно человек посмотрел на человека. Живое на живое. Друг на друга. И Фолько поднялся и погладил лошадь. Как бы осуществилась его мечта: они вместе. Даже что–то общее есть между ними: как грива нависает на голову лошади, так нависает челка на лоб Фолько. Они похожи друг на друга. Борьба между ребенком и животным окончилась дружбой.

У Белой гривы появился друг, но свобода ей была по–прежнему дороже. Однажды, услышав ржание диких коней, проходивших недалеко от дома Фолько, она покинула мальчика и присоединилась к стаду.

Молодой и сильный конь уже занял место во главе табуна и не захотел уступать его Белой гриве. Началась борьба, снова борьба. Ребенок боролся за друга – и победил. Теперь конь борется с конем за право быть вожаком, за право сильнейшего. Поднявшись во весь рост, кони, казалось, хотели уничтожить друг друга. Потом, внезапно, они прекращали бой, задирались на расстоянии, яростно скребли землю и вдруг снова бросались один на другого.

Пыль летела в небо, ударяли землю копыта, и раздавалось дикое ржание. Это была борьба физическая, но это было и зрелище, эстетическое зрелище. Это был сюжет внутри сюжета, борьба внутри борьбы – не за свободу, но за власть – это было как бой быков, как ринг с невидимыми судьями и невидимыми зрителями, ринг по всем правилам, с синхронными движениями, с завязкой, кульминацией и развязкой; это была борьба силы против силы, со своими приливами и отливами, красивая и жестокая одновременно, борьба как что–то древнее, извечное, природное. Закон природы – борьба, и в ней победил сильнейший – Белая грива. Но она была ранена, кровь текла по ногам, и она вспомнила о своем маленьком друге.

Фолько и его младший брат выходили коня, но когда Фолько захотел сесть на спину Белой гривы, она сбросила его на землю и второй раз покинула своего друга. Пока она свободна, человеку не позволено обуздать её – даже если это её друг Фолько. Белая грива хотела занять свое место во главе стада, но манадьеры заметили ее и погнались за ней. У них был уже табун покорившихся лошадей, но нужна была им – любой ценой – именно эта, непокорившаяся лошадь.

И они приказали зажечь огонь с четырех сторон болота, в камышах которого укрылась Белая грива. Пламя со всех сторон охватило одиноко мечущуюся лошадь. Но вот в горящих камышах появился Фолько, который заметил дым и услышал отчаянное ржание лошади. Он вскочил на ее спину – на этот раз она позволила ему это – и вывел её из пламени.

Всадники мчались вслед им и загнали Фолько и Белую гриву к берегу Роны – реки, впадающей в море. Они надеялись, что здесь–то и поймают лошадь, здесь–то и одержат над ней победу. Закон жизни – борьба, и в борьбе людей с лошадью люди победили. А над рекой носились чайки, и все дышало свободой, все манило к свободе. И Белая грива с Фолько предпочли броситься в Рону, чем быть пойманными манадьерами. И плавный ритм волн, белые чайки, вихри водяной пыли, синхронные с волнами движения лошади – это была жизнь природы, свободная, нескованная, извечная и необходимая жизнь. Всплески волн. Вихри брызг. Движения лошади. Серые, черные, белые тона природы. «Они поплывут долго, долго – говорил голос за кадром. – И Белая грива, наделенная большой силой, унесет Фолько к тому чудесному острову, где дети и лошади – всегда друзья».

Быть может, в самом фильме дружба между Фолько и Белой гривой осталась больше как желание, нежели осуществление. Слишком мало пришлось на ее долю. Ритм фильма, ритм кадров определился ритмами погони, ритмами борьбы, ритмами бега табуна. Этот ритм, то свободный и гибкий, то стремительный и взвинченный, не замедлился даже на одно мгновение. Несколько спокойных и созерцательных секунд появились только в мечте – а в жизни не произошло долгого и сложного процесса, когда отдают друг другу душу – и становятся друзьями.

Как это было в «Биме», как это будет в «Красном шаре», в «Белой гриве» ребенку не хватало не просто дружбы, друга. Ему не хватало сказки. И потому так естественно возникал другой герой. Если бы он был ребенком, была бы дружба, но не было бы сказки. Другим героем – воплощением того, о чем мечтал Фолько, – стала для него лошадь Белая грива.

Правда, Белая грива не знала вначале Фолько, не стремилась к нему. Её история началась отдельно от Фолько. Она пришла не из сказки. Она просто из другого, вольного, свободного мира, который в этом фильме воспринимается как сказочный. Но только в «Красном шаре» мечта о сказке найдет свое высокое воплощение: Красный шар весь из сказки, перефразируя Экзюпери, можно будет сказать – он пришел из сказки как из страны. Белая грива пришла из степей Камарга и вначале не делала различия между манадьерами и Фолько. Она не могла допустить, чтобы человек, пусть даже ребенок, обуздал ее. Но Фолько боролся за дружбу, и тут–то – не в событиях, а в отношениях – начиналась сказка: здесь человеческое чувство мало–помалу превращалось в чувство волшебное.

И все–таки не скоро разрешила бы Белая грива сесть Фолько на ее спину, не скоро Белая грива и Фолько стали бы единым целым, если бы не вынудили их к этому манадьеры.

В фильме «Белая грива» как бы появился новый полюс зла. Если в «Биме» взрослые еще не являлись какой–то особой, сосредоточенной силой, то в «Белой гриве» – это уже страшная, неостановимая физическая сила; это особый мир, отчужденный от мира детей, природы, животных и пытающийся изменить, разрушить их мир.

Правда, иногда возникает ощущение, что борьба взрослых с лошадью словно иллюстрирует какие–то темы, которые обязательно хочет раскрыть режиссер. Он иногда чуть утрирует это постоянство, с которым ведется борьба.

Кажется немного странным, наивным, что люди так ретивы, так непреклонны в своем желании поработить Белую гриву; что эти люди, совсем не страшные, не символически становящиеся некими всадниками зла, вдруг появляющимися и исчезающими, а обыкновенные, даже обыденные, с обыкновенной для них жизнью, только потому, что они люди, как бы извечным символом зла и становятся.

Ощущение иллюстративности не покидает нас и тогда, когда мы видим Фолько – Алена Эмери. Интересно, что выбор исполнителя на эту роль происходил так: Ламорис приехал в Марсель и дал объявление, что ищет мальчика десяти лет, со светлыми волосами и, кроме того, любящего животных. Такой мальчик нашелся, но оказалось, что он явно проигрывает рядом с ребенком, которого сняли как младшего брата Фолько – рядом с сыном режиссера Паскалем Ламорисом, предельно естественным и живущим как бы независимо от камеры. Кажется, что Паскаля привезли в Камарг, дали зверюшек, и он начал жить с ними, ухаживать за ними, не обращая внимания на камеру. Может быть, так оно и было.

А Ален Эмери играет перед камерой; он играет и огорчение, и тревогу, и радость; поэтому иногда он кажется сусальным, иногда не в меру патетичным. Потом, в «Красном шаре», Ламорис выберет мальчика уже по другому принципу, как бы наперекор «Белой гриве». Когда журналисты спросят его, почему на роль героя он взял своего сына, Ламорис ответит: «Потому что у него нет никакого таланта» (!) – подчеркнув этим, что в его новом фильме мальчик не должен ничего изображать перед камерой.

Но так же как в «Красном шаре» шар цветом, формой, свойствами будет контрастен всему Парижу, так и здесь Белая грива цветом и красотой подчеркнет несовершенство людей, низменность их целей. И если в «Красном шаре» дети будут стрелять в шар с садизмом, с радостью, то это придет из тех кадров «Белой гривы», в которых со страшными оскалами лиц люди пытались уничтожить прекрасное.

В «Биме» ослики и мальчики с самого начала жили в какой–то восточной (сказочной) стране и в удивительном острове. Здесь, в «Белой гриве», степь Камарга не стала для героев благодатным краем.

Сам Ламорис сказал, что он в своих короткометражных фильмах как бы стремился осуществить мечту своих героев. Эта мечта – мечта мальчика о бегстве из очень плохой действительности в мир, где нет вражды. В реальном мире люди лишают героев альтернативы. Их спасение, их защита только в одном – в бегстве. Когда лошадь и мальчик падают в воду, и конца и края ей нет, и волны захлестывают их, они не выбирают, куда им плыть. Они плывут вперед, хотя люди на берегу кричат им, уже молят их о возвращении.

«Белую гриву» автор одной из статей об этом фильме называет «шедевром документальной поэтики», сравнивая его с поэтикой фильмов Флаэрти, «отца» документального кино. Американский кинорежиссер снимал фильмы о жизни народов, которых не коснулись цивилизация и прогресс, снимал их не с профессиональными актерами, а с теми людьми, которые и были героями сценария. Обычная, повседневная жизнь и работа этих людей на природе, собственно, и составляли «сюжет» фильмов Флаэрти.

В начале 20‑х годов Флаэрти уехал на Север, и в течение тринадцати месяцев шли съемки самого известного фильма режиссера «Нанук с Севера».

Героями фильма стали эскимос Нанук и его семья, а сама картина рассказывала о жизни этой семьи в разные времена года. Жизнь эскимосов – это непрерывная, непрекращающаяся борьба за хлеб и за тепло, и борьба эта ведется с помощью орудий, которые не менялись, наверно, веками. Ловля рыбы зимой, среди поля снега и льда – тяжелый, утомительный труд. Весь день, пока не смеркается, Нанук лежит на снегу у лунки, вглядываясь в воду, и гарпуном убивает рыбу. Чтобы развести костер, нужно уметь пользоваться ремнем, сделанным из кожи тюленя: тюлень – очень ценный зверь для эскимосов: из его кожи они делают и сапоги и одежду, а мясо тюленя – самое вкусное на Севере. Но охота на тюленя требует терпения, огромной физической силы, умения – как и охота на моржей, из клыков которых эскимосы делают себе ножи; умение, навык приобретаются годами, и потому детей учат охоте с раннего детства.