Текст книги "Альбер Ламорис"

Автор книги: Полина Шур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 8 страниц)

На пустынной, еще не проснувшейся улочке, где словно туманом приглушены ее бесконечные оттенки и полутона, висит на фонаре ничем не скрытый, ничем не приглушенный, неизвестно как сюда попавший, ждущий мальчика по имени Паскаль ярко–красный, круглый, живой воздушный шар.

«Красным шаром» кончился большой этап творчества режиссера, его работа (на много лет) в области короткого метража; завершилась и своеобразная короткометражная трилогия Ламориса. Один из героев этой трилогии – ребенок. Конфликт составляющих трилогию фильмов «Бима», «Белой гривы», «Красного шара» – борьба ребенка за своего друга: ослика, лошадь, шарик. Эта борьба растет от фильма к фильму, и от фильма к фильму меняется ее исход.

В «Биме» герои остаются вместе на волшебном острове.

В «Белой гриве» герои плывут, изгнанные с земли, к волшебному острову.

В «Красном шаре» герои уже разлучены: один, расстрелянный, остается на земле, другой улетает в волшебный мир воздуха. Ламорис снимает грустные сказки. Земля не дает радости его героям. Бегство, уход героев с земли на поиски волшебного острова, который они явно не находят, ибо в каждой новой сказке их снова преследуют и вынуждают его искать, – вот судьба мальчика и ослика, мальчика и лошади, мальчика и шариков (недаром С. Юткевич сравнил эти концовки с концами чаплиновских фильмов. Чаплин почти каждый раз уходит: вдвоем – «Новые времена» – или один – «Цирк», – но, изгнанный из большого города, уходит по неизвестно куда ведущей дороге).

Герои Ламориса живут не в изолированной стране. Сказка естественно и просто вытекает из идущей своим чередом жизни.

Идет обычная жизнь в одной из восточных стран, где пользуются ослами рыбаки, живодер, воры, а рядом тех же осликов дают для компании маленьким мальчикам.

Идет обычная жизнь в степях Камарга – манадьеры ловят диких коней, – а рядом возникает дружба между мальчиком и непокорившейся лошадью.

Идет обычная жизнь на улицах Парижа – спешат прохожие, не способные ничего заметить, – а рядом летит за маленьким мальчиком сказочный красный шар.

Сказка идет просто и естественно, почти без слов. Ламорис кладет в основу фильмов те события, которые можно передать только в пластических образах (здесь его снова можно сравнить с Чаплином. Свои истории Чарли Чаплин всегда рассказывает без слов – взглядом, жестом, мимикой, пластикой тела). Все более и более сжатой от фильма к фильму становится форма изложения: «Бим» идет 60 минут, «Белая грива» – 45, а «Красный шар» – 34 минуты; сказка постепенно отходит от комментариев, от реплик, делается тоньше, естественнее.

Три эти короткометражки – «Бима», «Белую гриву» и «Красный шар» – можно назвать притчами. В форме сжатой и соответствующей облику его героев, с символикой особой, но доступной и ясной, они, одна за другой, рассказали об удивительном мире, который создал режиссер, о мире, который существует на самом деле, и о том, что произошло, когда эти два мира столкнулись.

Вот эти специфические свойства фильмов Ламориса, его современных киносказок, и определили их огромный успех.

«Белую гриву», – рассказывает Лепроон, – показывали королеве Англии, королю Греции, она пользуется успехом во всех странах мира…».

«Белая грива» получила Большую премию на конкурсе короткометражных фильмов в Канне в 1953 году, премию Жана Виго, ^[22] Международную премию для молодежи, Золотой колос на фестивале земледельческого кино в Риме, приз Международного центра детей, присужденный самими детьми, Большой приз польских критиков в 1956 году.

«Красный шар» произвел настоящую сенсацию в Канне. Если бы не статут фестиваля о разделении короткометражных и полнометражных фильмов, жюри IX Международного фестиваля вручило бы «Красному шару» Большую премию как вообще лучшему фестивальному фильму 1956 года.

«Красный шар» получил на этом фестивале Большой приз как лучший короткометражный фильм, получил премию Оскара в Голливуде за самый оригинальный сценарий, Золотую медаль Большого приза французского кино, приз Луи Деллюка.^[23]

«Красный шар» занял особое место и в творчестве режиссера, и в истории развития кино.

Этот фильм стал лучшим фильмом Ламориса, и он вошел, по признанию советских и зарубежных киноведов, в «золотой фонд» киноискусства.

Заканчивая свою книгу «Современные французские кинорежиссеры», Лепроон пишет, что «Красный шар» лучше всего подтверждает существование киноискусства, действующего на зрительское восприятие и воображение. Искусство, как и сама жизнь, помимо своего значения, ценно самим фактом своего существования…

«Путешествие на воздушном шаре» (1960)

Поистине, нужно благодарить судьбу, что иногда на пути художника она ставит непредвиденные трудности, которые ограничивают его замысел и вступают в конфликт с его планами и намерениями; в результате этого конфликта и рождается целостное, законченное произведение, воспринимаемое так, как будто случайностям не было места.

Казалось, «Красный шар» – именно такой фильм, фильм, от которого ничего нельзя отнять и к которому прибавить тоже ничего нельзя.

А у режиссера замыслы были гораздо шире, и фильм должен был быть совсем иной.

Герой «Красного шара» Паскаль должен был совершить большое путешествие на воздушных шариках и приземлиться в Африке, встретиться там с белыми и с туземцами и в конце концов возвратиться в Париж.

В Париже его встречали бы мэр и все парижские хулиганы, которым было стыдно за то, что они сделали. И Паскаль выдавал каждому из них по шарику, на которых он совершил путешествие, и с грустью вспоминал о своем шарике. И тут открывалась дверь кареты скорой помощи, и оттуда с пластырем вылетал шар Паскаля.

«Чтобы произвести съемку сверху, – рассказывал Ламорис, – я сел на вертолет и открыл потрясающий мир. Смотреть на него сверху – это гораздо увлекательней, чем кататься на машине или на велосипеде. Однако съемка оказалась невозможной из–за страшной вибрации. Мне нужна была антивибрационная система, которой, к сожалению, тогда не было. И потому съемку «Красного шара» пришлось прекратить. Но открытие нового мира не давало мне покоя. Я познакомился с одним военным инженером, и он изобрел для меня вертолет с камерой, включающей в себя антивибрационную систему, с помощью которой я и снял «Путешествие». Инженер сказал: я счастлив, что сделал такое изобретение, в кои веки раз это будет не на войну…».

Фильм «Путешествие на воздушном шаре» не стал продолжением «Красного шара», фильм стал открытием нового мира.

В «Путешествии на воздушном шаре» появляется новый герой – взрослый. Впервые у Ламориса взрослый человек воспринимает мир так же, как и ребенок. Впервые у Ламориса ребенку хорошо со взрослым. Почему? Ламорис любит не только детей. Он любит еще и «людей, оставшихся в душе детьми».^[24]

Старый, очень интеллигентный, очень симпатичный человек, как бы представляющий былую Францию, решает увидеть всю свою страну с высоты полета воздушного шара, им самим сконструированного.

С ним летит его внук Паскаль, которого опять играет Паскаль Ламорис. Естественно, что мальчик повзрослел, но так же естественно, что в нем много еще от прежнего Паскаля, – и внезапно возникает ощущение, что это тот самый мальчик, с которым мы расстались в «Красном шаре», но который вернулся на землю и сейчас поднимается вверх, чтобы увидеть красоту природы, красоту жизни, которая не всегда заметна внизу и по–настоящему открывается только с высоты птичьего полета.

Добрая, горячая любовь к земле, любовь к Франции становится как бы эмоциональным лейтмотивом картины. Ламорис буквально погружает нас в царство солнца и воздуха, заставляет почувствовать запахи пропитанной лучами и влагой земли, манит в леса, луга, деревеньки, которые он рассматривает пристально и долго.

У фильма нет фабулы, нет последовательного развития действия, нет, казалось бы, единства. Фильм не темпераментен и не насыщен событиями – кадры объединяет путешествие, которое могло бы показаться слишком медленным, слишком длинным, если бы не эта сильная, глубокая, внутренняя страсть – любовь к земле, которую покидали прежние герои Ламориса.

Эта любовь, доброта фильма, радость путешествия втягивают, вовлекают нас в него. Мы тоже как бы летим на воздушном шаре вместе с дедушкой, Паскалем, вещами, которые взяты в это путешествие, внизу чуть покачивается земля, один вид неторопливо сменяет другой. Мы видим снежные горы Монблана и тихие ручьи, протекающие среди пышной зелени деревьев; мы пролетаем мимо Эйфелевой башни с лифтом, а скоро – мимо старых церквушек, словно переносящих нас в век давний. Мы видим охоту на оленя, напоминающую вначале охоту на Белую гриву, но юмор и легкость фильма быстро стирают мелькнувшее воспоминание. Ведь век давний – это как сказочная страна, где все происходит по волшебству. «Беги туда!» – кричит Паскаль с шара оленю, и тот поворачивает в сторону от людей. «Стойте, стойте, не убивайте его!» – кричит Паскаль охотникам, и те поворачивают в сторону от оленя.

Да, есть Франция с современными зданиями, с лифтом в Эйфелевой башне, с торчащими трубами заводов. А есть еще и другая Франция – несколько богатых, старинных семей на Юге живут вдали от городов жизнью исчезнувшей, почти забытой.

Был такой короткометражный французский фильм «Солонь» – в прекрасном осеннем лесу стоял замок, внутри, во дворе, на краю бассейна сидела девушка в белом платье, потом она вставала и медленно скрывалась в глубине замка, из него выезжала кавалькада охотников в старинных дорогих одеждах, впереди бежала свора борзых, рог трубил такой знакомый мотив! Солонь…

И Ламорис тоже ведет нас в эти места. Он любит их, что поделаешь, он любит коней, а не лифт, замки, а не трубы. Он любит их, грустит о них; их любят и герои этого фильма дедушка и его внук Паскаль, вырвавшиеся из города, который не может дать им то, о чем они мечтают.

В статье «Воздушный шар и его ноша» И. Соловьева пишет, что «Путешествие на воздушном шаре» – это не столько путешествие в незнакомые места, сколько путешествие в прошлое, путешествие–ретроспекция, попытка вернуться к утраченному. Герои заклинают прошлое, невозвратимое, хотят, чтобы оно возвратилось.^[25]

Да, конечно, «Путешествие на воздушном шаре» – фильм–ностальгия, и Ламорис пытается удержать прошлое, уходящее. Он не одинок в этой попытке, он предпринимает её вслед за французскими кинорежиссерами Рене Клером и Жаком Тати.

В предисловии к сценарию «Порт де Лила» Рене Клер пишет о том, что люди словно испытывают радость, уничтожая красоту повсюду, где она есть.

«В наш промышленный век заводы, железные дороги и жилые здания уродливыми пятнами усеяли пейзажи, будто созданные для кисти художника. Нет более сурового приговора современной эпохе, чем вид этих железных конструкций, зловещих дорог, шатких хибарок и огромной свалки, именуемой окраиной… В этих местах кажется, что человек не может создать ничего такого, что не было бы уродливо, и что там, где прошла его нога, ничто прекрасное уже не возродится».^[26]

Прекрасное, красоту Рене Клер находит в далеком прошлом, эстетизируя, идеализируя время галантных нравов («Праздники любви», 1965), конец XIX века («Соломенная шляпка», 1927), самое начало XX века, такое любимое им время рождения кино («Молчание – золото», 1946) или эпоху перед первой мировой войной, когда сердечные дела, как он сам говорит, занимали больше места в жизни, сегодня («Большие маневры», 1955). В прошлом Рене Клер находит и свободу, и любовь, и дружбу. Оно словно было создано для того, чтобы люди смеялись, любили, дрались на дуэли и даже… легко и весело умирали за короля.

В прошлом – или в далекой провинции ищет Рене Клер своих героев и с любовью, с грустью рассказывает об уходящей навек жизни.

И Жак Тати (фильмы которого, как фильмы Клера и Ламориса, принадлежат «авторскому» кинематографу) идеализирует это прошлое. Еще в его первом полнометражном фильме «Праздничный день» (1949) герой картины, почтальон, которого играл сам Тати, замахивался кулаком на грузовик; грузовик выглядел огромным по сравнению с маленьким, старым, все время ломающимся велосипедом почтальона. И все же машины еще не мешали велосипедисту двигаться как и куда он захочет, машины еще не уничтожали естественную природу и патриархальную жизнь полугородка–полудеревушки.

Но в фильме Тати «Мой дядя» (1958) «индустриальный и бездушный мир зловеще надвигается на очаровательные парижские окраины, такие провинциально уютные и романтичные. Бульдозеры уничтожают старые парижские дома с цветистыми стенами, с палисадниками и канарейками. И вместе с ними они уничтожают свободу. В этом механизированном мире ищут свободу только старый чудак и мальчишка… Но старого чудака заставляют работать на современном заводе, мальчика кормят стерилизованной пищей вместо вкусных оладий… В эксцентрической комедии настойчиво возникает тема тоски по поэзии и сожаления о том, что механизированный мир разрушает последнее их прибежище – идиллические окраины».^[27]

Как и Клер, как Тати, Ламорис совершает путешествие в прошлое, в другую эпоху, но, так же как и они, он делает это по–своему, продолжая тему прошлых фильмов. Ламорис совершает свое путешествие на воздушном шаре, над землей, очень редко к ней приближаясь, словно помнит все время, что давала эта земля его прежним героям. Для Ламориса «Путешествие на воздушном шаре» – это не просто «Путешествие в Солонь», ламорисовское путешествие имеет еще и свою внутреннюю обоснованность, свой особый смысл.

«Путешествие на воздушном шаре» вышло на экраны в 1960 году, а почти за 100 лет до того – в 1863 году появился роман Жюля Верна «Пять недель на воздушном шаре».

Герой романа, ученый и путешественник (дедушка тоже ученый и путешественник) Самуэль Фергюссон со своими двумя помощниками (и в фильме с дедушкой летит его внук, а внизу за ними на машине едет помощник) совершает большое путешествие на воздушном шаре. И в характере двух ученых есть сходство: оба немножко чудаки, добрые и благородные люди. Но на этом все параллели кончаются, потому что цели путешествия разные.

Доктор Фергюссон совершает открытие: он придумывает способ, с помощью которого шар может подниматься и опускаться без затраты газа, и летит на шаре именно потому, что шар – самое современное и самое удобное средство передвижения, самое безопасное на дикой и незнакомой земле.

Три путешественника летят, чтобы продвинуть вперед изучение Африки, активно начатое как раз в те годы, чтобы открыть новое в ее географической карте, вписать новую страницу в историю путешествий по неизведанной земле.

В фильме Ламориса дедушка и Паскаль летят на воздушном шаре, потому что это – самое старомодное, да нет, куда там, исчезнувшее с лица земли средство передвижения.

Уже в конце XIX века появились первые дирижабли, в начале Х века – первые самолеты, сначала винтовые, потом реактивные, а ко времени создания фильма – самолеты с изменяющейся геометрией крыла и вертикальным взлетом, самолеты, развивающие скорость до 2500–3000 километров в час.

А они летят на медленном, допотопном воздушном шаре.

Они летят на нем, чтобы возвратить прошлое, идеализированное, как это иногда бывает, прошлое, увидеть старую цивилизацию, шагнуть назад, забыть двадцатый век и вспомнить такой милый сердцу век минувший – вот откуда и замки, и церкви, и деревенская свадьба, совершающаяся по старинному обряду.

Героев Жюля Верна с волнением ждет Англия. Они ведь рискуют жизнью: их предшественники умирали от голода и жажды, пыток и каннибализма.

А в фильме словно специально придумываются трудности – дедушка намечает маршрут так, что шар пролетает через снежные горы Монблана: чтобы выдержать холод, неудобства, борьбу с природой.

Роман проникнут оптимизмом, Жюль Верн и его герои убеждены в прогрессе науки, а у Ламориса и его героя этой веры нет, иллюзии уменьшаются; современные изобретения – и направленные в небо трубы заводов, и отсутствующий в фильме самолет, взамен которого специально взят воздушный шар, – подвергаются иронии, противопоставляются естественной жизни, возможности неторопливо созерцать природу, жить с ней в ладу (у Рене Клера в его фильмах есть только один, уходящий мир, а у Тати и у Ламориса уже сталкиваются два мира, потому что действие их фильмов происходит в XX веке; но Тати, как и Рене Клер, находит свой уходящий мир на городских окраинах, а Ламорис, в отличие от Клера и Тати, ищет его в деревне).

Но «Путешествие на воздушном шаре» возникло не просто как противопоставление роману Жюля Верна. «Путешествие на воздушном шаре», как и «Красный шар», связано с определенными мотивами (правда, «Путешествие» – в гораздо меньшей степени), появившимися в литературе XX века.

Из жизни литературных героев словно ушла мечта, и герои начинают мечтать уже о самой мечте.

В «Приключениях Тома Сойера» М. Твена Том Сойер и Джо Гарпер сокрушаются о том, что теперь нет разбойников, и спрашивают себя, чем может современная цивилизация восполнить такой пробел. Да ничем. «Оба утверждали, что предпочли бы лучше сделаться на один год разбойниками Шервудского леса, чем президентами Соединенных Штатов на всю жизнь».

И дети решают сами стать разбойниками. Им надоел этот скучный, размеренный мир с ненарушающимися убеждениями и распорядком. Все интересное, что происходит с детьми, – остров ли, на который они убегают, или история с индейцем Джо, или какие–то другие истории – интересно до тех пор, пока есть какое–то обаяние тайны, пока об этом никто не знает, пока они имеют возможность уйти от взрослых в свой мир. Но как только взрослые узнают о том, что затеяли ребята, тайна, сказка исчезают.

А позже, в «Геккльбери Фине», Том Сойер разыгрывает целую историю с освобождением негра, который давно свободен, вплоть до подкопа, бегства и ранения – и все для того, чтобы удержать иллюзию существования собственной, независимой жизни.

И в конце 20‑х годов в романе «Южный почтовый» Экзюпери скажет: «До чего хорошо прибран мир, когда глядишь на него с высоты трех тысяч метров. Все уложено по местам, как ящики с игрушками… Благополучный, разграфленный на квадратики мир… Нетребовательное, ограниченное счастье…»

И Паскаль смотрит на землю. Там, на склоне какой–то горы, ходят бараны. Извилистая дорожка незаметно делает круг и замыкается, а бараны все ходят и ходят по ней без конца.

– Смотри, смотри, дедушка, вот глупые бараны, им кажется, что они куда–то идут, а они топчутся на одном месте…

Тема «мечты» время от времени отходит на второй план, уступая место темам более важным, более актуальным; но потом она появляется вновь.

Герои «Лесной арфы» американского писателя Трумэна Капоте – Долли и Кэтрин, две старые обиженные женщины, вместе с пятнадцатилетним Коллином уходят из дома и живут на дереве. К ним приходят и бывший судья Чарли Кул, и Райли Гендерсон – человек, у которого в городе нет пи одного друга.

В городе всех стригут «под одну гребенку…», в городе не хотят признать, что «люди могут быть непохожими друг на друга», и вот пять человек забираются на дерево.

Именно на дереве, оторвавшись от городской жизни с ее непреложными законами, люди вновь обретают достоинство и гордость; они теперь чувствуют, что нужно им самим, и дают другим, оставшимся в городе, понять, чего тем не хватает (на дереве судья делает Долли предложение, а богатая Вирена, выгнавшая женщин из дому, приходит к дереву попросить их вернуться обратно).

«Может быть, – говорит судья, – никто из нас не нашел своего дома… Мы только знаем – он где–то есть… И если удастся его отыскать, пусть мы проживем там всего лишь мгновение, – все равно мы должны почитать себя счастливыми».

Вот и Ламорис на один–единственный миг даёт героям найти свой дом – этот дом еще более зыбок и непрочен, чем дерево. Это воздушный шар, который дает возможность осуществить мечту дедушки и Паскаля, который летит туда, куда хотят они – летит искать приметы другой жизни.

И. Соловьева пишет, что у Ламориса, как и у Тати, тоже есть некая ностальгия по прошлому, некая попытка вернуть его. Но Жак Тати знает цену всей этой идиллии, а для Ламориса её ценность вне сомнений.

В ностальгии Тати есть направленная на самое себя ирония, она движется к фарсу, в то время как ностальгия Ламориса движется к пафосу.^[28]

Мне кажется, это не так; И. Соловьева была бы права, если бы фильм «Путешествие на воздушном шаре» действительно был бы лишен иронии и, главное, кончался бы так, как кончался «Красный шар»: герой Паскаль улетал бы на воздушном шаре, скрывался вместе с ним где–то вдали. Но «Путешествие» так не кончается, его конец более жёсток, и подготовлен он незаметно вплетенной в фильм иронией.

Продолжая тему Рене Клера и Тати, Ламорис, как и они, с грустью признает иллюзорность возвращения к прежней жизни. Повторение конца «Красного шара» было бы двусмысленным и ложным. Ламорис очень тонко этой двусмысленности избегает.

Рене Клер любит своих героев и вздыхает о прошлом, но, идеализируя его, он в то же время грустно, мягко над ним и иронизирует – стилизуя его, пародируя его; любя своих героев, он и подсмеивается над ними, понимая, что они уже давно ушли в прошлое. Тати издевается над механизированным миром, но в то же время смеется и над уютом окраин, и над дядей–чудаком. Тати понимает, что уходящий мир удержать нельзя.

У Ламориса нет авторской иронии, как у Тати и Клера. Ламорис очень бы хотел удержать этот мир, но жизнь безжалостна, жизнь разбивает мечту героев, и Ламорис не спорит с жизнью, не показывает прошлое как реально существующее, а расстается с ним – конечно, нехотя, с сожалением, с грустью.

Настоящая жизнь как бы берет верх над той, которую Ламорис хочет представить в фильме, и сама не дает режиссеру повернуть ее назад. Мечта несбыточна, непрочна, как и воздушный шар. Казалось бы, героям удается возвратить прошлое, перенестись в другую эпоху – но настоящее словно мстит за бегство из него.

Вот шар зацепляет развешенное в чьем–то дворе белье. Все оно падает на землю, и только одна рубашка остается между небом и землей. Подталкиваемая со всех сторон легкими потоками ветра, она начинает сказочный полет в воздухе, сопровождающийся тончайшими па рукавов. Начинает долгий и радостный танец в беспредельном мире воздуха, солнца, света. Мы и удивляемся и не удивляемся, мы уже привыкли к тому, что у Ламориса сказка воспринимается как естественное продолжение реальности.

Только эта новая сказка не кончается сказочно. Нет, мы не удаляемся от неё, постепенно теряя ее из поля зрения, и она не исчезает куда–то вдаль. На наших глазах рубашка опускается все ниже и ниже, пока её ткань не касается… грязи. Нежно–белая ткань рубашки, которая еще секунду назад летала, парила в воздухе, сейчас смешалась с грязью.

И вслед этой уходит другая мечта.

Когда Ламорис начал снимать фильм, он еще и сам не знал, где и как фильм кончится. Но что–то вывело из строя систему шара, на нем больше нельзя летать. И все же герои пытаются продолжить это путешествие. Дедушка и помощник достают из машины точно такой же второй шар. Уже не важно, что шар не единствен в своем роде, ничто не важно, кроме желания продолжить путешествие.

Но все бесполезно. Тепло горящего леса достигает оболочки второго шара, и он, как рубашка, такой же легкий и ненадежный, все ниже и ниже опускается к морю.

Паскалю, который после очередного приключения остался в шаре один (дедушка уже вылез из шара, чтобы присутствовать на деревенской свадьбе, а Паскаль не успел, шафер же решил влезть в шар и отвязал его, но вывалился из корзины), удастся в последнюю секунду выпрыгнуть из корзины.

Шар уже над водой. Паскаль делает несколько шагов вперед, но волны не пускают его. Впереди – море без конца и без края, и в нем медленно скрывается большой воздушный шар – не красный, не убитый людьми, но все же гибнущий в волнах, – а Паскаль уже полюбил его (не как человека, но как то, что дало ему возможность открыть заново красоту земли, осуществить мечту).

Впереди – море, а сзади пустынный берег. Фигурка двенадцатилетнего Паскаля вдруг кажется очень маленькой. В памяти возникают последние кадры «Красного шара»: маленький мальчик – совсем один. И хотя едут к нему на машине дедушка и его помощник, это ни для него, ни для итога фильма уже не имеет значения. Берег, волны и одинокий мальчик, у которого погиб шар, создавший, конечно, не саму сказку, но, во всяком случае, ее иллюзию – вот чем заканчивается фильм.

Это грустный конец. В чем–то по ощущению почти безнадежный. Как безнадежен он в фильме Франсуа Трюффо «400 ударов», снятом на год раньше «Путешествия», или в фильме Жана Виго «Ноль за поведение», снятом еще в 1932 году; потому что по «Красному шару», и по фильму Трюффо, и по фильму Виго мы уже узнали о том, как живут французские школьники; узнали о жестокости учителей и равнодушии родителей, о том, как те и другие лишают жизнь детей свободы и поэзии.

Герой фильма Трюффо живет с родителями – раздраженными, постоянно ссорящимися, не пытающимися проникнуть в мир мальчика – в отличие от героев «Ноль за поведение», которые живут в школе–интернате. Но и Антуан не может жить с родителями, и мальчики не могут жить в интернате.

В «Путешествии на воздушном шаре» Паскаль живет, кажется, в благополучной, хорошей семье – и всё же он мечтает хоть немного пожить вне ее, вырваться на волю, в чудесный мир воздуха и неба.

Мечтает вырваться на свободу и увидеть море Антуан, отправленный своими родителями в исправительную колонию – за то, что не смог подчиниться навязываемой ему жизни.

Мечтают устроить бунт в интернате герои фильма Виго.

И вот сорвали официальный праздник в интернате, связали учителя, взобрались на крышу мальчики из фильма «Ноль за поведение».

И вот сбежавший из колонии Антуан, герой «400 ударов», стоит на берегу моря.

И вот стоит на берегу моря вырвавшийся из города Паскаль, на глазах у которого исчезает в море шар.

Безнадежен конец фильма «Ноль за поведение» (потому что мальчиков снова вернут в интернат, еще больше свяжут их жизнь) и радостен: с песней, с поднятыми вверх кулаками поднимаются они по крыше и идут вперед, вперед… Безнадежен конец «400 ударов» (ведь Антуана будут искать, будут пытаться возвратить в колонию) и радостей: он добрался, наконец, до моря, увидеть которое мечтал много лет.

Безнадежен конец «Путешествие на воздушном шаре», и все–таки он совсем иной, чем в предыдущих фильмах Ламориса.

«Путешествие на воздушном таре» – это фильм–ностальгия и в то же время фильм–прощание. Прощание с мечтой, прощание с иллюзиями. Им приходит конец.

В «Биме» Мессауд и Абдуллах заботились о том, чтобы на странном и чудесном острове было хорошо и детям, и осликам.

В «Путешествии на воздушном шаре» герои хотят найти чудесное прошлое (чудесный остров посреди большой земли), но оно уходит у них на глазах.

В «Белой гриве» горой – Фолько и лошадь – вместе уплывали в море к тому волшебному острову, где дети и лошади всегда друзья.

В «Путешествии» море такое же и берег такой же, но никто не преследует Паскаля и шар, да и шар для него – это совсем не то, что лошадь для Фолько. И шар один исчезает в море, а Паскаль один остается на берегу.

В «Красном шаре» шар даже цветом был контрастен Парижу.

В «Путешествии на воздушном шаре» все изменилось, изменился и цвет шара. Желто–голубой, он ни с чем не контрастирует, наоборот, кажется, никакой иной цвет, никакое иное сочетание красок не могло бы так полно слиться с осенней природой земли, с цветом французской осени.

Этот шар всюду встречают с радостью, радушно, без удивления. Он понятен и близок жителям старинных деревушек, он с ними как бы в гармонии. Но для героев, для режиссера, для зрителей ламорисовских фильмов этот шар символизирует грустную и все же непреложную истину о том, что кончаются мечты, кончаются иллюзии, кончаются волшебные острова.

Герой повзрослел, пришла пора расстаться с прежней жизнью. Плоха или хороша земля, нужно как–то устраиваться жить на ней.

Пришла пора, герои Марка Твена кончают игру в последнюю, ими выдуманную историю.

Пришла пора, пять человек, героев «Лесной арфы», уходят с дерева к людям.

Пришла пора и мальчику из фильмов Ламориса остаться на земле.

«Путешествие на воздушном шаре» (фильм получил приз католического ордена в Венеции в 1960 году, Голубую ленту Ассоциации французских критиков кино и телевидения, приз на конкурсе Интернациональной техники Жельмя в Праге) – переходный для Ламориса фильм, ибо путешествие оказалось несколько затянутым, повторяющимся, и полнометражным этот фильм стал только по времени.

Но и короткометражным он уже не мог бы быть. Короткометражка – жанр очень емкий, конечно, но требует сжатости, целенаправленности мысли, локальности места и времени действия (почти как мультфильм, который определяют как «кратчайшее расстояние от мысли к образу»).

Над чем дальше начал работать Ламорис?

«Во время съемок «Путешествия на воздушном шаре» – рассказывал режиссер, – мы на вертолете раза три чуть не врезались в землю и еле остались живы. Кончив «Путешествие», я сказал себе: чтобы я когда–нибудь еще влез в вертолет! Никогда в жизни! Мне страшно захотелось спуститься на землю и поселиться там навсегда. Я решил на земле снять фильм, обыкновенный фильм, где играют актеры, где есть сюжет. Так я снял «Фифи – Перышко».

«Фифи – Перышко» (1965)

Итак. Ламорис решил снять обыкновенный фильм, сам поселиться и героя своего поселить на земле. Но где? С кем? Как найти «место на земле» для героя, людей, с которыми ему будет хорошо? Неужели он будет ходить, осматриваться, выбирать? Нет, фантазия Ламориса вела его по другому пути, он всегда мыслил нетривиально: ведь сколько способов придумывал он, чтобы увести героев с земли и найти им волшебный край! Но нет, все это уже не годится его повзрослевшему персонажу. Конечно, режиссер дал слово, что больше с вертолета снимать не будет, но как все же интересно было путешествовать на воздушном шаре! Какой увлекательный открывался мир, и как легко он обозревался с высоты! Как же оставить героя на земле и все–таки дать ему возможность взглянуть на нее сверху? Чтобы одним крылом по земле, другим по небу, как говорил о художниках Мейерхольд? Крылья! Ногами по земле, крыльями в небе. Вот так и возникли герой и его имя: Фифи – Перышко.

Мимо какого–то дома, огороженного забором, идет юноша с наивным, простодушным лицом. Оглянувшись по сторонам, он карабкается по забору и влезает в окно. Он оказывается в одной из комнат аристократического особняка. Судя же по способу проникновения в него, перед нами вор, И этот вор, которого зовут Фифи, подходит к столику с часами, слушает их звон и спокойно, с удовольствием, как ребенок, а не как вор, кладет часы себе в карман. Но когда он выходит в одну дверь комнаты, входящий в другую дверь хозяин дома замечает, что кто–то вышел. Начинается погоня. Она переходит из дома на улицу, ритм ее все нарастает, но вору удастся добежать до цирка, под полотнище которого он и забирается.