Текст книги "Альбер Ламорис"

Автор книги: Полина Шур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 8 страниц)

Старый чиновник, сосед мой по автобусу, никто никогда не помог тебе спастись бегством, и не твоя в том вина… Ты не желаешь утруждать себя великими задачами, тебе и так немалого труда стоило забыть, что ты – человек… Никто вовремя не схватил тебя и не удержал, а теперь уже слишком поздно… Ничто на свете не сумеет пробудить в тебе уснувшего музыканта, или поэта, или астронома, который, быть может, жил в тебе когда–то».

Экзюпери почувствовал все это, когда в автобусе, везущем его на аэродром, смог соразмерить жизнь, случайным свидетелем которой он оказался, с жизнью, которая предстояла ему в его первом полете.

В фильме Ламориса Красный шар выявил все то, что в людях заглохло, угасло…

А в Паскале живет будущий поэт или музыкант. И это тоже обнаружилось при появлении Шара.

И второй раз Мальчик опоздал в школу. Он тихонько проскользнул в дверь и встал в конце шеренги ребят, а Шар перелетел через стену и так же тихонько остановился около Паскаля.

Но Шар, такой странный ученик, вызвал переполох среди детей; вдобавок Паскаль опоздал, и директор школы, заперев Паскаля в свой кабинет, отправился по каким–то делам к инспектору.

Шар легко коснулся стенки, сквозь которую он уже не мог попасть к своему другу, и начал неотступно преследовать директора. Странная и забавная картина предстала глазам прохожих: сухопарый, одетый во все темное человек со скучным и постным лицом то подпрыгивал, пытаясь схватить шарик, то делал вид, что шар не имеет к нему отношения; наконец, дойдя до мэрии и прервав разговор с инспектором, долго и удивленно смотревшим ему вслед, директор, равномерно ускоряя шаг, кинулся к школе.

Так Шар освободил Мальчика.

А потом Шар и Мальчик попали на знаменитый Блошиный рынок. Там Шар, пролетая мимо большого зеркала, вдруг впервые увидел себя и, кажется, остался собой доволен. Как человек, он то отлетал, то подлетал к зеркалу, даже коснулся его один раз, внимательно оглядывая себя со всех своих круглых сторон.

Паскаль же остановился перед картиной, на которой была изображена такая же маленькая, как и он, девочка, с обручем. Обруч был круглый, и рамка картины – круглая; рядом с девочкой росли цветы, и все это создавало впечатление гармонии и покоя, давно прошедших.

Может быть, раньше Паскаль и захотел бы дружить с этой девочкой, а теперь у него есть Шар, который тоже стоит себе (или висит?) рядом с Паскалем и смотрит на картину.

А потом они пошли дальше и встретили по дороге маленькую девочку (она напоминала девочку с картины) в белом воздушном платье, но уже не с обручем, а с шариком в руке – голубым шариком, маленьким, чуть овальным, нежным… Паскаль даже и не посмотрел на девочку, шарики же коснулись друг друга, их веревочки спутались, запутались; когда Паскаль распутал их и пошел дальше, он думал, что его Шар летит за ним. И Шар полетел было сначала за Паскалем, но потом задумался, заколебался и неуверенно повернул в сторону удаляющегося голубого шарика девочки, догнал его, коснулся, словно что–то сказал, и после этой легкой измены вернулся к своему другу.

Так в большом городе, среди тесных каменных стен и спешащих прохожих, продолжалась эта «история одного ребенка и шара, история их дружбы, смысл которой может быть полностью отражен лишь в воображении поэта и ребенка», так продолжалась эта «волшебная сказка без волшебников», – сказал бы Кокто…^[20]

А Мальчик с Шаром уже шли к дому, но недалеко от дома их поджидала толпа мальчишек.

В Париже сотни шаров – белых, голубых, желтых, зеленых; овальных, продолговатых, больших, маленьких; но они, мальчишки, давно заметили и ждали именно этот – Красный шар.

Какое чувство владело ими? Наверно, не просто бессмысленная жажда разрушения. Нечто большее. Наверно, это ненависть. К прекрасному. К отличному от них. К недоступному их пониманию. К тому, что двое нашли друг друга. К сказке, которой они лишены. К человеческому чувству, превращающемуся мало–помалу в чувство волшебное. К поэзии, к которой мир прозы всегда агрессивен.

И Паскаль сразу понял, что ничего хорошего Шару не будет. Он схватил Шар и повернул в другую сторону, но и оттуда бежали мальчишки. Тогда он выпустил Шар. И Шар тоже как будто все понял. Он взлетел высоко вверх, и когда Паскалю удалось проскочить между мальчишками и оставить их позади себя, Шар спустился, и они на этот раз благополучно добрались до дома.

Так кончился второй день знакомства, приручения и дружбы Мальчика и Шара.

Наступил третий день.

Было воскресенье, и одетая в черное мама повела Паскаля к обедне.

На лестнице, ведущей в церковь, появился Шар, который, очевидно, летел за Паскалем и его мамой на расстоянии. Шар постоял (повисел) немного и влетел в церковь.

Послышался какой–то шум, грохот – и из черных дверей показались Мальчик с Шаром, мама и привратник.

Так Шар избавил Мальчика от скучной мессы.

Они пошли гулять, и Паскаль остановился перед витриной с пирожными. «Стой здесь, никуда не уходи», – погрозил он Шару и зашел в магазин. А Шар всего немного отлетел в сторону, и тут те самые мальчишки со злыми завистливыми лицами, уже давно, оказывается, подстерегавшие этот момент, схватили Шар, привязали к его тесьме грубую длинную веревку и побежали с ним. Злобная радость отражалась на их лицах, а Шар светился бликами солнца. Они бежали по какой–то улице, а мимо мелькали афиши, на которых стояло: Паради! Паради! (Рай).

Когда Паскаль вышел из кондитерской, Шара уже не было. Паскаль побежал по улицам, пока не заметил мелькающее за стеной красное пятно. Он сначала не мог понять, почему Шар не летит к нему, но, взобравшись на стену, увидел веревку. Он схватил Шар, отвязал веревку и побежал.

Они с Шаром бежали по узеньким темным улочкам, в которые как будто впервые заглянуло солнце, по дворам, по задворкам; но со всех сторон сбегались мальчишки, спотыкаясь, крича, напрягая все свои силы и уверенные в победе. Их толпа росла, они появлялись сзади от Паскаля, спереди, слева, справа; казалось, они заполнили собой всю землю, чтобы догнать маленького мальчика с красным шариком. Наконец, они загнали Мальчика и Шар к пустырю.

«На планете Маленького принца, как и на любой другой планете, растут травы полезные и вредные… Но ведь семена невидимы. Они спят глубоко под землей, пока одно из них не вздумает проснуться. Тогда оно пускает росток… если это какая–нибудь дурная трава, надо вырвать ее с корнем, как только ее узнаешь. И вот на планете Маленького принца есть ужасные, зловредные семена… Это семена баобабов. Почва планеты вся заражена ими. А если баобаб не распознать вовремя, потом от него уже не избавишься. Он завладеет всей планетой. Он пронижет ее насквозь своими корнями. И если планета очень маленькая, а баобабов много, они разорвут ее на клочки… Я знал одну планету, на ней жил лентяй. Он не выполол вовремя три кустика…»

Через много лет Альбер Ламорис показал, что стало с той планетой. Почва ее заражена «баобабами».

Выстроившись в ряд, маленькие ребята поднимают руки с камнями и рогатками. Паскаль выпускает Шар из рук. Но Шар не улетает. Он словно не хочет оставлять друга одного среди этой толпы. И пока он медлит, первый камень, второй, третий летят в него. Ничто уже не может ему помочь. Теперь Шар не может улететь. Не светятся на нем блики солнца. Немой крик мольбы и боли теснит его нежную, тонкую оболочку. И еще один камень из рогатки – и Шар лопается. Медленно сжимается оболочка. Капли слез проступают на ней. Уходит жизнь… Чей–то башмак торжествующе наступает на так необычно умирающий шар – и все кончается. Толпы мальчишек куда–то исчезают. Рядом с маленьким лоскутком – расстрелянным и растоптанным Красным шаром – сидит один в неподвижности Паскаль. Он остался без друга, и ему словно некуда идти.

В Париже продолжалась обычная жизнь. По улице шли две девочки, несли в руках по шарику. Держала целый букет шаров продавщица. Выглядывали они из окон домов. И вдруг началось что–то невообразимое, что–то снова из сказки, из той сказки, в которой камера волшебно оживляла вещи. Вырвались два шарика из рук удивленных девочек и быстро полетели к пустырю. В это же мгновение осталась и продавщица с пустыми руками: букет шаров летел к пустырю. Как пробки из бутылок, вылетали из всех закоулков, чердаков, домов все, все имеющиеся в Париже шары; летели цепочками, группами, букетами, поодиночке, по двое, по трое, сталкиваясь, соприкасаясь, овальные, нежные, легкие, всех цветов, кроме ярко–красного, который преследовали, всех форм, кроме идеально круглой, которую растоптали.

Если раньше вся земля, казалось, была заполнена злобными толпами мальчишек, то теперь все небо сверкало разноцветными воздушными шариками. И все они летели к пустырю. Это был их бунт.

Когда Паскаль поднял голову, он увидел их. Они спустились к Паскалю, и он соединял, спутывал их веревочки, улыбался, лаская их. И этот колеблющийся, покачивающийся, живой и сказочный букет звал и манил за собой мальчика.

Маленький принц нашел на земле одного–единственного друга, но понял, что ему нужно вернуться на планету, чтобы ухаживать за своей розой, выпалывать вредные семена и на всякий случай прочищать потухшие вулканы.

Мальчик Ламориса нашел на Земле друга, одного–единственного, но его у Мальчика отняли. У Мальчика нет астероида и нет розы. Но ему приходится покидать Землю, свою планету.

Конечно, он не знает, куда он летит, подчиняясь шарам, летит с ними от земли. Такой конец прост, понятен и детям, и взрослым, людям всех возрастов.

Эта киносказка – для всех. Как сказки Андерсена, «Красный шар» грустен и радостен. Он развивается по закону сказки, и, несмотря на печальный конец, логика, развитие сказки все–таки побеждают: сотни других шаров поднимают Мальчика в голубой мир (когда–то маленькая русалочка Андерсена, умирая, поднималась вверх, в мир прозрачного воздуха, дивной, одухотворенной музыки). И как в сказках Андерсена, в «Красном шаре» за маленькой, короткой историей вдруг проступает глубокий человеческий, философский смысл. И не однозначный. Для каждого он свой, наверно.

Мне кажется, что помимо чувств, эмоций, размышлений, которые возникают, когда смотришь фильм и когда думаешь о нем, «Красный шар» в очень специфической форме отразил еще и некоторые темы искусства военной и послевоенной поры Франции.

В период «странной» войны, когда немцы вторглись во Францию, и потом, после перемирия, произошел крах не только военный, но и моральный. Рассеялись мифы о непобедимости французской армии, о том, что война не будет стоить множества жизней. Но зато были созданы и долго держались другие мифы: миф о Петэне, о несокрушимости Германии. Пораженческие настроения существовали среди некоторой части французов до наступления Красной Армии. Одних мучали вопросы о том, можно ли признавать Виши; допустимо ли сотрудничать с немцами; где начинается предательство? Другие вообще не задавали себе никаких вопросов – они пользовались благами «черного рынка» и сотрудничали с немцами экономически, политически, идеологически. Многие французские интеллигенты встали на сторону Петэна, часть людей просто выжидала, пассивно надеясь на освобождение.

В первые годы перемирия и оккупации важно было создать хотя бы пассивное сопротивление – это спасало человеческое достоинство французов, «душу» Франции.

Духовное сопротивление в это трудное время становится важной, если не главной темой искусства.

В 1942 году французский драматург Жан Ануйль пишет пьесу «Антигона», использовав миф, легший в основу и «Антигоны» Софокла – о дочери Эдипа, которая нарушает приказ царя Креона и совершает над телом своего брата Полиника погребальный обряд.

В греческой мифологии боги предопределяли трагическую судьбу человека, но человек встречал ее лицом к лицу, мужественно, боролся со своей судьбой, зная ее исход.

Ануйль использовал миф об Антигоне, потому что он хотел возвратить людям мужество и человеческое достоинство; он показал путь, который выбрала его героиня – неприятие данного мира. Такой путь вел к смерти. Ануйль показал, как можно умереть – Антигона умирает, говоря всему государству: нет! Антигона стала символом духовного сопротивления в те годы.

Духовное сопротивление ощущалось и в фильме Марселя Карне «Вечерние посетители», о стойкости, непобедимости любви – непобедимости духа; в том же году режиссер начинает снимать фильм «Дети райка» – на оккупированной немцами территории (а цель Геббельса была – помешать развитию национального киноискусства страны) создается фильм, воскрешающий эпоху романтического театра Франции, ее прекрасное прошлое, неумирающие традиции, удивительных, неповторимых художников…

После войны появились фильмы, говорящие о фашизме, об ужасах войны, лагерей – и о сопротивлении им. Это были короткометражные фильмы: Алена Рене «Герника» и «Ночь и туман» и мультипликация Поля Гримо «Маленький солдат» (отражающая эти темы в сказочной, аллегорической форме). Это были появившиеся в 50‑е, в 60‑е годы полнометражные фильмы: Рене Клемана «Запрещенные игры» и Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал», Жюльена Дювивье «Мари – Октябрь» и Фабрицио Тальони «Банда подлецов»…

И в те военные, и в послевоенные годы, размышляя о поражении Франции и о Виши, о коллаборационизме и предательстве, о победе и о Сопротивлении, французы всегда обращались к теме человека, к теме героя.

Французские писатели, драматурги, режиссеры не создали некую единую концепцию героя и героического. Каждый из них эту проблему решал по–своему – и в русле всего своего творчества, и в зависимости от тех идейно–художественных, философски–этических взглядов, которых придерживался, и того участия, которое он принимал в войне, и, конечно, своего понимания истоков фашизма и насилия.

Можно, наверно, сказать: сколько было художников, столько создали они концепций – идет ли речь о пьесе Ионеско «Носорог» или романе Камю «Чума», пьесах Сартра, Салакру или других произведениях, которые подчас размышляли о фашизме в аллегорической, иносказательной форме.

Но была и особая, как ни странно, общая тенденция, которая время от времени обнаруживалась в произведениях французских художников в разные периоды.

С 1942 года – с момента появления «Антигоны» Ануйля и «Маленького принца» Экзюпери, «Детей райка» (1945) Марселя Карне и пьесы Ануйля «Жаворонок» (1953) – герой выступает в новом, непривычном облике.

Героическое в этих произведениях не свершают сильные. Герой не обладает силой. Сила ассоциируется скорее с понятием о насилии. ^[21] Антигона бросала вызов всему государству: сильному здравому смыслу, сильным стражникам, пахнущим луком и вином, сильному правителю Креону. Антигона слаба и беззащитна, но именно она–то, единственная, могла сказать государству «нет!» – и умереть.

Когда кончилась война, когда прошло упоение от победы, от освобождения, пришла пора осознать, обдумать, осмыслить все, что случилось с Францией и во Франции. Сразу же после войны происходили процессы против коллаборационистов, их расстрелы, а в 1949 году началась кампания реабилитации и самооправдания коллаборационистов и вишистов. В первые послевоенные годы сильно было влияние участников Сопротивления на жизнь, атмосферу страны; через несколько лет начались процессы против маки… Разочарование в итогах прошедшей войны, ремилитаризация Германии, новая угроза фашизма, начавшаяся война в Корее, растущая зависимость Франции от Америки – все это создавало во Франции в конце 40‑х – начале 50‑х годов атмосферу уныния и пессимизма среди некоторой части французских художников, которые начали искать прибежище в иронии или равнодушии, в нигилизме или скепсисе. Искусство словно потеряло идеал, веру. Нужно было вернуть веру. Нужно было возвратить французам их истинные ценности, напомнить им об их недавнем героическом прошлом и о прошлом далеком – вернуть «душу» Франции.

«Vive la France!» – да здравствует Франция! – раздавалось после фильма Кристиана – Жака «Фанфан – Тюльпан» с Жераром Филипом в главной роли и после спектакля по пьесе Ануйля «Жаворонок» с Сюзанной Флон в роли Жанны.

Жанна д'Арк стала героиней новой пьесы Ануйля. Ануйль хотел установить связь между прошлым и настоящим, показать беды Франции и гордость Франции; хотел вернуть французам подлинную ценность подвига, Жанной совершенного, сделать это с точки зрения героической, борющейся, а не «доброй, старой» Франции, какой ее часто представляли во время войны, сделать это с точки зрения Сопротивления, а не Петэна.

В первые годы перемирия главное было – позиция в отношении к немцам, пассивное сопротивление. Но когда начало действовать активное Сопротивление, важно было уже не просто сказать «нет», как Антигона; важным стало конкретное дело, борьба; важным стало, за что бороться и за что умирать. Так менялось понятие о сопротивлении с 1942 года.

Но Ануйль оставался Ануйлем. Жанна была похожа на Антигону, хотя между пьесами был интервал в одиннадцать лет. Как и в «Антигоне», в «Жаворонке» сильные не свершают героических дел. Сила по–прежнему ассоциируется с понятием о насилии.

Сильные военачальники не могут спасти Францию. Ее спасает крестьянская девочка Жанна д'Арк. «Маленькая» Жанна оказывается единственным человеком, который может сказать государству «от содеянного мной не отрекусь» – и пойти на костер.

Костер и эта непобедимая, объятая пламенем девочка выглядят как торжество французского духа, – говорит один из судей Жанны. Мим Батист, сыгранный Жаном – Луи Барро в «Детях райка», нежный и тонкий, как сама поэзия, слабый, ранимый, но неколебимый духом; маленькие Антигона и Жанна Ануйля и Маленький принц Экзюпери…

…Маленький Красный шар.

Ламорис снял фильм в 1955 году, через два года после появления «Жаворонка», через много лет после появления других произведений французских художников. Это не могло не отразиться и на теме «Красного шара», и на его герое.

Тему, которую другие художники взяли на вершине, на полном дыхании, Ламорис довел как бы до вздоха, решил почти метафорически.

Если героями других произведений были пусть странные, пусть необычные, но все же люди, то Ламорис как бы материализует, переносит на своего героя эпитеты, которые тем людям были даны. Те были и маленькие, и беззащитные, и хрупкие, и поэтичные. Ламорис делает героем фильма воздушный шар. Шар – воплощение поэзии и слабости: он красный, круглый, легкий, воздушнее всего самого воздушного, слабее всего самого слабого; он один во всем Париже способен был пробудить фантазию, мечту, поэзию в душе людей, но в них все угасло, и его появление это обнаружило. И только мальчик Паскаль – единственный среди детей – эту поэзию воспринял, единственный, кто оказался способен на понимание ее.

Пьесы Ануйля строились на словесном поединке между Антигоной (или Жанной) и склонным к фашизму – в широком смысле этого понятия – обществом. Общество не могло жить с ними: они должны были или сказать «да» или умереть. Правда, никто не хотел их смерти – смерть была вызовом, протестом, торжеством духа – все вокруг уговаривали их жить, не вмешиваясь в дела государства, все вокруг говорили о том, что жизнь прекрасна.

Героини Ануйля отвергли эту жизнь, купленную ценой «да», сказанного остальными много раз.

Красный шар сам по себе никому не бросает вызова, но если раньше «маленьких» и слабых преследовали потому, что они были способны на подвиг и совершали его, то теперь такому достаточно только появиться, только обнаружить свою поэтичность и непричастность к поэзии остальных, чтобы, ничего не совершая, ни на что не претендуя, вызвать злобу силы.

Борьба неравна. Шар не умеет защищаться, ему нечем защищаться, у него есть только то, что образует, создает шар: оболочка; он даже не может сказать «нет» – и умереть, а может только умереть.

Шару не предлагают альтернативы. Он хочет жить, а его, не успел он появиться, убивают. Чтобы убить Антигону, нужна была пещера, Жанну – костер; а для шара уже достаточно маленького камешка, пущенного из рогатки. В «Красном шаре» парадоксальным образом трансформировалась сила. «Сильными» стали дети, мальчишки, как бы для того, чтобы сила по–своему соответствовала слабости – и вдруг возникает образ такой знакомый, такой реальный и вместе с тем ужасный из–за этой трансформации, потому что так, как в других французских фильмах расстреливали участников Сопротивления, так в этом фильме мальчишки расстреливают Красный шар (и здесь снова обнаруживается тесная связь фильма – сказки – с современными ему произведениями французских художников, когда очень тонко тема столкновения героев с буржуазной действительностью – тема антибуржуазная – превращается в тему антифашистскую).

Смерть Жанны – это трагедия, а настоящая трагедия должна иметь какой–то разряд, катарсис, то есть уничтожение мучительных, угнетающих ощущений, глубочайшей боли, трагизма, которые преодолеваются и даже превращаются в противоположные ряды чувств.

Пьеса Ануйля «Жаворонок» должна кончаться смертью Жанны, сожжением ее на костре. Но Ануйль находит блестящий выход из трагедии Жанны. Действие «Жаворонка» строится как игра: действующие лица договариваются, что они сыграют все эпизоды жизни Жанны от начала (голосов, которые слышит Жанна) и до конца (костра). Хотя Жанну сожгли, как нас предупреждают в начале пьесы, персонажи то разыгрывают ее прошлое, то играют суд над ней в настоящем, то оценивают ее историю с точки зрения будущего.

Эта игра и позволила Ануйлю – вопреки историческим фактам – восстановить, утвердить историческую справедливость.

Уже зажжен костер. Уже Жанна начинает метаться от боли. Как вдруг вбегает Бодрикур, один из персонажей пьесы. «Прекратите, – кричит он, – ведь коронование–то не играли! Ведь договорились все играть! Это несправедливо. Жанна имеет право на коронование! Это было в ее истории».

Как жаворонок в небе, песня которого будет звучать всегда, Жанна бессмертна, ее истории нет конца. Затравленный зверек, умирающий в Руане, – это не конец. Настоящий конец истории Жанны – радостный.

Пьеса кончается коронацией короля Карла в Реймсе, триумфом Жанны.

Шар Ламориса гибнет прямо на наших глазах. Его история – с трагическим концом, этот конец – не Реймс, а маленький лоскуток на пустыре.

И все же вырываются из рук прохожих шары, и радуется им Мальчик. Погиб Красный шар, но не погибла мечта, поэзия. Ожили все воздушные шары Парижа, словно они знали про существование Красного шара, но только его смерть дала им силы вырваться на волю, уйти от людей, подтвердить, что поэзия существует, что она будет существовать всегда, пусть в таком хрупком и ненадежном виде; ожили, чтобы вернуть Паскалю радость и унести его с земли в волшебный мир воздуха.

Погиб герой, но не погибла идея добра, справедливости, идея сопротивления, правда, столь же непохожего на его выражение в других произведениях, как непохожи герои всех французских художников на Красный шар Альбера Ламориса.

Уходом, «улетом» поэзии из реального мира – мира прозы – кончает режиссер свою историю. В том, что ожили все воздушные шары Парижа; что не лишили надежды на возможность существования поэзии ни нас, ни Паскаля; что покинули землю, чтобы сохранить эту поэзию; наконец, в том, что сказка победила реальность, – и заключается катарсис фильма «Красный шар».

Фильм «Красный шар» вмещает в себя много мыслей, идеи, ассоциаций; но, несмотря на это, с первого же его кадра возникает ощущение легкости и ненавязчивости, полной естественности происходящего. Отчего это? Быть может, суть заключается в особом построении «Красного шара», названного С. Юткевичем одним из наиболее примечательных фильмов в истории киноискусства, а П. Лепрооном – классической, идеальной формой кино, фильмом, который является, подобно своему главному герою, вещью «круглой», законченной, неделимой? Посмотрим.

История Мальчика и Шара развивается в течение трех дней. Классическая музыка Гайдна, Моцарта, Бетховена выразила себя в трехчастной сонатной форме: соната основана на интенсивном и непрерывном противопоставлении и развитии двух тем. После третьей части иногда следует кода – заключение, победа, триумф.

Три дня «Красного шара», три дня развития и столкновения двух «тем». Первый день – знакомство; второй день – приручение и дружба, но, с другой стороны, появление уличных мальчишек; третий день – гибель Шара, и кода – уход Мальчика с Земли вместе с ожившими воздушными шарами.

Внутри каждой своей части соната тоже имеет трехчастное развитие. Сначала дается экспозиция темы. Потом тема разрабатывается. И потом она повторяется в виде репризы, но уже видоизмененная, в другой тональности.

В «Красном шаре» каждый из трех дней включает в себя три стадии, каждый день представляет собой – как в музыке части – цикл, круг. Первый день – это полный, завершенный круг. Утром Мальчик выходит из дома и отвязывает Шар – это начало темы. День – это трамвай и школа, это разработка темы, ее развитие. Вечер – это дождь и возвращение домой. Круг начинается домом и кончается домом, но кончается иначе, чем начался, – более радостно, потому что Мальчик ушел из дома один, а возвратился с Шаром, но и более напряженно, потому что мама выкинула Шар.

Второй день это тоже полный круг. Утром Мальчик с Шаром выходят из дома. День – это школа и директор; потом Блошиный рынок. Вечер – это возвращение домой. Круг снова замыкается, несмотря на попытку его разорвать: мальчишки преследуют Шар. Второе возвращение домой кончается еще более радостно – Мальчик и Шар уже друзья – но еще более напряженно: появились мальчишки.

Утро третьего дня начинается церковью. Днем прогулка и кондитерская. И потом – погоня и гибель Шара Но круг разрывается, потому что Мальчик не возвращается домой: он улетает с Земли вместе с воздушными шарами Парижа. Круг становится спиралью, «выходит» из себя.

Итак, мы видим, что фильм «Красный шар» построен по законам классической трехчастной сонатной формы; что каждый из трех дней, в течение которых он развивается, создает завершенный круг, цикл, и это–то и вызывает ощущение «круглости» фильма, его неделимости, законченности, о которых пишет Лепроон.

Можно рассмотреть построение «Красного шара» и с точки зрения классической драматургии. Развитие фабулы в драме происходит так: сначала экспозиция темы – потом ее завязка – потом кульминация – и потом ее развязка. В «Красном шаре» экспозиция – это знакомство Мальчика и Шара; завязка – это преследование Шара; кульминация и развязка – это гибель Шара и бунт всех парижских шаров. Кроме того, в «Красном шаре» соблюдены три единства классической драматургии: единство места (все происходит в одном квартале Монмартра), единство действия (оно концентрируется вокруг Шара и Мальчика и ни разу от них не отходит) и непрерывность времени (три дня – с пятницы до воскресенья).

Вот почему «Красный шар» смог вместить в себя так много: всякий раз идеи, ассоциации легко и строго укладываются в строгую, классическую форму, ясную, но не навязчивую, умную, но не рассудочную, «круглость» которой абсолютно соответствует главному, идеально круглому герою (когда герой погибает, круг размыкается), построение, непрерывность действия которой соответствует естественному, логичному, непреложному развитию этой сказки.

«Красный шар» продолжает французскую традицию ясности, порядка, меры, при том что внутри себя он напоминает по ритму движение шара – неуловимое, незакрепленное, неочерченное. При строгости формы внутри себя «Красный шар» свободен, как «легкое дыхание».

Легкое дыхание… Нигде не чувствуешь его так полно, как на картинах импрессионистов, это дыхание природы, это дыхание жизни. В картинах импрессионистов ничто не застыло, все живет, все дышит в переливании бесчисленных тонов и красок, цвета и света. Кажется, нужен еще миг, чтобы от дуновения ветра затрепетала листва, зашевелилось сено в стогу; еще миг – и сделает шаг навстречу нам Жанна Самари; кажется, идет толпа по бульвару Капуцинок, движутся кареты по Оперному проезду; но и люди, и кареты, как природа, все же очерчены, закреплены.

Если попробовать остановить кадры «Красного шара», мы увидим, что каждый кадр завершен в себе, каждый остановившийся кадр – это законченная картина. Режиссер не снимает героев ни крупным, ни средним планом – только общим, так что в каждом кадре Шар и Мальчик даны полностью, сверху донизу (это имеет еще один смысл: крупный план предполагает всегда какую–либо эмоцию, он ее даже вызывает; режиссер же не хочет, чтобы на лице Паскаля было какое–либо определенное выражение, он не хочет, чтобы Паскаль играл, как в «Белой гриве», снимавшейся на разных планах, в том числе и на крупных, играл Ален Эмери). А раз режиссер снимает фильм только на общих планах, ему не нужно один кадр дополнять другим, не нужно сравнивать одну деталь с другой, а часть – с целым; здесь только целое, как в живописи, целое идет за целым, и благодаря целостности показа и восприятия, благодаря незаметно движущейся камере, которая «переливает» кадр в кадр, и возникает ощущение того, что сказка сливается с реальностью, становится реальностью, и есть, когда мы смотрим фильм, сама реальность.

Выше говорилось: остановившийся кадр «Красного шара» завершен, воспринимается как картина. К этому надо добавить: как картина импрессионистов. Ибо внутри даже остановленного кадра все полно жизни, движения и ничто не закреплено, ничто не прочерчено – ни взрослые, ни Париж с его зыбким, дымчато–коричневым, серо–сиреневым, лиловатым фоном – ничто, кроме Мальчика и Шара.

Мы не запомнили лица учителя, перед глазами только его сухопарая фигура, черная, нелепая, подпрыгивающая, которая появится лишь для того, чтобы запереть Мальчика и вскоре освободить его – ибо ни Шар, ни Мальчик не могут находиться без движения, взаперти, и если лишили свободы одного, другой обязательно спасет его (так сделал это мальчик, отвязавший шар от фонаря, так сделал это шар, освободивший мальчика от школы и от мессы в церкви). Не запомнилось и лицо мамы Паскаля – в памяти остался только жест, которым она вышвыривала Шар из квартиры. Только выражение зависти и злости на лице осталось от мальчишек, убивших шар. Все даны намеком, деталью, а Мальчик и Шар даны в полную силу.

Режиссер почти никогда не показывает своих героев рядом со взрослыми или в глубине кадра, он даёт их в кадре почти всегда абсолютно, на переднем плане. Мальчик и Шар в кадре единственные, единственные в этом, и в следующем, и через кадр – мир сейчас в них, как весь мир, когда мы смотрим на картину Ренуара, в его «Девочке с прутиком». Мир в маленьких, в детях: в девочке с обручем, рядом с которой растут цветы; в девочке с голубым шариком, которая идет по улицам Парижа; в Паскале и Красном Шаре. Вот почему, когда один кадр снова будет сменять другой, так просто, так естественно пойдет эта сказка: ведь сказка – из страны детства, а дети в фильме и даны как единственные и реальные обитатели Парижа; а то легкое, колеблющееся дыхание жизни, дыхание природы на картинах импрессионистов, где все живет и всё же остановлено, в кино, в «Красном шаре» Ламориса, воплотилось, ожило по–настоящему. Много ли надо шару, чтобы он полетел? Да почти ничего. Только воздух, легкое его колебание, легчайшее его дуновение. Пошли кадры, и шар ожил, шар полетел, а то, что он полетел не вверх, как обычно вверх летят выпущенные из рук воздушные шары, а за мальчиком Паскалем – это и есть та сказка, к которой нас подготовили, в которую нас ввели с первого же кадра – реального и нереального, волшебно простого и сказочного.