Текст книги "Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р."

Автор книги: Павел Фокин

Соавторы: Светлана Князева
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 55 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

МАССАЛИТИНОВА Варвара Осиповна

17(29).7.1878 – 20.10.1945

Драматическая актриса. На сцене с 1901. Артистка Малого театра. Многочисленные роли в спектаклях по пьесам Островского и Гоголя. С 1918 снималась в кино.

«Когда я думаю о Варваре Осиповне, она мне рисуется на полотне картины, похожая на малявинскую бабу, в пестром, ярком платке, цветистой юбке, с широкой улыбкой на здоровом лице. Она вся такая сочная, звучная и в жизни, и на сцене. Про ее талант хочется сказать, что он не светит – он горит; все созданные ею образы остались навсегда в зрительной памяти, так они выпуклы, четки; и говорила она вкусно, ее интонаций не забудешь. Она не боялась смелых, острых изображений, ее образы всегда были самобытны и оригинальны. Варвара Осиповна была очень театральна, но ее игра в то же время не формальна, а всегда ярко жизненна. Если начать считать роли, которые она хорошо играла, то придется перечислить почти все, а они так многочисленны и разнообразны. В жизни Варвара Осиповна говорила и рассказывала так, что наслаждение было ее слушать. Ее рассказы были образны, полны остроумия, метких слов и определений. Я иногда записывала ее афоризмы и необыкновенно талантливые слова. Она сыпала их щедро и потом забывала. Ее подвижной ум и воображение мчали ее дальше и дальше. Она вся отдавалась минуте, а затем горячий темперамент в следующую минуту нес ее в другую область, к другим образам. Бывало, при встречах с ней я, характеризуя какое-нибудь событие или человека, повторяла ее слова. Варвара Осиповна восклицала: „Вот здорово, вот остро сказано!“ – „Варя, да ведь это ты сказала неделю тому назад, а раз ты не помнишь, я теперь буду выдавать это за свое, ты ничего не имеешь против?“ – „Да что ты? – заливаясь веселым смехом, говорила Варвара Осиповна. – А я и вправду не помню. Неужто я так хорошо сказала?“» (Н. Смирнова. Воспоминания).

МАТЭ Василий Васильевич

23.2(6.3).1856 – 9(22).4.1917

Художник, гравер, педагог. Серия офортов с портретами Верещагина, Герцена, Мусоргского, Пушкина, Третьякова, Шишкина и др. «Альбом картин и рисунков И. Е. Репина» (СПб., 1897). Преподавал в Центральном училище технического рисования барона А. Штиглица (1884–1909), в Академии художеств (с 1894) и Рисовальной школе Общества поощрения художеств (с 1911). Друг В. Серова.

«По своей профессии Матэ был „почти ремесленником“; для заработка он гравировал на дереве иллюстрации для книг и журналов, однако по своей широкой, глубоко художественной натуре он вполне был достоин занять видное место на тогдашнем русском Парнасе. Для меня всякая встреча с Матэ была большой радостью; я получал настоящее и какое-то освежающее удовольствие, слушая его всегда какие-то „сияющие“ восторги!

…Матэ был, несомненно, даровитым человеком, и одно время на него возлагались большие надежды не только как на искусного, чуждавшегося рутины мастера своего дела, но и как на чуткого преподавателя. Однако эти надежды не сбылись в полной мере, и помешала тому его органическая непоборимая лень (он слишком довольствовался болтовней, проектами, мечтаниями, лишь бы только не засесть за работу), а также и крайняя его бестолковость. Фамилия у негозвучала на французский лад, но говор у него был чисто „расейский“, всей же своей повадкой и манерами он напоминал „старого, засидевшегося в университете студента“.

Я был знаком с Василием Васильевичем с юных лет, и тогда уже Матэ, будучи еще совсем молодым, представлялся мне таким же растяпой-энтузиастом, каким он остался на всю жизнь. При этом он был честнейшим малым, безгранично преданным всем, с кем сходился, а ученики обожали его. С своей стороны, и Матэ был склонен преувеличивать достоинства и дарования своих учеников. По собственному почину он, между прочим, учредил в академической своей квартире свободный вечерний класс, на котором он в непринужденной форме делился со всеми своими техническими познаниями в гравюре. При своем широком гостеприимстве он не только всякому был рад, но он не уставал зазывать к себе и тех, кто по собственной инициативе не шел к нему или „все откладывал“ свое посещение. К таким „отлынивающим“ от посещения милого Матэ принадлежал, Бог знает почему, и я. Скорее всего меня коробили в нем слишком выраженный style russe [франц. русский стиль. – Сост.], его какая-то бесшабашность, а также и то, что называется „складной душой“. Нельзя было вполне положиться на Матэ, а в своих взглядах, будь то политические или гражданственные, он звал и мнил себя исповедующим „самые передовые“, „самые светлые“ идеи; однако это у него как-то уживалось с весьма неожиданными противоречиями, едва ли им самим осознаваемыми. Женат он был на немке (на эстонке?), говорившей по-русски с немецким акцентом, и вот это сочетание долговязого всклокоченного Матэ, являвшего во всем очень ярко выраженную ame slave [франц. славянскую душу. – Сост.], с этой плотненькой, очень некрасивой, но очень аккуратненькой Frau Professor, как бы сошедшей со страниц „Fliegende Blätter“ [нем. „Летучих листков“. – Сост.], казалось чем-то нарочитым и чуть даже карикатурным. Серов любил благодушно подтрунивать над ними обоими, причем Василий Васильевич смеялся во весь свой заросший бородой рот, а жеманная его жена (забыл ее имя и отчество) слегка надувалась, что только еще более подстрекало Серова к насмешкам» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

«Василий Васильевич был удивительный человек. Увлекающийся, живой, отзывчивый и очень молодой душой. Он и по наружности был очень моложав: высокий, стройный, с быстрым жестом. Очень искренний и смелый: никогда не боялся в Совете Академии выступить против общего мнения. Он с самозабвением защищал то, что ему казалось правильным, настоящим, художественным. Делал он это с большим пылом и энергией. В его выступлениях никогда не было раздражения, недоброжелательства и колкости по отношению к своим противникам. Он был мягок и очень, очень добр. Его оппоненты всегда были обезоружены этими качествами и часто относились к нему как к enfant terrible [франц. ужасный ребенок. – Сост.]. Он был наиболее молодым из профессоров. Многие из учащихся, не будучи его учениками, прибегали к нему за помощью в своих затруднениях. Он никогда им не отказывал и боролся за их интересы.

Но самое главное – он обладал большим художественным чутьем и внутренней интуицией. Он безошибочно чувствовал, где настоящая художественная правда, и шел за ней не оглядываясь. Узости в нем не было никакой, во всех отраслях искусства он мог отметить то настоящее, бессмертное, что так необходимо душе человека и приносит ему такую большую радость» (А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки).

МАТЮШИН Михаил Васильевич

1861 – 14.10.1934

Художник, музыкант, писатель, педагог. Окончив консерваторию, в 1881–1913 был «первой скрипкой» императорского оркестра в Петербурге. Ученик М. Добужинского и Л. Бакста. Вместе с женой Е. Гуро учредил издательство «Журавль» (1909–1917). Один из организаторов общества художников «Союз молодежи». Автор музыки к опере «Победа над солнцем» (1913) при участии В. Хлебникова (пролог), А. Крученых (либретто), К. Малевича (костюмы, декорации). С 1914 выступал как писатель, критик, публицист.

«Когда я познакомился с Михаилом Васильевичем Матюшиным, он был уже немолодым человеком – он получал пенсию, так как много лет играл на скрипке в оркестре оперного театра. Кроме того, он был художник-живописец и делал из корней и сучьев деревьев замечательные работы. Эти последние заслуживают наибольшего внимания. Михаил Васильевич по большей части лето проводил в Финляндии на даче, на берегу озера среди леса. Как известно – почва в Финляндии каменистая, везде видны камни в огромном количестве, большие и малые… На каменистой почве деревья растут корявые, низкорослые, корни и сучья – какие-то скрюченные, искривленные. Матюшин, гуляя в лесу по берегам озер, собирал интересующие его корни и сучья и подвергал их обработке – кое-где подрежет, кое-где надставит. Его мастерская представляет собой чрезвычайно интересный и своеобразный музей: по стенам, на полу, на полках среди пальм и цветов развешано огромное количество каких-то странных существ, напоминающих странников, калек, зверей, птиц, пресмыкающихся и другие интересные чудовища. Кажется, что это все дается очень легко и просто: кое-где немного подрезать или надставить; но на самом деле это совсем не так просто – для этого нужно особое чутье, особенное понимание, а у Матюшина чувствуется не только любовь к этой работе, но и большой талант» (И. Клюн. Мой путь в искусстве).

«Наполненность искусством и поэзией усиливается при входе в мастерскую Матюшина – пианино, на пианино скрипка и портреты Моцарта и Бетховена в рамках. Столы и кресла разных стилей, но удивительно обжитые в этой мастерской, на стенах – рисунки и живопись Е. Гуро, живопись Матюшина. В углу у окна – верстак с инструментами для столярной работы. Нагромождение выделанных и невыделанных сучков и корней деревьев. Сделанные натюрморты – это уже произведения искусства, контрастные фактуры, блеск и отражение, жесткость, грубость, прозрачность. Преломляемое пространство в зеркалах. Во всем этом особый дух искусства, искусства чистого, не вызывающего ни корысти, ни меркантильности. Дух поэзии Гуро, музыки светлой и ясной природы.

…Помню, как блестяще М. В. доказывал эволюцию зрения на примерах искусства. В книгах М. В. отыскивал репродукции обнаженной натуры – как рисовалась она у египтян, как рисовал Кранах, как выглядела Венера Тициана и как особенно свободно и легко была изображена Венера у Эдуарда Мане.

Прогулки с М. В. были незабываемы. На природе М. В. открывался нам еще шире. Еще неожиданнее было видение им природы и всего мира. М. В. жил вечным наблюдением, поиском новой точки зрения на обыкновенные явления – начиная от ростка весеннего цветка до нашей видимой Земли – шара, не имеющего горизонта и никогда не встречающегося с видимым, уходящим небом. Видеть мир в его взаимосвязях, мир в пространстве, где в центре пространства стоит человек, наблюдающий человек, нам, художникам, было захватывающе интересно» (Н. Костров. М. В. Матюшин и его ученики).

«Михаил Васильевич был человеком импульсивным, сложным, принадлежал к типу людей с очень обостренным чувством интуиции в искусстве. Он одаривал окружающих фейерверком мыслей, предположений.

Матюшин был человеком многоплановых интересов. В этом была его сила и одновременно – слабость. Фундаментально доказать свои положения ему во многом не удавалось. По своему характеру Михаил Васильевич был прирожденным художником, а экспериментальные работы ставились им главным образом в связи с проблемами искусства, с точки зрения изучения восприятия пространственных и цветовых связей в изображении. Ему, сыну крепостной женщины, жизнь не предоставила возможности систематически заниматься. Все же большая культура, которой он овладел, – это прямой результат большого труда вместе с индивидуальной одаренностью.

В молодые годы Матюшин был профессионалом-музыкантом – первой скрипкой, прошел большой конкурс, чтобы играть в императорском оркестре в С.-Петербурге. Когда он начал заниматься цветоведением, он стал изучать и взаимосвязи звука с цветом и обратно – цвета со звуком.

Матюшин высказал мысли о цветомузыке, о дополнительной форме, о „расширенном смотрении“, о возможности восприятия света „затылком“ – местом окончания зрительных нервов в сером веществе мозга. Последнее предположение, так же как и вопрос, поставленный им о дополнительной форме, требовали серьезной экспериментальной проверки, которая, однако, до конца не была доведена. А значение законов цвета в живописи? А восприятие контрастных цветов в темноте? А цветоформа? И наконец, сложные вопросы эстетического порядка о согласовании, „увязке“, как говорил Матюшин, цветов друг с другом через „сцепление“, о пространственных взаимодействиях. Эти, а также многие другие вопросы и наблюдения Матюшина воспринимались тогда как „заумничанье“ и огульно отвергались волевыми решениями тех лет» (В. Делакроа-Несмелова. Воспоминания о педагогической деятельности проф. М. В. Матюшина).

«Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, – так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою. Но все эти победы – только средства. А цель – тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут» (М. Матюшин).

МАШКОВ Илья Иванович

7(29).7.1881 – 20.3.1944

Живописец. Организатор и секретарь общества «Бубновый валет». Участник выставок «Салон» (1909–1910), «Золотое руно» (1910), «Бубновый валет» (1910–1914), «Мир искусства» (1911–1922), «Союз молодежи» (1911) и др. Живописные полотна «Ягоды на фоне красного подноса» (1908), «Натюрморт с ананасом» (1908), «Портрет мальчика в расписной рубашке» (1909), «Автопортрет» (1911), «Портрет дамы с фазанами» (1911), «Натюрморт с парчой» (1914) и др.

«Коренастый, румянощекий шатен, с веселыми внимательными глазами, Машков производил впечатление уверенного в своих поступках человека. Машков хорошо „ступал“ по дороге жизни и искусства, в нем не замечалось колебаний. Он был даже, может быть, излишне убежден в правоте того, что делал.

Как и его ближайшие собратья по „Бубновому валету“, Машков страстно любил предметный мир. Его, как и друзей, увлекали натюрморты.

– Это Снайдерс на русский лад! – говорили посетители, рассматривая крепко написанные, захватывающие своей красочной яркостью полотна Машкова» (В. Лобанов. Кануны).

«Машков – громадный, немного плоский человек, его несколько невыразительное лицо таило в себе довольно ядовитое остроумие и незаурядный талант. Кисти его громадных рук так же ловко управлялись со страшными черными штангами и гантелями, как со свинцовым карандашом и венецианской краской. Долго и сложно выворачивая натуру на своих полотнах, он вдруг, словно раскапризничавшись, так вылеплял какое-нибудь яблочко и снабжал его столь пронзительно годящим цветом, что оно прямо чуть не выпадало с холста тебе в руку. Он говорил трудно, комкая слова, иногда погружаясь в тяжелую молчаливую гримасу и вдруг выпаливая что-то, что было похоже на короткую энергичную ругань, а по ближайшем рассмотрении оказывалось довольно сложно скомпонованным афоризмом, не всегда очень понятным, но как бы невзначай странно метким, – словно человек, не целясь, угодил как раз туда, куда немало народу промахивалось, попадая „в белый свет, как в копеечку“.

Когда он не знал, как рассказать, он начинал показывать руками. Кисть его руки, большой палец или указательный быстро и точно скользили по воздуху, изображая мазок кистью, резкий характерный штрих углем, куском сангвины или „соуса“, – либо то движение, которым большой палец или та мускулисто-выдающаяся часть ладони, которая примыкает снизу к большому пальцу, – растушевывает прозрачно-нежную пыльцу угля или жирненькую мягко-яркую массу пастели по большому куску слоновой бумаги. Эти движения характерны для живописца, каждый из них знает их, чувствует, понимает. В них есть та энергия, которая именно и превращает уголь в живое плечо модели. А когда обе ладони его скользили в воздухе, словно обнимая и ощупывая какой-то объект, – это была уже теперь не плоскость, а объем в пространстве, – он словно трогал воображаемую форму, чуть откинувшись от нее, как ощупывает модель скульптор. Иной раз рука, несколько колеблясь, уходила вперед, вдаль – и это было отражение того, что живописец чувствует в отношении воздушной перспективы. Поворот головы – и глаза точно следовали за движениями рук, то прищуриваясь, то пожирая взором воображаемую, вылепленную только что руками в воздухе форму. И в общем эта странная пантомима была необыкновенно наглядной. Живописцы говорить не умеют, да и не любят. Междометия, неясные проклятия вместе с этой жестикуляцией для них гораздо более красноречивы. Непосвященный, конечно, мало тут что может понять, но это уж его дело, – не хочешь понимать… ну и черт с тобой!» (С. Бобров. Мальчик).

«Илья Иванович стремился создать мастерскую, подобную мастерским эпохи кватроченто. Он верил, что, восстановив организационно-бытовые формы того времени, он получит те же результаты, то есть наступит еще одно Возрождение. Он много рассказывал о Бенвенуто Челлини и пытался установить у себя те же отношения, какие были у знаменитого скульптора с его учениками. Прежде всего безоговорочное, слепое подчинение воле руководителя, выполнение всех его требований, включая личное обслуживание. Илья Иванович взял к себе в мастерскую на Харитоньевском нескольких подмастерьев. Там они жили, убирали, стряпали, мыли полы. Они рассказывали, что Машков нарочно создавал бытовые трудности, чтобы отучить их от брезгливости и приучить к беспрекословному повиновению. Кроме того, подмастерья терли краски, чистили палитру и мыли кисти мастера. Они должны были помогать в выполнении заказов, если бы таковые подвернулись. В мастерской на Мясницкой Илья Иванович старался установить подобную же иерархию, чтобы младшие по возрасту подчинялись старшим и прислуживали им так же, как старшие подчинялись профессору. Такие установки претили и старшим, и младшим…Но мы делали вид, что подчиняемся. Та же идея привела Илью Ивановича к заключению, что ученики-подмастерья должны жить в самой мастерской. Так он нам и сказал: „Живите здесь, незачем уходить домой“. Несколько человек переночевали в мастерской, тем дело и кончилось. Спали они прямо на полу, к утру продрогли от холода, есть было нечего.

…Процесс обучения в мастерской Ильи Ивановича студенты характеризовали словом „обмашковиться“. Через это проходили все, одни раньше, другие позже. Одни сознательно, другие бессознательно, считая, что иначе писать невозможно. Влияли и окружение, и вера в непогрешимость указаний такого талантливого художника. Писали очень ярко, почти не смешивая красок. Часто применяли черный контур и черные штрихи, почти игнорируя законы светотени. Штриховали обычно поперек формы, сводя штрихи на нет. Это называлось „крутить колбасы“. Форму всегда обобщали. Получалось цветно и даже выразительно, если писали натюрморт. Если стояла живая модель, результаты оказывались не столь благополучными. О психологии человека не задумывались. Но так писал в то время сам Машков, так работала вся мастерская. У одних, в общем, живопись становилась чуть лучше, у других похуже. Говоря о предельных высотах искусства, Илья Иванович называл постимпрессионистов» (Е. Зернова. Воспоминания).

МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович

7(19).7.1893 – 14.4.1930

Поэт, художник-график. Член объединения «Гилея», «Бубновый валет». Участник сборников и альманахов «Садок судей. II», «Требник троих», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Весеннее контрагентство муз» и др. Публикации в журнале «Новый Сатирикон». Стихотворные сборники и отдельные издания «Я!» (М., 1913), «Владимир Маяковский. Трагедия» (М., 1914), «Облако в штанах» (Пг., 1915), «Простое как мычание» (Пг., 1916), «Флейта-позвоночник» (Пг., 1916), «Война и мир» (Пг., 1917), «Человек» (М., 1918), «Герои и жертвы революции» (Пг., 1919), «150 000000» (М., 1921), «Люблю» (М., 1922), «Лирика» (М., 1923), «13 лет работы» (т. 1–2, М., 1922), «Про это» (М., 1923) и др.

«Внешность Маяковского носила черты какой-то небрежности. При хорошем росте и статности – неловкие манеры, может быть, от застенчивости. Черты лица грубоватые. Некоторые считали его красивым. Несмотря на репутацию предельно дерзкого юноши, Маяковский, в сущности, был застенчив» (В. Веригина. Воспоминания).

«Первую [встречу. – Сост.] я помню отлично. Она была, по-моему, в 1912 г.

Маяковского-поэта тогда никто решительно не знал.

Просто появилась в Москве желтая (полосатая: желтое и коричневое или черное в полоску) кофта на очень высоком, плотном, плечистом, но худом молодом человеке (теперь бы сказали: парне) в очень плохих штиблетах на очень длинных ногах. Кофта эта замелькала, замозолила глаза там и тут – не на „Шаляпине“, конечно, не в абонементах Художественного театра, не в филармонических собраниях: туда бы „кофту“ не пустили! – а на литературных заседаниях, собраниях, в маленьких ресторанчиках, на левых вернисажах и т. п. Но Москва видывала всяких чудаков и равнодушна была ко всяким чудачествам.

…Широкое лицо его было худо; черные брюки при ближайшем рассмотрении оказались в пятнах и подтеках, штиблеты упорно требовали „каши“. А глаза… Очень трудно это объяснить. Я вспомнил почему-то слова Терезиты из „Драмы жизни“ о голодном юноше, которому очень хочется есть „вкусное, вкусное, вкусное и которого так приятно дразнить, поводя его так по усам, чтоб в рот не попало“.

«Какой он большой, длинный, длинный, длинный, – думалось, глядя на него, – и какой он голодный!“

…И у меня тогда же сложилось впечатление, что и „желтая кофта“ – только псевдоним отсутствия сюртука, будь сюртук, пожалуй, не было бы и желтой кофты» (С. Дурылин. В своем углу).

«Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором.

Сразу угадывалось, что если он и красив, и остроумен, и талантлив, и, может быть, архиталантлив, – это не главное в нем, а главное – железная внутренняя выдержка, какие-то заветы или устои благородства, чувство долга, по которому он не позволял себе быть другим, менее красивым, менее остроумным, менее талантливым.

И мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей.

…Природные внешние данные молодой человек чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл» (Б. Пастернак. Люди и положения).

«Маяковский тех, уже далеких лет был очень живописен. Он был одет в бархатную черную куртку с откидным воротником. Шея была повязана черным фуляровым галстуком; косматился помятый бант; карманы Володи Маяковского были всегда оттопыренными от коробок с папиросами и спичками.

Маяковский был высокого роста, со слегка впалой грудью, с длинными руками и большими кистями, красными от холода; голова юноши была увенчана густыми темными волосами, стричь которые он начал много позже; с желтыми щеками лицо его смягчено крупным, жадным к поцелуям, варенью и табаку ртом, прикрытым большими губами; нижняя во время разговора кривилась на левую сторону. Это придавало его речи, внешне, характер издевки и наглости. Губы Маяковского всегда были плотно сжаты.

Уже в юности была у Маяковского какая-то мужественная суровость, от которой при первой встрече становилось даже больно. Как бархат вечера, как суровость осенней тучи.

Поражала вечно бурлящая в нем энергия; Маяковский всегда ложился поздно, но к семи часам утра каждый день был уже на ногах, брился, курил и бормотал строки очередных стихотворений.

Это был юноша восемнадцати лет, с линией лба упрямого, идущего на пролом навыков столетий. Решимость, настойчивость, нежелание компромисса, соглашательства. Необычное в нем поражало сразу: необыкновенная жизнерадостность и рядом – великое презрение к мещанству; палящее остроумие; находясь с ним – казалось, что вот вступил на палубу корабля и плывешь к берегам неведомого.

…В нем привлекала меня любовь к стихам; он запоминал махом единым все, что поражало его. Помнил не только стихи В. В. Гофмана, Саши Черного, Ал. Блока, В. Брюсова и классиков, но знал большие отрывки прозы.

Память его была разительной, теперь я изумляюсь ей. Часто на литературных вечерах какой-либо автор забудет на эстраде свои стихи, а Маяковский, болтающийся среди публики, рявкнувшей строчкой подсуфлирует, поддержит, подопрет бревном падающую стенку памяти. Многие поэты не помнят своих стихов. До 1918 года Маяковский умудрялся читать на память до 6000 строк из своих стихотворений. Я часто бывал его первым слушателем и помню, как, загипнотизированный великим поэтом, я впитывал в себя, слово за словом, расплавленное золото его мощного воображения.

…Первые свои стихи Владимир Маяковский составлял исключительно для декламации, для чтения с эстрады, для рева в курилке в Училище живописи, ваяния и зодчества. В этих многочисленных стихах (чеканных и острых) женщины изображены декоративно. Владимир Маяковский стеснялся на эстраде быть „бесстыдным“ перед незнакомыми ему людьми. Его интересовали городские натюрморты. Железные вывески с „копчеными сигами“, „трубы“, по которым водопадами струится сырость. Весь первый период стихотворства прошел на бульварах, на улицах. У поэта не было бумаги, не было чернил. У него была безмерная память и сквозь дым папирос вырывались первые огненные языки, куски его будущих потрясающих поэм. Черные штаны на Маяковском в ту пору были коротки, узки и обтрепаны.

…Мы, видевшие Маяковского, – счастливее тех, кто потом будет только читать его гневно-живые строки, ибо мы – слышали звуки его баса-профундо, видели рост, знали его здоровенную руку и видели молнии гениальности на его необыкновенном лице…» (Д. Бурлюк. Воспоминания).

«Я не помню Маяковского ровным, спокойным: или он искрящийся, шумный, веселый, удивительно обаятельный, все время повторяющий отдельные строки стихов, поющий эти стихи на сочиненные им же своеобразные мотивы, – или мрачный и тогда молчащий подряд несколько часов. Раздражается по самым пустым поводам. Сразу делается трудным и злым.

…Был очень мнителен, боялся всякой простуды: при ничтожном повышении температуры ложился в постель.

…Был он очень аккуратен. Вещи находились всегда в порядке, у каждого предмета – определенное, свое место. И убирал он все с какой-то даже педантичностью, злился, если что-нибудь было не в порядке» (В. Полонская. Воспоминания о Маяковском).

«Поэт был неотделим от своих творений, в них он был сам со своей сложной, трудной жизнью, вечным раздумьем над смыслом и формой стихов. Если бы он не был интересен для слушателей всей своей личностью, сложным характером, богатством и глубиной мысли, его стихи о самом себе, о своих размышлениях, чувствах, о своем восприятии жизни показались бы эгоцентричными, его „я“, „меня“, „мне“ не стали бы слушать. Но в том-то и дело, что он был необыкновенно интересен как личность, как характер; это была глубоко поэтическая натура, несмотря на то что он был прост в обращении, говорил на сугубо прозаические темы: о технике, о боксе, о бильярде – словом, о том, что иные считают прозой жизни. Но часто, на прогулке, за столом, за стаканом вина, чувствовалось, что рядом с шутливым, непринужденным его разговором, пусть даже о пустяках, живет, бьется, горит творческая, неугасимая мысль поэта, то, ради чего он живет и дышит. Вот почему у него почти всегда был в кармане блокнот, вот почему он иногда умолкал, временами что-то невнятно произносил, забывая о собеседнике, глядя куда-то в пространство. Он был во власти своего поэтического раздумья, можно сказать, всегда и везде и, разумеется, на трибуне.

Он мог в двадцатый, в пятидесятый раз читать одно и то же стихотворение или отрывок из поэмы, но это не были заученные раз навсегда интонации, а как бы творимые здесь же, у нас на глазах, стихи, переживаемые почти как импровизация. У него была тончайшая восприимчивость к тому, как его слушают, с какими чувствами люди пришли в этот зал, он привык вести борьбу с теми, кто пришел его слушать со злым предубеждением, и уходил или врагом, или побежденным. И вот почему ни один чтец, какими бы способностями он ни обладал, не может удовлетворить того, кто слушал самого Маяковского. Нет той атмосферы борьбы, тревоги, волнения, которые переполняли зал, когда читал Маяковский» (Л. Никулин. Годы нашей жизни).

«Маяковскому присуща была природная театральность, естественная убедительность жестов. Вот так, ярко освещенный, выставленный под перекрестное внимание зрителей, он был удивительно на месте. Он по праву распоряжался на сцене, без всякой позы, без малейшего усилия. Он не искал слов и не спотыкался о фразы. В то же время его речь не была замысловатой постройкой, образованной из контрастов, отступлений, искусных понижений и подъемов, какую воздвигают опытные профессиональные ораторы. Эта речь не являлась монологом. Маяковский разговаривал с публикой. Он готов принимать в ответ реплики и обрушивать на них возражения. Такой разговор не мог развиваться по строгому предварительному плану. В зависимости от состава слушателей направлялся он в ту или иную сторону. Это был непрерывный диспут, даже если возражения не поступали. Маяковский спорил с противником, хотя бы и не обнаружившим себя явно, расплющивая его своими доводами.

И, собственно, не в доводах суть, а в ярком одушевлении и убежденности» (С. Спасский. Маяковский и его спутники).