Текст книги "Тайная жизнь"

Автор книги: Паскаль Киньяр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 18 страниц)

*

Неми с искусанными губами, с прищуренными глазами – для меня это был знак начинать. В напряженном сообщничестве, в тишине, пронизанной холостым ритмом, предшествующим началу, мы ныряли вместе.

В конце сонаты, растерянные, мы вместе оказывались на берегу реальности.

Суждено ли мне было преуспеть там, где она не посмела победить?

Ее переполняла безоговорочная уверенность в моих талантах.

Принесенную в жертву карьеру Неми я бы объяснил так: существует каторжная сторона искусства.

Мое определение каторжной стороны искусства: броситься в воду. Я возвращаюсь в Пестум, к ныряльщику, вытянувшему вперед руки с сомкнутыми лодочкой ладонями на обороте своего надгробия. Это Божий суд. Каждый художник должен быть согласен на то, чтобы лишиться жизни.

*

Неми никогда не смогла бы, при всей одаренности, пожертвовать собой настолько, чтобы исчезнуть, уступив место своему дару. Она могла бы быть гением. Не захотела.

На мой взгляд, это было необъяснимо и – таков я был в то время – непростительно.

*

Позже я четырежды (помимо Неми) сталкивался с виртуозами, которые, обладая беспримерным музыкальным талантом, внезапно оказываются не способны прикоснуться к инструменту, хотя мастерски им владеют. А именно когда организовал фестиваль оперы эпохи барокко в Версальском замке, и раньше, когда Жорди Саваль [10]10
  Жорди Саваль(р. 1941) – испанский (каталонский) дирижер и исполнитель старинной европейской музыки, прежде всего эпохи барокко. В 1991 г. сотрудничал с французским кинорежиссером Аленом Корно в фильме «Все утра мира» по одноименному роману П. Киньяра.


[Закрыть]попросил меня помочь ему провести гастроли ансамбля «Le Concert des Nations» во всех европейских столицах.

Внезапно они отрекаются.

Причины понять невозможно. (Это уже потом они запивают, употребляют наркотики, замыкаются, впадают в отчаяние, убивают себя. Словно пытаются этим необузданным поведением объяснить поступок, который явно предшествовал своей причине.)

Каждого из них без особой деликатности (из-за Неми) я спрашивал о причине их музыкального или, по крайней мере, профессионального самоубийства.

Они растерянно смотрят на вас. Задумываются.

Они искренне задумываются, но в самом деле не могут назвать причину решения, которое, в сущности, опустошает их жизнь, – им его будто навязал кто-то; во всяком случае, они несомненно этого не хотели. Двое из них покорно признали, что сами не знают, почему так вышло. Они были в депрессии. Говорили, что им страшно и что они больше не могут. Причина, однако, прозрачна и ясна, как родниковая вода. Вот слова Расина, прекратившего писать из-за шайки негодяев, загубивших его «Федру». Он заявил Гурвилю [11]11
  Гурвиль Жан Эро(1625–1703) – французский авантюрист, автор мемуаров, ставших важным источником сведений о его времени.


[Закрыть], что получает меньше удовольствия от творчества, чем неудовольствия от критики, которую на него обрушивают. И не желает больше «служить мишенью для оскорблений». Смертельное соперничество для некоторых людей невыносимо. Соперничать, состязаться, сражаться за место, смертельно рисковать при каждой попытке новаторства, снова и снова бросать вызов – это все равно что без конца убивать или быть убитым. Это поединок. Страшно даже не то, что убьешь. Страшно, что можешь умереть. И что каждый раз можешь умереть снова и снова.

Для некоторых это невыносимо.

Я полагаю, что ее останавливала эта бесконечная возможность смерти.

Играть при всех, творить, подставляться под удар, идти на возможную смерть – это все одно и то же. Впрочем, именно поэтому столько людей, блистающих талантами, делают выбор в пользу убийства. Их называют критиками. Что есть критик? Некто, очень боявшийся умереть. В больших европейских и североамериканских городах те, кто способен умереть и воскреснуть, постоянно сталкиваются с теми, кто не способен воскреснуть и поэтому убивает. Это называется культурная жизнь. Отмечу, что слово «культура» не подходит. Но подчеркиваю, что слово «жизнь» годится еще меньше.

*

Тогда она была моей наставницей. Сказанное ею имело надо мной непреложную власть. Я засыпал, размышляя о ее замечаниях, вновь и вновь прокручивал их в голове. Когда я клал смычок на пюпитр, когда разминал пальцы, когда ждал ее приговора моей игре, все во мне сладко замирало.

*

– Обещаете, клянетесь мне, что будете молчать?

– Обещаю. Клянусь.

На ковре в спальне она опустилась передо мной на колени. Я стоял, и с меня стекала вода. Я разговаривал с конским хвостом, склонившимся подо мной в попытке развязать намокшие и разбухшие от дождя шнурки, из-за которых мне не удавалось самостоятельно разуться.

– Тогда идите.

Она встала и протянула ко мне обе руки. Я схватил их. Она уже прикрыла глаза.

*

Постепенно, одну за другой, с грустью, с ощущением какой-то нелепости, я вспоминаю все уловки, к которым мы вынуждены были прибегать, чтобы увидеться.

*

Дом стоял там, справа от перекинутого через реку мостика, большую часть времени бесполезного, – так узок был выкопанный древними исландцами ров. С моста дом был не виден – его скрывала листва растущего вдоль реки гигантского орешника. Я шел по берегу. Прыгал, цепляясь за мощную ветку лавра, свисающую над Итон, которая в этом месте представляла собой обычную сточную канаву, и постоянно хватаясь за что-нибудь, поскольку место было топким, и мимо крольчатника поднимался наконец к саду Неми.

*

Она сама задергивала шторы на медном карнизе, не забывая делать это ежедневно, хотя можно было просто закрыть ставни снаружи. Наши глаза привыкали к темноте.

Мы любили друг друга в комнате за музыкальными гостиными.

Сначала темнота казалась полной, потом, постепенно, особенно в конце марта или в апреле, когда вновь холодало, начинало светиться слюдяное окошко камина, и мы различали угольные брикеты и лучинки. Затем в красноватых отблесках огня различали друг друга. Вскоре глаза привыкали к этому освещению. Мы все отчетливее видели свое отражение в амальгаме зеркала, нависавшего над камином, укрепленного на его мраморной полке.

Это нельзя было назвать настоящей кроватью: что-то вроде кушетки с торчавшей под углом спинкой. Ложе было втиснуто между двумя стеллажами черного дерева, на которых стояли книги, безделушки, какие-то забавные вещицы. А на верхней полке – старинные тарелки и расписная керамика.

*

Я коротко царапнул оконное стекло. Потом испугался и больше не рискнул. Подождал в темноте. Как она узнает, что я здесь и жду ее? Но я боялся скомпрометировать ее: а вдруг она не одна, а с учеником, детьми или мужем?

*

«Non manifeste sed in occulto». Так пришел Иисус на праздник Кущей в Иерусалим. (Не явно, а тайно. Евангелие от Иоанна, 7, 10.)

Так мы любили друг друга.

Не явно, а тайно.

Так я каждый вечер бродил по Вернёю, никогда не зная, возможно это или невозможно. Или ночь была под запретом. Или следовало ждать назначенного часа встречи. Я предпочитал не возвращаться сразу в дом Сильвиан, чтобы не обнаруживать своего отсутствия.

«Non manifeste sed in occulto».

Небо светилось бледно-желтым. Вернёй – странное средневековое поселение.

*

«Non manifeste sed in occulto».

Понятно, почему, вспоминая о Неми, я цитирую Библию. Она не только по-настоящему верила в Бога, но когда учила играть, вступать, держать руку, интонировать, вглядываться в каждую пьесу, то чаще всего ссылалась на сцены из Библии, притчи Нового Завета, остановки на крестном пути, жития мучеников и их казни. Неми восторгалась святым Иоанном Крестителем (и апостолом Павлом, и «Золотой Легендой») [12]12
  « Золотая легенда» ( лат.Legenda Aurea) – сочинение Иакова Ворагинского, собрание христианских легенд и занимательных житий святых, написанное около 1260 г.


[Закрыть]. Цитируя их, Неми приучила меня понимать заложенный в них смысл. Раньше – до Неми – я видел в этом лишь занудные наставления, тем более смехотворные, что в течение долгих веков они не подлежали обсуждению и призваны были поставить людей на колени и внушить им ложное чувство вины.

На самом деле сам я даже не понимал, что это значит – верить.

Мне приходилось придумывать, что бы это могло быть.

В детстве я расспрашивал окружающих, но не осмеливался задать вопрос Неми, зная, что этим ее оскорблю. В конце концов я пришел к заключению, что понятие веры довольно близко к ощущению, которое, должно быть, испытывают дети, владеющие одним языком, – как бы я хотел быть одним из них: в их доме всегда звучал один язык.

Никогда из уст их матери не вылетало слово, звучание которого было им непонятно.

Вероятно, эти дети уверены, что поскольку поток звуков, которые они слышат и произносят, обладает единством, то и земля, принадлежащая им, даже если они этого и не сознают, одна. Понятный для них язык представляется им единственным возможным на свете.

Их территория – не одна провинция, а весь мир.

Их семья – центр мироздания.

Что до меня, я изначально был заперт в тесной внутренней ссылке, разрывался между тремя языками, на каждом из которых говорили для того, чтобы утаить смысл сказанного; я ничего не понимал. Хотелось бы мне проникнуть в голову Неми, чтобы постичь суть веры.

Мне хотелось проникнуть в ее тайную жизнь. Я лучше знал ее тело и ее реакции – даже ее ощущения, чем то, как ее душа откликалась на то, что мы с ней переживали. Я так ничего и не узнал о ее детстве. Ничего о причинах этой бедности, сделавшей Неми такой сложной, такой необъяснимо замкнутой и скромной, такой властной и одновременно такой закомплексованной. Ничего об ее отрочестве. Ничего о любви, приведшей к замужеству, ничего об ее привязанности к детям.

Я жил рядом с ее тайной. Я брал у нее уроки, делил с ней нежность, потом молчание. Но ее веры, честно говоря, я так никогда и не постиг. Даже краешка ни разу не разглядел.

*

Все в мире туго натянуто, все стремится к точке притяжения. На небе и на земле все стремится выйти за свои пределы. Тишина вырывается за пределы места, где она родилась, тайна рвется за пределы тела, которое ищет укрытия; порыв вовне – и замкнутость, океан, разливающийся все шире, – и остров, сосредоточенный на самом укромном; все это вместе открывало глубины, доступные только нам двоим: ни с кем другим мы этого разделить не могли.

Она ускользала от любого взгляда. Неми была молчалива, сурова. Скорее бесстыдна, чем чувственна. В ней было что-то от спокойного вина, сообщающего смелость лишь движениям. Любовь, точно ключ, внезапно открывала невыразимое. Так книги, когда они прекрасны, рушат не только защитные средства души, но и все укрепления мысли, неожиданно обнаруживающей, что ее застали врасплох.

Так висящие на стене великие картины, когда они достойны восхищения, распахивают стену, как не под силу никаким дверям, никаким окнам, никаким витринам, никаким амбразурам.

Так музыка приводит в движение все вокруг себя и подчиняет своему ритму биение сердца, дыхание, и первую разлуку, и сопровождающую ее первую тревогу, и порожденное ею ожидание, и так всю жизнь.

*

С Неми сексуальные отношения утратили в моих глазах чисто человеческую природу. Что значит – более или менее анонимную.

Нагота перестала быть импульсивным, случайным состоянием, время от времени забредающим в предместья инстинкта. Нечаянное видение под брюками или платьем. То изначальное, что едва покажется, как сразу вытесняется в область забвения. Нагота обрела индивидуальность. Потом особенность. Потом многообразие. Потом страстность. Потом ошеломительность. Потом непредсказуемость. Чему только она меня не научила! Неми клялась – разумеется, из деликатности, – что одновременно со мной открывала то, что открывалось мне. Что не имела понятия ни о чем из того, что мы делаем, пока мы не стали это делать. Впрочем, мы не делали ничего такого, чего бы не делали другие, но мы без колебаний распахивали дверь навстречу всему этому.

*

Должен признаться, такое слияние редко выпадало мне в жизни. Я плохо понимаю, почему за годы, за десятки последовавших затем лет я так редко о нем жалел. С другими женщинами, в других объятиях, мои желания зачастую сдерживало уважение, социальные связи, восхищение, добровольное отстранение (многолетний чудовищный страх перед женским даром ясновидения), простая трусость, условности, застенчивость. Сама поза, или опасение, что меня недостаточно любят, или чрезмерная любовь, или, скорее, чрезмерно выраженная любовь внушали мне чувство вины за мое вожделение. А кроме того, появляется привычка, потом все начинает повторяться, возникает уважение, сочувствие – если слушать таких советчиков, не очень-то развернешься.

С Изабель я познал непреодолимую физическую страсть, но в наших движениях почти с самого начала не было согласованности, было какое-то нарочитое однообразие. Можно подумать, что если набираешься терпения и как-то держишь в узде физическое желание, то начинаешь сомневаться, в самом ли деле мы друг друга любим.

*

Каждый раз поражаешься, как мало любовная страсть и дерзновенность объятий связаны между собой. Но на то есть причины: они принадлежат разным мирам. Проникают в разную тьму. Иногда два этих мира становятся одним, но это бывает только случайно. Они сливаются почти вопреки своей природе, вопреки бесспорному накалу того и другого. По правде говоря, они и не сливаются – они совпадают. Это как несчастный случай: столкновение какого-нибудь красного автомобиля с каким-нибудь дубом. Событие непредсказуемое: подстроить его невозможно.

*

Неожиданно она развернулась на табурете перед роялем и обратила ко мне лицо.

Смерила меня взглядом небольших черных глаз.

Положила руки на колени. Я обнял ее голову и прижал к себе.

– Я думаю, что мы не правы, – прошептала она.

Я отрицательно покачал головой. Она не могла этого видеть, но должна была почувствовать. Она принялась, словно молитву, повторять мое имя. Очень тихо.

Так мое имя превратилось в жалобу.

*

Она носила серые или дымчатые чулки. Она носила коричневые ботинки на шнурках. Ее никогда ни о чем нельзя было спрашивать.

*

Дома, когда у нее не было уроков, она часто носила старый вязаный костюм из белой шерсти, заколотый брошью.

Каштановые волосы с пробором посредине и узел точно над затылком, заколотый черепаховым гребнем, почти красным.

*

Комната была темная и скудно обставленная. Спартанская кровать, кресло, накрытое ковриком с изображением поющего царя Саула. Над камином висящее под углом большое зеркало, в котором можно было видеть себя во весь рост. Перед камином современная зеленая печка, ведро с углем, лопатка и желто-розовая метелка.

В камине громко потрескивал огонь. Неми была мерзлячка.

Языки пламени облизывали слюду.

Справа в двухэтажном буфете стопками лежало белье.

Стены были покрыты обоями с повторяющимся красным рисунком, не помню каким.

*

Кухня выходила на север.

Возле кухонной двери у нее под сеткой копошились четыре курочки. У Неми сохранялись привычки бедняков и тех, кто пережил войну. Возле нависающего над Итон лавра у нее жили кролики в деревянных клетках, посеревших от дождя и постоянной сырости.

То же самое с ее любовью к ресторанам. Это знак нехватки, бедности, нужды. Вот почему знаменитые повара всегда такие брюзги, а дегустаторы такие безумцы и снобы. И правду сказать: жующие посетители самых больших ресторанов представляют мрачное зрелище.

*

Дверь покрыта старой розовой краской и, отворяясь, царапает пол. Над печкой наклонно висит большое прямоугольное зеркало в черно-красной черепаховой раме; рядом проходит цинковая труба, изогнутая таким образом, чтобы не загораживать зеркала.

Она умерла, но я по-прежнему вижу, как она работает, вытянувшись в желтом шезлонге перед зеркалом. Она всегда скидывала туфли и поджимала под себя голые ноги.

Она расписывает аппликатуру в нотах. Читает.

Порой взглядывает в наклонное зеркало – ей приятно видеть свое отражение.

Я уже почти не вижу этого отражения, но оно словно кружок внутри самой Неми: оно словно завершает, смягчает, подтверждает ее саму – и она продолжает работать.

Работая, она крутила пальцами прядь волос.

Чугунная печь – страшно уродливая, с нелепыми украшениями, горчично-зеленого цвета. Впрочем, эта картина всплывает в глубине моей памяти так редко, что, боюсь, я просто не сумел тогда оценить ее необычность, а возможно, и красоту.

На стенах обои гранатового или сливового цвета – не могу вспомнить узор, как бы ни напрягался. Иногда вроде бы мерещится что-то овальное, то ли птичьи клетки, то ли лодки. Но если это клетки, птиц в них я не различаю. А если лодки, то не вижу в них гребцов.

*

Она была недовольна тем, что обстоятельства рождения создали ее женщиной. Странно, почему женщины так упорно отрицают достоинства пола, данного им природой. Я никогда не слышал, чтобы Неми положительно отозвалась о женской красоте. В этом один из ее недостатков. Думаю, что вряд ли найдется мужчина, столь досадующий на анатомическую несуразность своего пола.

Глава третья
Безмолвный рояль

Сад был тесным. Деревья росли только по краям.

Куры обожают бродить в крапиве. Мне радостно описывать этот рай, затаившийся в каждом из нас, – мало кто вытаскивает его на свет.

Я видел, как они пролезают в щель под решеткой, поклевав чего-то в своем загоне. Казалось, заросли крапивы – то самое место, где они мечтают нестись.

Я приподнимал решетку. Брал едва вылупившихся, еще влажных цыплят, нетвердо стоявших возле матери на слабых лапках, вокруг которых валялись расколотые розовые и коричневые скорлупки. Вид птенца наполняет странным чувством сердца людей. Их самих так часто называли птенчиками. Они словно вновь обретают младенческую хрупкость. Их рождение освобождается от всякой грязи. Оно окутывается нежностью бледных перышек. В обманчивых мечтах люди склонны видеть себя скорее птенцами, чем млекопитающими.

Вылупиться из яйца кажется им более правдоподобным способом появления на свет, чем ужасы вынашивания и уж совсем душераздирающая сцена: орущее существо, выскакивающее из материнского полового органа.

Это было в то время, когда генерал де Голль уступил Сахару Алжиру.

Увидев, как генерал де Голль отказывается от палеолитических росписей Тассилин-Аджера [13]13
  Тассилин-Аджер– один из крупнейших памятников наскального искусства Сахары.


[Закрыть], генералы Шалль, Жуо, Салан и Зеллер [14]14
  Морис Шалль, Рауль Альбин Луи Салан, Эдмон Жуо, Андре Зеллер– организаторы путча генералов в апреле 1961 г.


[Закрыть]вступили в заговор.

Иногда в наших движениях, наших вкусах, звуке нашего голоса навсегда застревает какой-то неописуемый и неопознаваемый сор. Лапки мелких крабов, осколки ракушек, оставленные морем после отлива. Так я представляю себе молчащий рояль.

Я дважды был свидетелем того, как Неми думала, что играет на рояле, хотя на самом деле не играла.

Она сидела неподвижно, опустив глаза, заметно наклонившись вперед, к клавиатуре, ее руки со сложенными чашечкой ладонями симметрично зависли в воздухе, чуть выше колен, но ниже клавиатуры. Точно в таком же положении она сидела, когда мы, прежде чем начать играть, мысленно, внутренне, перечитывали партитуру ансамбля, как она меня научила; разница была в том, что тогда ее мышцы напрягались, она раскачивалась и вся была начеку и полна энергии, которую потом тратила во время игры.

А в этих двух случаях ее игра просто оставалась беззвучной.

Я уже говорил, что обычно ее манера играть вызывала ощущение, будто она приземляется.

В этих двух случаях она «думала», что приземляется, а сама оставалась в воздухе.

Потом, когда я говорил ей, что она играла сонату только мысленно, она мне не верила. Смеялась без умолку, считая, что я над ней издеваюсь.

*

Теперь я ее понимаю. Я наконец понимаю Неми Сатлер. Иногда мне приходит в голову: большинство пьес, сочиненных от эпохи Возрождения до Второй мировой войны, столько раз уже звучали, что их стало трудно слышать; их следовало бы исполнять в концертном зале только беззвучно. Какие бы это были необыкновенные таинства! Весь зал – концертный или театральный – безмолвствует. Каждый, прикрыв глаза, перебирает в памяти слушаное-переслушаное. Даже аплодисменты можно было бы изгнать как маразм. Или как надругательство над редкостным, уникальным, однократным явлением музыки.

*

Есть ли разница между читателем, писателем, исполнителем, переводчиком, композитором? Не думаю, что эти слова так уж много значат.

Всякий переводчик передает текст так, будто сам написал. Всякий исполнитель трактует музыку так, будто сам сочинил. Неми говорила, что не стоит играть того, чего бы страстно не желал написать сам.

Многим виртуозам наших дней стоило бы взять на вооружение это указание Неми.

Потому что, по мнению Неми, играть нужно не то, что записано в нотах, и даже не дух произведения. Нужно вытащить на свет ту силу, которая владела композитором. Вытащить – не значит пересказать. Вытащить – значит опровергнуть. Искусство всегда опровергает. Когда археолог находит колодец, он приводит в непоправимый беспорядок то, что выносит на свет.

*

Музыку каждый раз нужно извлекать из ее тайного имени, иначе она не зазвучит; ведь имя того, кого любишь, выговариваешь с другой интонацией, чем если бы это же имя носил официант в ресторане, типограф перед наборной кассой, служащий банка за стеклом или маленький сынишка булочницы, во что бы то ни стало желающий сам выдать покупателю сдачу.

*

Творчество должно бить ключом, рокотать, раскатываться громом в потемневшем от грозы небе; оно должно вырываться наружу, как подземная тьма сквозь устье пещеры, набрасываться, как набег. Во всем, что творит и рождает, слышатся основы.

Хорошая музыкальная интерпретация создает впечатление первозданного текста.

Она словно знак, предшествующий языку.

Путеводная звезда.

Мы читаем партитуру, потом она звучит внутри нашего тела – так ночные образы сквозь сомкнутые веки просачиваются в пространство позади глазных яблок и перетекают в сны. В музыке для Неми не существовало ни «я», ни тела, ни инструмента. Ни даже автора. Никакого Перселла на улицах Лондона. И уж наверняка никакого Баха, самолично являющегося нам в буквах имени, которое он считал своим. Это вот что: звучит «чистый знак». «Безличное оно» восходит к своему началу – это возвращение к истокам когда-то поразило самого Баха. По-немецки «Bach» означает «ручей». Партитура, словно заговаривая себя, поет свою партию. Представляет себя у истоков самой музыки.

*

Прежде чем зазвучать, прекрасный текст слышится. Это литература. Прекрасная партитура слышится прежде, чем зазвучать. Это предуготованное великолепие западной музыки. Источник музыки не в звучании. Он в том, что композитор сумеет расслышать до того, как начнет творить, в том, что композитор улавливает, в том, из чего складывает свое сочинение; исполнитель должен извлечь это на свет божий – и не как что-то уже услышанное, а как то, что он слышит вот сейчас. Он ничего этим не хочет сказать; он не хочет блеснуть.

Он слышит.

*

Исполнять беззвучно.

Язык говорит сам с собой. Следовательно, любой язык себя понимает. Письменный язык может читаться. Но именно поэтому сам язык, еще до того как его прочтут, слышит себя в чтении.

Вот почему вся литература напрямую общается с мертвыми языками, – в сущности, это предыдущие способы ее выражения.

Молча читать музыкальные ноты, играть беззвучно (без пиццикато, без смычка), исполнять – все это то же самое: слушать себя. Это будет тот же звук, тот же звон – но когда музыка уже записана, он растворяется в прощании и уходит навсегда. Отсюда отстраненность, возвышенность, необычность, царящие в ином мире сложной музыки: стоит ее записать – и вот, вслушиваясь в себя, она уже растворилась в собственном дыхании, в собственном звуковом отражении. Ускользает даже от того, кто ее сочиняет.

*

Умение заранее слышать себя (хотя никакого звука нет) лежит по определению ниже порога звукового восприятия, оно под-пороговое, суб-лиминальное [15]15
  Sub ( лат.) – под, limen ( лат.) – порог, граница, начало, дверь, вход. Sublime ( лат.) – наивысший.


[Закрыть]; это и есть возвышенное, «sub-limitas» [16]16
  Sublimitas ( лат.) – высокий стиль, величие, возвышение.


[Закрыть], то, что свойственно сложной музыке по сравнению с немудреной. На Востоке музыканты кружат скорее вокруг прошлого, чем вокруг знака (буквы, ноты). Кружат вокруг сохраненного в памяти, вокруг следа, запечатлевшегося в геле со времен ученичества, варьируют, перескакивают с одного на другое, подобно шаману, который кружит на месте, чтобы приманить галлюцинации и сны. Европейский музыкант – это шаман, который пробуждается от сновидения и пишет о нем отчет. Так при дворе царя феаков неузнанный Улисс, накинув на голову плащ, чтобы скрыть слезы, слушает выдуманную повесть аэда о его, Улисса, жизни и о том, как ему невозможно вернуться к живым, как будто он уже умер.

*

Музыка воздействует на тело так: расшатывает синхронность двух ритмов, дыхательного и сердечного, сжимает пружину до упора.

А потом толчок: нагнетание, вдох, будто ныряльщик высовывает голову из воды, жизнь.

*

Есть в речи какая-то птичья заливистость, это становится ясно из птичьего пения, когда солнце, восходя, рассеивает в небе тьму. Рассвет выявляет такое разнообразие во всем, такое разнообразие света и звука жизни во всем объеме пространства, что в этом разнообразии теряется вечное единство, которым окована ночь: заново изобретается неподвижное царство растений, и проворное царство зверей, и ослепительное царство красок, и неслыханное царство звуков. И вселенская тьма сама начинает стремиться к исчезновению.

*

Образы не созданы для света.

Это знает каждый сон, и каждая ночь это доказывает.

Образы страдают светобоязнью, и Неми научила меня играть с закрытыми глазами, приступать к исполнению партитуры только после того, как на миг увижу ее всю целиком.

До начала игры нужно было в тишине вобрать в себя этот сводный образ, весь целиком.

*

Любовь она путала с полным молчанием; я больше не согласен с этим взглядом на любовь.

Это молчание легко перепутать с полной социальной оторванностью.

Чтобы любить друг друга, мы должны были согласиться молчать. Таким образом, мы оказывались вдвоем против всех. В ее представлении именно так должны были вести себя любовники; весь остальной мир исключался; это отторжение якобы сплотило бы нас еще больше и навсегда закрепило бы права друг на друга. Я пытаюсь разобраться в любви, привязывавшей меня к Неми, потому что что-то в этой любви до сих пор давит на меня, и чем дальше я продвигаюсь в поисках, тем мне тревожнее; чем больше я об этом размышляю, тем отчетливее вспоминаю, что именно так она и думала, но ошибкой ее было основывать любовь на том, чтобы отгородиться от всех прочих людей: такая отгороженность способствует тайне, а вовсе не любви.

Мы обитали на одном и том же постоялом дворе. На дверях нашего молчаливого пристанища висела табличка: «Посторонним вход воспрещен».

Я прятался там, точно вор.

*

Что такое любовь? Пока я не повстречал Неми, мир любви, куда входишь через объятия двух нагих тел, был для меня несравним с такими основными переживаниями, как музыка или книги. Она открыла мне доступ в этот мир, как хозяин гостю, приглашенному посетить и осмотреть другую страну. Человек, путешествующий по морю, отсчитывает время и представляет себе природу иначе, чем тот, кто стоит на твердой и надежной земле, видит деревья или горы, окружающие его деревню, тем более если морское путешествие длится месяцы. (Наша любовь длилась всего три месяца и шесть дней. Наша любовь длилась ровно девяносто шесть дней.)

*

Влюбленные, любовники, супруги – эти слова не обозначают одних и тех же людей. Любовь противоположна и сексуальности, и браку. Любовь – это из области воровства, а не общественного обмена.

Оказывается, испокон веку понятие «тот, кто влюбляется» означает женщину или мужчину, который уклоняется от обмена, заранее предуготованного ему близкими, друзьями и окружением.

В сказках любовь противопоставляется браку примерно так же, как бегство – союзу.

В старинных сказках любовь всегда определяется тремя чертами: это непостижимое сходство (двое посторонних обнаруживают почти кровосмесительную общность друг с другом), внезапная страсть (мгновенное неожиданное непреодолимое влечение, молчаливое, никем и ничем не спровоцированное) и, наконец, добровольная смерть или убийство – из ревности или по другой причине. На этом любовь кончается, а влюбленные навлекают на себя проклятие. Любовь антиобщественна, поэтому она мгновенно выбивается из супружеских уз и социальных связей; это ее свойство в старинных любовных историях выражается так: влюбленные голы, бездомны и бездумны, они сыты воздухом и ключевой водой, питаются чем Бог пошлет – словом, превращаются в птиц.

*

Неми изумительно играла на рояле. Поразительно, что во все времена самые великие художники никогда нигде не выставлялись. По-другому просто не бывало. Я всегда это чувствовал, когда годы спустя ходил в мастерскую Жана Рюстена [17]17
  Жан Рюстен(р. 1928) – французский художник.


[Закрыть]в Баньолэ. И так было всегда, с зари человечества. Зарей человечества я называю тьму веков. И с самой зари человечества тот, кто старше других, считает, что раньше было лучше, ведь он тогда был моложе.

Я с удивлением осознал, что величайшие музыканты оказывались заперты в таких толстых стенах и скованы такой робостью или страхами на грани помешательства, что никто никогда их не слышал.

Что даже мужья, жены или дети могли их услышать разве что невзначай, украдкой.

Что их концерт был беззвучен.

Даже если в доме была только прислуга, Неми не позволяла себе играть свободно.

Никто не поверит в существование великого писателя, пока не прочтет хоть одну его строчку и пока этот писатель не согласится обнародовать лихорадку, снедающую его по вечерам в крошечном кабинете вдали от близких. Кстати, именно так все было у герцога Сен-Симона, пока наконец спустя восемьдесят лет, в декабре 1760 года, не обнаружились пять ящиков, которые были доставлены на тележке, опечатаны и сданы на склад министерства иностранных дел, располагавшийся тогда на набережной Лувра. То же было с Лукрецием, пока не вмешался Поджо [18]18
  Джанфранческо Поджо Браччол ини, Поджо Флорентийский(1380–1459) – видный итальянский гуманист, писатель и собиратель античных рукописей. В 1417 г. обнаружил полную рукопись Лукреция «О природе вещей», считавшуюся утраченной после падения империи.


[Закрыть]. То же с пещерой над Монтиньяком [19]19
  Пещера Ласко во Франции, близ Монтиньяка (Дордонь), где в 1940 г. было обнаружено более 2000 изображений различных животных эпохи палеолита.


[Закрыть]до 1941 года.

То же с пещерой Коскера до Анри Коскера [20]20
  Обнаруженная Анри Коскеромв 1985–1991 гг. уникальная древняя пещера в бухте недалеко от Марселя, где на глубине 35 м на стенах сохранилось множество выгравированных и выполненных красками изображений животных, которым насчитывается от 19 тыс. до 27 тыс. лет.


[Закрыть].

Правда, некоторые цивилизации были уничтожены полностью – от них не осталось никаких следов – ни вещей, ни языка. Ничего.

Я думаю, что мы уже никогда не узнаем большей части созданных человечеством шедевров.

Они как этот беззвучный концерт. Все они навсегда остались почкой, бутоном. Возникли и сразу перешли в вечность.

Их отсутствие в человеческой памяти должно в ней остаться. Остаться как наша утрата. Я верю в это.

*

Я думаю, что речь совсем не об образе. Я думаю, что эту высшую музыку следует представлять себе именно как весеннюю почку, склеенную, пытающуюся проклюнуться, неудержимую.

В природе весна – это творчество.

Отсюда берет начало жажда самовоспроизведения у живородящих.

Почка влажной головкой проклевывается в видимый мир.

Когда Неми Сатлер преподавала, главный смысл был не в технике, а в том, чтобы напрячь внимание, суметь сосредоточиться и чтобы из недр тишины забил ключ. От умения сосредоточиться зависела и техника. Но тишина была предписана изначально, неукоснительно, а уж в глубине тишины могла разворачиваться музыка, пускай бравурная, пускай трагическая. Звук возникал в тишине, в недрах инструмента, словно рождался. Это была страшная родовая деятельность. Полная тишина. Потом первый крик.

Словно безоглядная непредсказуемость наслаждения.

*

Я рабски, безраздельно восхищался уроками Неми. Я чувствую, что за настоящим именем Неми Сатлер кроется нечто, что мне безумно хотелось бы узнать. Мне это так и не удалось. Я так и не сумел восстановить это в памяти. Но я вспоминаю предощущение чувства, трепет живого существа, которое зарывается в землю под этим именем. Которое вдруг приходит и приподнимает имя, тычется мордочкой, отскакивает от него, которое прямо-таки шевелится внутри слова, когда его произносят, с поразительной силой.