Текст книги "Сохрани мою речь навсегда… Стихотворения. Проза"

Автор книги: Осип Мандельштам

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 42 страниц)

В вечерних и ночных пейзажах ОМ есть одна примечательная особенность – резко неприязненное отношение к звездам: они у него чужие, злые и колючие. Отчасти это потому, что они олицетворяют то самое небо, которое стало для него пустым и чуждым, отчасти – просто потому, что они уже до банальности воспеты романтиками и символистами. В стих. «Я вздрагиваю от холода…» они приказывают поэту петь и вспоминать недоступный ему таинственный мир, а если нет, то грозят пронзить его лучом, как длинной булавкою из модной лавки. В стих. «Я ненавижу свет Однообразных звезд…» поэт выступает на борьбу со звездами, строит стрельчатую башню, чтобы самому уколоть небо (см. статью «Утро акмеизма»: «Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»), – но борьба безнадежна, здешний мир ему слишком тяжек, вышний – слишком безмерен. Образ звезд связывается для ОМ с таким же подавляющим образом вечности. Стих. Золотой разворачивает метафору из философии Бергсона: вечность не противостоит времени (как противостояла она у символистов), вечность относится к времени как золотая монета к разменной мелочи. У поэта золотые звезды в кошельке, и он хочет разменять их, потому что здесь, на земле, для жизни нужна именно мелочь; но это ему не удается. Точно так же связываются звезды и вечность в шестистишии «Нет, не луна, а светлый циферблат…». Поэт Батюшков (см. о нем стих. 1932 г.), сойдя с ума, спрашивал себя: «который час?» и отвечал: «вечность»; для ОМ это романтическая спесь. Луна издавна была, с одной стороны, мерилом месяцев для простых людей, с другой – предметом воспевания для поэтов; ОМ решительно признает луну только как мерило времени, а в мелких звездах Млечного пути видит ту самую бергсоновскую разменную мелочь времени, которой гнушались романтики. Н. Гумилев писал об этом стихотворении в рецензии на первое издание «Камня» (1913): «Этим он ‹ОМ› открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении».

Для Гумилева это было важно: именно в это время, в 1912 г., он организовывал новое литературное направление, противостоящее символизму: акмеизм. Программа акмеизма сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство, безупречность которого – залог будущего. Для ОМ с его трагическим ощущением смертной хрупкости перед безликой вечностью обе эти установки были очень близки: об этом он напишет в статье «Утро акмеизма» (см. ниже). Там он вступает в спор с самим Тютчевым, кумиром символистов и, как мы видели, самого ОМ. У Тютчева есть стих. «Problème»: вот камень упал в долину, и никто не знает почему – по закону ли природы или по произволению Божию. Акмеисты, говорит ОМ, не задумываются над этими метафизическими вопросами, а берут этот камень и начинают на нем возводить здание. Эта полемика с Тютчевым развертывается в трех сонетах (форма, не характерная для ОМ, – как бы «чужое слово»): «Паденье – неизменный спутник страха…»: если считать, что камни бросает Бог, а не земное притяжение, то камень – лишь мертвый булыжник, храм – гнетуще мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно; Пешеход: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность, мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице, но и в этом мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой; наконец, Казино (здесь – просто «ресторан»): да, подчас мир безотраден и душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна, – вечные вопросы отстраняются. Для радости остается вино в хрустале, а для душевной опоры – чайка как связь между небом и землей.

«Возводить здание» – для ОМ не метафора, а тема: когда акмеисты выступили в 1913 г. с программной подборкой своих стихов, она кончалась стихами ОМ «Айя-София» и «Notre Dame». Notre Dame (собор Парижской Богоматери XII в.) – стихотворение с идеей четкой, как мораль: вот так из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам. Это стихи о храме, но это не религиозные стихи: для ОМ религия – часть культуры, а не наоборот. Подчеркнута преемственность культур кельтской (чужой народ), римской (римский судия) и христианской. Подчеркнуто динамическое противоборство сил, на которых держится готическая постройка: тяжесть свода тараном старается рассыпать стены во все стороны, но подпружные арки (аркбутаны, ребра) подпирают стены по главным швам, куда разбегаются нервюры (нервы) стрельчатого свода. Этим контрфорсным образам соответствует антитетический стиль, особенно в 3-й строфе; за с тростинкой рядом дуб стоят и басня Лафонтена – Крылова, и пушкинский «Аквилон», и «мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева, а за всюду царь – отвес стоят и платоновские, и масонские образы. Айя-София (константинопольский собор императора Юстиниана VI в.), наоборот, свободна от «тяжести недоброй», от усилий зодчего, ее купол как на цепи спущен с небес (выражение историка Прокопия), колонны добровольно пожертвованы языческими богами, апсиды и экседры (полукруглые ниши) легко простираются вширь (на запад и восток – символы первоначального единства католичества и православия), а в слове паруса (треугольники, где купол опирается на углы стен) сохраняется буквальный смысл, воздушный и плавучий. Храмы-символы католичества и православия противопоставлены, таким образом, как религия, возносящая человека ввысь (финальная мысль – творчество), и религия, сходящая к человеку с выси (финальная мысль – вечность); третья религия, в стих. Лютеранин, соседствует с ними как религия, живущая с человеком на земле, религия быта (финальная мысль – незаметность). Стихотворение описывает похоронную процессию (сперва издали, потом изблизи, потом опять издали), сперва кажется, что это лицемерие, потом – что это правильная мера чувств (слезой приличной – оттенок иронии), и наконец – что эта мера чувств правильна не только для лютеранина, но и для всех нас. Давний мандельштамовский страх смерти преодолевался в «Notre Dame» сосредоточенностью в творчестве, в «Айя-Софии» – растворением в вечности, в «Лютеранине» – низведением смерти до бытовой мелочи: свеча сгорает, но в полдень это не нужно и не видно. В подтексте стихотворения – Тютчев: «Я лютеран люблю богослуженье…» (трагическое безверие), «И гроб опущен уж в могилу…», и, может быть, Анненский: «День был ранний и молочно-парный…» (трагическое ничтожество). Не нужно забывать протестантского вероисповедания самого ОМ.

Три других «архитектурных» стихотворения посвящены Петербургу. Адмиралтейство описывает сперва дальний вид здания, окруженного зеленым садом, потом сквозь зелень циферблат над главным входом (ср. «Нет, не луна…»), потом общий массив центральной постройки города (акрополь), устремленного к морю (фрегат), потом ее шпиль, устремленный ввысь (мачта-недотрога, с оттенком значения «нерукотворная»), и на шпиле маленький кораблик (ладья воздушная, с намеком на лермонтовский «Воздушный корабль»); вывод – красота не прихоть, а хищный глазомер… – программное положение акмеизма. Пятая стихия – человеческое творчество, покоряющее природу и вырывающееся из пространства (Медузы – маски на фасаде здания, якоря – украшения его подножия). Стих. «На площадь выбежав, свободен…» описывает Казанский собор, построенный А. Н. Воронихиным (1759–1814; в первой публикации 1914 г. подзаголовок «Памяти Воронихина») по образцу св. Петра в Риме, с полукруглой колоннадой, обращенной к Невскому. Сравнение храма с пауком (распускающим лапы-щупальца из верхней точки купола) – из Гюисманса; сопоставление с гигантом, прижатым как скала – может быть, с Исаакиевским собором, порицать архитектуру которого было модно в 1910-х гг. Стихотворение впервые было напечатано в цикле «Рим» (вместе со стих. «Посох» и «О временах простых и грубых…»), т. е. примыкает к размышлениям о России и чаадаевском Риме. О третьем стихотворении, «Петербургские строфы», см. ниже.

Акмеистическое признание посюстороннего мира как темы для стихов открывало возможность писать небольшие бытовые зарисовки, остраненные необычным образом или точкой зрения. «Тысячеструйный поток…» (весна и траур) напоминает набросок к «Лютеранину». Летние стансы (вечер на набережной у Летнего сада) омрачены финальным образом «самоубийца молодой». Старик возвышен сравнением с Верленом (заметим эпитет детский) и Сократом с его суровой женой; внешнее сходство Верлена с Сократом было общим местом. Сокращение 1937 г. – во избежание иудейских ассоциаций. «О временах простых и грубых…» – дворник, в поздний час отворяющий ворота, сравнивается с зевающим скифом, и поэтому вспоминается ссыльный Овидий, среди северных четырехколесных повозок с тоской вспоминающий южные двухколесные. Царское Село – целый ряд картинок «искусственного города» под Петербургом, застойный быт которого подчеркнут повторами строчек в начале и конце строф. Князь со свитой – Великий князь, член царского дома. Шарманка (смысл: лучше или настоящая, туманная музыка, или скрежет точильного камня, чем эти межеумочные механические звуки!) комична оттого, что это сонет, затянутый на две однообразно повторяющиеся рифмы -енье и -ень. «Мороженно!» Солнце. Воздушный бисквит…» (первоначально – в юмористическом «Новом Сатириконе»; по всем воспоминаниям, сам ОМ очень любил сладкое) звучит иронически возвышенно из-за вереницы гипербол в молочные Альпы, от булочных граций и особенно и боги не ведают. Четыре стихотворения посвящены спорту – светская тема, модная в 1910-х гг. и памятная ОМ по Тенишевскому училищу. Сонет Спорт – отклик на ежегодные состязания по гребле Оксфордского и Кембриджского университетов (ОМ сам был хороший гребец): перечень английских видов спорта от грубого футбола до божественного тенниса. Румяный шкипер – привычный карикатурный образ англичанина. Два стихотворения под заглавием Футбол развились из одного черновика: в первом с его мрачноватой концовкой – общая картина (по воспоминаниям Ахматовой – взгляд из окна кадетского корпуса на Васильевском острове, где снимал комнату ОМ), во втором схватка у футбольных ворот (вместо отточия в конце стихотворения ранее было: «и враги»). Мяч сравнивается с головой библейского Олоферна, отсеченной Юдифью (ср. картину Джорджоне, упомянутую в «Египетской марке»), Теннис возвышен античной стилизацией: струны лир, олимпийский поединок, аттический (т. е. афинский) солдат на фоне спортсмена, бензина и прочих примет современности. Случайно сохранившийся отрывок «Развеселился наконец…» интерпретации не поддается.

Ряд стихотворений «на случай» относится к повседневной богемной жизни акмеистов и их друзей (напр., Американский бар на Б. Конюшенной; кюрассо – померанцевый ликер). В знак уважения «Петербургские строфы» посвящены Н. Гумилеву, «Пешеход» – М. Л. Лозинскому (1886–1955, поэт и спонсор первых выступлений акмеистов, потом известный переводчик), «Царское Село» – Г. И. Иванову (1894–1958, начинал как эго-футурист, в 1912–1913 гг. был близким другом ОМ; его портрет – в стих. «От легкой жизни мы сошли с ума…» с мотивами пира во время чумы). К А. Ахматовой обращены стих. «Как черный ангел на снегу…», «Вполоборота, о, печаль…» («Я стояла на эстраде… стали просить меня почитать стихи. Не меняя позы, я что-то прочла. Подошел Осип: «как вы стояли, как вы читали» и еще что-то про шаль»; сравнение – с расиновской Федрой в исполнении романтической актрисы Рашели, 1821–1858), «Черты лица искажены…» (гитана – цыганка; «Я была с Мандельштамом на Царскосельском вокзале… Он смотрел, как я говорю по телефону, через стекло кабины. Когда я вышла, он прочел мне эти четыре строки»). Особенно интересен, конечно, Автопортрет (видимо, отклик на свой акварельный портрет 1914 г. работы А. М. Зельмановой). Стих. «Мы напряженного молчанья не выносим…» – о вечере, где В. А. Пяст (1886–1940) читал своего любимого Эдгара По на английском языке, которого ОМ не понимал («Улялюм», «Падение дома Эшеров» – стихотворение и рассказ Э. По). Мадригал о неумелой курильщице («Нет, не поднять волшебного фрегата…») обращен к Ларисе Рейснер (1895–1926), после 1917 г. журналистке и деятельнице революции, и был напечатан в ее журнале; другой мадригал, «Я потеряла нежную камею…» – к Тинатине Джорджадзе (Танеевой), кузине Саломеи Андрониковой (о которой ниже, в прим. к стих. «Соломинка»); потом, в конце жизни, ОМ считал это «самым плохим своим стихотворением» – вспоминала Н. Штемпель. Из шуточных стихотворений, писавшихся в этом кругу, ОМ включил в свой сборник только отрывок «…На луне не растет…». Из серьезных стихов, примыкающих к перечисленным, выделяется «…Дев полуночных отвага…» – прояснение и протрезвление, где болезненные для ОМ звезды в начале безумные, а в конце сопровождают трезвую беседу (выстрел пушечный – предупреждение о возможном наводнении от западного ветра). Точно так же нарочито простое стих. «В спокойных пригородах снег…» едва ли не намеренно контрастирует с прежним нервным «В морозном воздухе растаял легкий дым…».

Источниками тем мелких акмеистических стихотворений были, конечно, не только быт, но и книги; это давало возможность стилизаций, порой довольно причудливых. Песенка подсказывает картинки бытовой живописи XVII–XVIII вв., «Когда показывают восемь…» кажется картиной рынка голландской школы. «Веселая скороговорка…» восходит еще дальше, к детской приключенческой литературе (ср. «отважных дикарей» в стих. «Когда удар с ударами…»). Ходячее представление, будто дикари бездумно слагают песни обо всем, что с ними случается, лежит в основе стих. «Отравлен хлеб, и воздух выпит…», где именно такая песня утешает поэта в несчастии (библейский Иосиф, проданный братьями измаильтянам-бедуинам, – вариант собственного имени Осип). Два стихотворения Египтянин («Я избежал суровой пени…» и «Я выстроил себе благополучья дом…») восходят – первое полностью, а второе отчасти – к популярной «Древней истории» Г. Масперо; но у Масперо довольный царь бросает вельможе с балкона «украшения», а у ОМ «ордена», от этого картина становится комичнее (и с орденами тюк). Пеня – штраф. Стих. «В таверне воровская шайка…» (даже непонятно, к какому времени относится действие и почему проповедник в палатки призывал народ – в ожидании крестового похода? или скорого светопреставления?) замечательно образом-метаморфозой: «у вечности ворует всякий» (зря тратит время), «а вечность – как морской песок», но тут же становится настоящим песком, который собирают в мешки и т. д. Стих. «От вторника и до субботы…» отмечалось критиками как последовательно акмеистическое: точно, как по календарю, названы четыре дня и семь тысяч верст расстояния. Стих. Аббат точно так же построено на полукомическом несоответствии былой значительности фигуры аббата (остаток власти Рима) и его современным положением приживала в замке; кульминация – чтение философских сочинений Цицерона перед сном – обозначается трогательным старофранцузским выражением «птицы поют на своей латыни». Интереснее стихотворения, в которых соединены несколько планов, соседствующих или просвечивающих друг через друга. Стих. Домби и сын рисует синтетический образ диккенсовского мира, далеко выходящий за пределы заглавия: Домби-сын не общался с клерками, Оливер Твист не сидел в конторе, концовка с самоубийством заимствована, видимо, из третьего романа, «Николас Никльби», но любящая дочь возвращает читателя к «Домби и сыну». Стих. Кинематограф пересказывает два наложенных друг на друга кинематографических сюжета: один – соперничество светлой героини и злодейки за графского наследника, почему-то скитающегося в пустыне, другой – шпионаж и погоня, в концовке два сюжета сталкиваются. В стих. Американка нагромождение несвязных образов классической культуры (Египет, Лувр, Акрополь, «Фауст», французские короли) мотивировано традиционной наивностью американки (ср. «Дон Жуан в Египте» Н. Гумилева); крипт – подземная галерея. В стих. «Летают Валькирии, поют смычки…» современность (постановка любимого символистами Вагнера в Мариинском театре, с 1900 г.) накладывается на изображение театрального разъезда в «Евгении Онегине», I, 22, причем описание ОМ возвышеннее (не «скачут и шумят», а летают и поют), зато роковой конец подчеркнут. Стих. Петербургские строфы еще сложнее совмещает приметы пушкинского времени и современности. Желтые казенные здания характерны для обоих, правовед (воспитанник элитарного училища правоведения) – из современности, костер и часовой со штыком при памятнике Петра I – из современности (так охранялись все петербургские памятники, кроме – что любопытно – именно Медного всадника). Сенатская площадь уже вызывает воспоминание о декабристах, а тоска сноба-правоведа – об Онегине. Дальше настоящее время меняется на прошлое, зима на лето, центральные площади – на Острова (склад пеньки – Пеньковый (Тучков) буян), а мужики-сбитенщики названы оперными, принадлежащими старине (сбитень – горячий сладкий напиток, в XX в. уже выходящий из употребления; «Сбитенщик» – комическая опера XVI в. на слова Княжнина). Наконец, последняя строфа сводит оба временных плана воедино, но разводит социальные планы: Евгений – на современной улице (моторы – автомобили стали обычны на улицах Петербурга как раз с 1910-х гг.), но это уже не Евгений Онегин, а бедный чиновник Евгений из «Медного всадника». В отступлении о Неве («все флаги в гости будут к нам») и России («порфироносная вдова») образ власяницы грубой вводит неожиданный мотив покаяния. Он раскрывается (тоже раздваиваясь) в стих. «Заснула чернь. Зияет площадь аркой…», где место действия двоится между Дворцовой площадью (Зимний дворец и арка Штаба) и Петропавловской крепостью (курантов бой и тени государей), а герой – скорее всего, Александр I, в тщеславной молодости названный пушкинским прозвищем («К бюсту завоевателя») «Арлекин», а в предсмертных угрызениях – настоящим именем; его «зверь, скребущий сердце, совесть» подробно описывался в только что вышедшем тогда романе Д. Мережковского «Александр I». Участвовать в каре значит делить с Россией кару за все ее исторические преступления от убийства Павла I до Кровавого воскресенья; стихотворение написано в 1913 г., когда отмечалось 300-летие династии Романовых.

Такая игра с прошлым была не только шутливой: как символизм опирался на свою связь с иными мирами, так акмеизм опирался на связь с предшествующими земными культурами. Для символизма вершиной искусств была музыка; акмеизм относился к ней с осторожностью, но ОМ посвятил ей три восторженные стихотворения. В «Утре акмеизма» он пишет «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!», а в стих. Бах, наоборот, именно это ставится под вопрос, а возвеличиваются несговорчивость, гневность и эмоциональное ликование его музыки («Исайя, ликуй!» – хорал, исполняемый при венчании; на досках в лютеранских храмах обозначались псалмы, исполняемые в этот день). Ода Бетховену вся представляет собой апофеоз не рационального Аполлона, а иррационального (прямо названного) Диониса и построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис» – это потому, что христианская культура есть свобода, «радостное богообщение», и никакой Дионис ей не страшен (см. статью ОМ «Скрябин и христианство», там же и «белый мажор синайской славы»). Из жизни Бетховена упоминаются знаменитая глухота, фламандское происхождение (особо подчеркивавшееся в связи с войной 1914 г.; ритурнель – зачин танца), забота о пенсии с князей, отказ его исполнителя (Ромберга) играть свою партию; жертвы пламя – «Жертвенная песнь» для хора с оркестром (скиния – библейский шатер с ковчегом завета); неизвестный Бог – Деян. 17, 23. Отмечалось сходство строф 1–2 с картинами Р. Эйштедта «Бетховен за работой» и Ю. Шмида «Бетховен на прогулке». Третий композитор, Шуберт, впоследствии часто упоминаемый у ОМ, впервые появляется в стих. «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» – о концерте О. Н. Бутомо-Названовой 30 декабря 1917 г.; упоминаются романсы Шуберта «Прекрасная мельничиха» на слова В. Мюллера, «Лесной царь» на слова Гёте и «Двойник» (с перебоем ритма «Это двойник…», как в подлиннике) – на слова Гейне «Du, Doppelgänger! du, bleicher Geselle!» («Ты, мой двойник, мой бледный товарищ!») – в одном из автографов эти слова поставлены эпиграфом, в другом стихотворение озаглавлено «Шуберт».

Преемственность культуры прямее всего выражена в стих. «Я не слыхал рассказов Оссиана…»; Оссиан – легендарный кельтский певец (бард), от чьего имени в XVIII в. Дж. Макферсон сочинил сборник лироэпических сказаний; ему подражали в нач. XIX в., его преемником считал себя юный Лермонтов. Скальды – скандинавские певцы, их часто смешивали с бардами. Стих. «Есть ценностей незыблемая скала…» (скала – шкала) посвящено полузабытому драматургу В. А. Озерову (1769–1816), чья патриотическая трагедия «Димитрий Донской» была с шумом поставлена в Театре им. В. Комиссаржевской в 1914 г.; посох в скинии – жезл первосвященника Аарона, процветший перед ковчегом в знак его старшинства (Числ. 17, 1–10). А. П. Сумароков (1717–1777), законодатель русской драматургии XVIII в., традиционно считался ничтожеством с карамзинских времен; в 1935 г. литературовед С. Рудаков, товарищ ОМ по воронежской ссылке, объяснил ему, что это не так, и ОМ вычеркнул это стихотворение из своей книжки 1928 г. Последний луч трагической зари – ср. о «невозможности трагедии в современном русском искусстве» («Письмо о русской поэзии», по поводу И. Анненского). Еще более трагический культурный разрыв – в стих. «Я не увижу знаменитой «Федры»…» о невосстановимости «Федры» Расина (1677), которую ОМ в это время начинал переводить; Как эти покрывала мне постылы – одна из первых фраз Федры при появлении на сцене, Мельпомена – муза трагедии. Федра, жена афинского царя Тезея, влюбилась в своего пасынка Ипполита, была им отвергнута и покончила с собой, оставив Тезею записку, будто Ипполит хотел ее обесчестить; Тезей проклинает пасынка, и тот гибнет. На эту же тему следующее стихотворение, «– Как этих покрывал и этого убора…», построенное по образцу античных трагедий как чередование реплик-двустиший Федры и ответного пения хора прислужниц (Трезена – город, где происходит действие «Федры»). Первые два двустишия Федры являются переводом или переосмыслением стихов Расина, третье оригинально (солнце запятнала – потому что Федра приходится внучкой богу Солнца; из чистого фиала – потому что у Расина она отравляет себя). Образ любовью черною… восходит к Расину (une flamme si noire, si noirs amours и пр.), но ни черного солнца, ни ночного солнца (см. «Скрябин и христианство» с непонятным образом «Федры-России») у Расина и его образца Еврипида нет, ОМ смонтировал их сам, опираясь на Нерваля, Гейне, Брюсова, пророка Иоиля и др. столь же разнородные источники. Можно заметить, что черное солнце обычно обозначает злую страсть или смерть, а ночное солнце (напр., в стих. «В Петербурге мы сойдемся снова…», «Когда в теплой ночи замирает…») – свет, который на время скрывается и потом опять восходит, напр., искусство.

Особое значение в этой картине преемственности культуры приобретает Рим: это влияние Чаадаева, которым в 1913–1914 гг. увлекался ОМ (см. статью о нем). Стих. Посох прямо написано от лица Чаадаева (или самоотождествившегося с ним поэта), нашедшего в Риме истину всемирного единства и принесшего ее в Россию. Программным является стих. «Пусть имена цветущих городов…»: Рим – место человека во вселенной (и далее – о борьбе императоров с папами за Рим и о крестовых походах, провозглашавшихся папами). Центральное стих. «Поговорим о Риме – дивный град!..» сводит воедино веру (credo), архитектуру (купол Св. Петра) и природу (несется пыль… – ассоциации со стихами Тютчева). Авентин – римский холм, куда в V в. до н. э. выселялись притесняемые патрициями плебеи; их тоска о царской власти – видимо, фантазия ОМ (см. ниже). Двунадесятые праздники – 12 главных христианских праздников, частью переходящих (по лунному календарю), частью постоянных (по солнечному), но не сбивающих счета времени. Луна над Форумом – образ из стихотворения Тютчева «Рим ночью»; там Рим (языческий!) был «волшебный, но отживший», здесь Рим (христианский, перед которым снимают шляпу) – реальный и вечный. Стих. «Природа – тот же Рим и отразилась в нем…» и его вариант («Когда держался Рим в союзе с естеством, Носились образы его гражданской мощи В прозрачном воздухе – как в цирке голубом – На форуме полей и в колоннаде рощи; А ныне человек – ни раб, ни властелин, Не опьянен собой, а только отуманен; Невольно думаешь: всемирный гражданин! А хочется сказать – всемирный горожанин!») начинаются одинаковым уподоблением природы – культуре (а не наоборот, как обычно), но кончаются противоположно: первое – изображением древней жестокой силы, второе – вялой современной вырожденности. Такие «двойчатки» с равноправными противоположными вариантами будут потом встречаться у ОМ все чаще. Как бы эпиграфом к этому римскому циклу ощущается четверостишие о незрячем раскольнке-Лютере «Здесь я стою – я не могу иначе…»…» (в эпиграфе к стихотворению – те же слова в немецком подлиннике): ответ Лютера на предложение отречься от протестантской ереси (в Вормсе в 1521 г.). Как бы послесловие к циклу – стих. «Encyclica», о котором ниже. Продолжая римскую тему, ОМ даже попытался переработать «сатириконское» стих. «Аббат», убрав снижающие подробности и прибавив восторженных восклицаний (Ф. Жамм, 1868–1938, – французский поэт-католик, писавший о простой сельской жизни, популярный в то время в России).

Античная тема вызвала у Мандельштама в эти годы еще несколько стихотворений. Теснее всего связано с Римом стих. «С веселым ржанием пасутся табуны…», написанное осенью 1915 г. в Крыму: вслед за Пушкиным ОМ сравнивает себя с сосланным на Черное море Овидием и, в отличие от Овидия, чувствует себя не оторванным от Рима (Капитолия и Форума), а хранящим все римское в себе. Цезарь – император Август, сославший Овидия и (вскоре) давший имя очередному месяцу; державное яблоко – анахронизм. «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…» – стихотворение о летнем солнцестоянии (в одной из рукописей – обмолвочное заглавие «Равноденствие»), где долгота дня сравнивается с долготами звуков и пауз между звуками (цезур), на которых строилось античное стихосложение (впрочем, называвшееся не тоническим, а метрическим). Крымские впечатления породили также два стихотворения-изнанки к «Поговорим о Риме…»: стих. «Обиженно уходят на холмы…» разворачивает образ исхода плебеев на Авентин – это темные, как скот, дикари, не желающие подчиняться римскому порядку (но и они в своем праве, и их беспорядок – священный), халдеи значит одновременно и «варвары», и «мудрецы», кустарник, сквозь который они продираются, дан их глазами (надвигается спереди, бежит по сторонам); стих. «Негодованье старческой кифары…» (кифара – лира) продолжает и перемещает ту же тему: бежавшие от несправедливости Рима овцы-бедняки оказываются на краю света, в Крыму, вдали от Цезаря, под убогой деревенской луной (контраст с луной в стих. Тютчева «Рим ночью»). Бегущие овцы появлялись в стихах ОМ и раньше – в стих. «Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида…» (обращенное сравнение, вместо «овцы бежали, как старцы») – обобщенный образ, никакой конкретной трагедии Еврипида не соответствующий.

За античной экзотикой из стихов ОМ надолго исчезает еврейская тема, когда-то всплеснувшаяся в стихах об омуте злом и вязком и смежных. Она появляется лишь трижды. В первый раз – в стихах 1916 г. на смерть матери (ОМ успел приехать лишь к ее похоронам) «Эта ночь непоправима…»: символический черно-желтый иудейский цвет здесь раздваивается, апокалиптическое черное солнце (Откр., 6.12) осеняет рождение поэта, желтое и страшное – похороны матери, уже выпадающие из его душевного мира (отпевания в иудейском погребальном обряде нет, здесь это намеренная контаминация с православием). Во второй раз – в стихах к невесте (в разлуке, в 1920 г.) «Вернись в смесительное лоно…»: НЯМ тоже была еврейка, а в представлении ОМ все евреи были родными по (царской) крови, и поэтому все еврейские браки были кровосмесительными; имя Лия, которое он дает невесте, – из рассказа Н. Гумилева, где так зовут дочь Каина, к которой тот питает преступную страсть. Елена, солнце Илиона (ср. стих. «Бессонница. Гомер…»), вероятно, символизирует выход из этого замкнутого круга в широкий мир. По другому пониманию, Лия – это муза поэта, отвращающаяся от христианства к иудейству. Крови тяжелее струиться… – «в наш век тяжелее быть иудеем, чем эллином». О третьем стихотворении, «Среди священников левитом молодым…», см. ниже.

Мировую войну 1914 г. Мандельштам, как и все, поначалу встретил восторженно. Стих. Европа сравнивает ее с событиями столетней давности – победой над Наполеоном и перекройкой границ Европы Священным союзом России, Пруссии и Австрии стараниями австрийского канцлера Меттерниха. (Более давние деятели, римский император Август и французский «король-Солнце» Людовик XIV, 1648–1714, из окончательного текста изъяты.) Тогда была уничтожена независимость Польши; эта тема стала злободневной, ибо в 1914 г. в габсбургской Австро-Венгрии начали формироваться польские дружины стрелков Ю. Пилсудского для войны против России за восстановление Польши; в стих. Polacy! ОМ обличает это как измену общеславянскому делу. Стих. Реймс и Кельн – отклик на пресловутую немецкую бомбардировку Реймского готического собора XIII в., французской национальной гордости («брата» столь же знаменитого Кельнского собора XIV в.). В рукописи оно имело еще 8 начальных строк («Шатались башни, колокол звучал…»), вычеркнутых за риторичность. Стих. «Ни триумфа, ни войны!..» – осуждение Италии, колеблющейся поддержать честь древнего Рима и вступить в войну против Германии (первоначальное заглавие – «Перед войной», вариант названия «1913» – авторизованная ошибка). Символы Рима здесь – священный холм Капитолий и «ростральная трибуна», украшенная клювами кораблей, – место политических выступлений на форуме; недоносок, низкорослый итальянский король Виктор-Эммануил III, сравнивается с мифическим Фаэтоном, не сумевшим справиться с небесной повозкой своего отца Солнца. Encyclica – отклик на энциклику («окружное послание» ко всем верующим) новоизбранного римского папы Бенедикта XV с призывом воюющих к миру (голубь символ мира); говоривший мне о Риме – по-видимому, Чаадаев. Тютчев в одноименном стихотворении 1864 г. проклинал папу Пия IX за энциклику, отрицавшую свободу совести, – ОМ прославляет новую энциклику именно за свободу – избранных удел. К этому же ряду относится газетное стих. Немецкая каска и, в необычном для ОМ славянофильском стиле, – «В белом раю лежит богатырь…». Незавершенное стих. «Какая вещая Кассандра…» ОМ сам оформил как фрагмент, но не печатал; в нем идет речь о предыдущем недолгом союзе России с Францией, заключенном Александром I и Наполеоном в Тильзите в 1807 г.