Текст книги "Сохрани мою речь навсегда… Стихотворения. Проза"

Автор книги: Осип Мандельштам

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 42 страниц)

Напряженный интерес ко всей русской поэзии в целом, начиная от мощно неуклюжего Державина до Эсхила русского ямбического стиха – Тютчева, предшествовал футуризму. Все старые поэты в ту пору, приблизительно перед началом мировой войны, показались внезапно новыми. Лихорадка переоценки и поспешного исправления исторической несправедливости и короткой памяти охватила всех. В сущности, тогда вся русская поэзия новой пытливости и обновленному слуху читателя предстала как заумная. Революционная переоценка прошлого предшествовала созидательной революции. Утверждение и оправдание настоящих ценностей прошлого столь же революционный акт, как создание новых ценностей.

Но, к, величайшему сожалению, память и дело быстро разошлись, не пошли рука об руку. Будущники и пассеисты очень быстро очутились в двух враждующих станах. Будущники огульно отрицали прошлое; однако это отрицание было не чем иным, как диетой. Из соображений гигиены они запрещали себе чтение старых поэтов или читали их под сурдинку, не признаваясь в этом публично. Точно такую же диету прописали себе и пассеисты. Я решаюсь утверждать, что многие почтенные литераторы до последнего времени, когда они были к этому вынуждены, не читали своих современников.

Казалось, никогда еще история литературы не показывала такой непримиримой вражды и непонимания. Какая-нибудь вражда классиков с романтиками – детская игра по сравнению с разверзшейся в России пропастью. Но очень скоро подоспел критерий, позволяющий разобраться в страстной литературной тяжбе двух поколений: кто не понимает нового, тот ничего не смыслит в старом, а кто смыслит в старом, тот обязан понимать и новое. Все несчастье, когда вместо настоящего прошлого с его глубокими корнями становится «вчерашний день». Этот «вчерашний день» – легко усваиваемая поэзия, отгороженный курятник, уютный закуток, где кудахчут и топчутся домашние птицы. Это не работа над словом, а скорее отдых от слова.

Границы такого мира, уютного отдохновения от деятельной поэзии, сейчас определяются приблизительно Ахматовой и Блоком, и не потому, чтобы Ахматова или Блок после необходимого отбора из их произведений оказались плохи сами по себе, ведь Ахматова и Блок никогда не предназначались для людей с отмирающим языковым сознанием. Если в них умирало языковое сознание эпохи, то умирало славной смертью.

Это было то, «что в существе разумном мы зовем – возвышенной стыдливостью страданья», а никак не закоренелая тупость, граничащая с злобным невежеством их присяжных критиков и поклонников. Ахматова, пользуясь чистейшим литературным языком своего времени, применяла с исключительным упорством традиционные приемы русской, да и не только русской, а всякой вообще народной песни. В ее стихах отнюдь не психологическая изломанность, а типический параллелизм народной песни с его яркой асимметрией двух смежных тезисов, по схеме: «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Отсюда двустворчатая строфа с неожиданным выпадом в конце. Стихи ее близки к народной песне не только по структуре, но и по существу, являясь всегда, неизменно «причитаниями». Принимая во внимание чисто литературный, сквозь стиснутые зубы процеженный, словарь поэта, эти качества делают ее особенно интересной, позволяя в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку.

Блок – сложнейшее явление литературного эклектизма, – это собиратель русского стиха, разбросанного и растерянного исторически разбитым девятнадцатым веком. Великая работа собирания русского стиха, произведенная Блоком, еще не ясна для современников и только инстинктивно чувствуется ими как певучая сила. Собирательная природа Блока, его стремление к централизации стиха и языка, напоминает государственное чутье исторических московских деятелей. Это властная, крутая рука по отношению ко всякому провинциализму: все для Москвы, то есть в данном случае для исторически сложившейся поэзии традиционного языка государственника. Футуризм весь в провинциализмах, в удельном буйстве, в фольклорной и этнографической разноголосице. Поищите-ка ее у Блока! Поэтически его работа шла вразрез с историей и служит доказательством тому, что государство языка живет своей особой жизнью.

В сущности, футуризм должен был направить свое острие не против бумажной крепости символизма, а против живого и действительно опасного Блока. И если он этого не сделал, то лишь благодаря внутренне свойственным ему пиетету и литературной корректности.

Блоку футуризм противопоставил Хлебникова. Что им сказать друг другу? Их битва продолжается и в наши дни, когда нет в живых ни того, ни другого. Подобно Блоку, Хлебников мыслил язык как государство, но отнюдь не в пространстве, не географически, а во времени. Блок – современник до мозга костей, время его рухнет и забудется, а все-таки он останется в сознании поколений современником своего времени. Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или «Слово о полку Игореве». Поэзия Хлебникова идиотична – в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова.

Современники не могли и не могут ему простить отсутствия у него всякого намека на аффект своей эпохи. Каков же должен был быть ужас, когда этот человек, совершенно не видящий собеседника, ничем не выделяющий своего времени из тысячелетий, оказался к тому же необычайно общительным и в высокой степени наделенным чисто пушкинским даром поэтической беседы-болтовни. Хлебников шутит – никто не смеется. Хлебников делает легкие изящные намеки – никто не понимает.

Огромная доля написанного Хлебниковым – не что иное, как легкая поэтическая болтовня, как он ее понимал, соответствующая отступлениям из «Евгения Онегина» или пушкинскому: «Закажи себе в Твери с пармезаном макарони и яичницу свари». Он писал шуточные драмы – «Мир с конца» и трагические буффонады – «Барышня-смерть». Он дал образцы чудесной прозы – девственной и невразумительной, как рассказ ребенка, от наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания. Каждая его строчка – начало новой поэмы. Через каждые десять стихов афористическое изречение, ищущее камня или медной доски, на которой оно могло бы успокоиться. Хлебников написал даже не стихи, не поэмы, а огромный всероссийский требник-образник, из которого столетия и столетия будут черпать все, кому не лень.

Как бы для контраста, рядом с Хлебниковым насмешливый гений судьбы поставил Маяковского с его поэзией здравого смысла. Здравый смысл есть во всякой поэзии. Но специальный здравый смысл – не что иное, как педагогический прием. Школьное преподавание, внедряющее заранее известные истины в детские головы, пользуется наглядностью, то есть поэтическим орудием. Патетика здравого смысла есть часть школьного преподавания. Заслуга Маяковского в поэтическом усовершенствовании школьного преподавания – в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школой. Великий реформатор газеты, он оставил глубокий след в поэтическом языке, донельзя упростив синтаксис и указав существительному почетное и первенствующее место в предложении. Сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником.

И Хлебников, и Маяковский настолько народны, что, казалось бы, народничеству, то есть грубо подслащенному фольклору, рядом с ними нет места. Однако он продолжает существовать в поэзии Есенина и отчасти Клюева. Значение этих поэтов – в их богатых провинциализмах, сближающих их с одним из основных устремлений эпохи.

Совершенно в стороне от Маяковского стоит Асеев. Он создал словарь квалифицированного техника. Это поэт-инженер, специалист, организатор труда. На Западе таковые, то есть инженеры, радиотехники, изобретатели машин, поэтически безмолвствуют или читают Франсуа Коппе. Для Асеева характерно, что машина, как целесообразный снаряд, кладется им в основу стиха, вовсе не говорящего о машине. Смыкание и размыкание лирического тока дает впечатление быстрого перегорания и сильного эмоционального разряда. Асеев исключительно лиричен и трезв в отношении к слову. Он никогда не поэтизирует, а просто прокладывает лирический ток, как хороший монтер, пользуясь нужным материалом.

Сейчас плотины, искусственно задерживающие развитие поэтического языка, уже рухнули, и всякое вылощенное и мундирное новаторство является ненужным и даже реакционным.

Собственно творческой в поэзии является не эпоха изобретения, а эпоха подражания. Когда требники написаны, тогда-то и служить обедню. Последним выпущенным для всеобщего обихода и пользования российским поэтическим требником была «Сестра моя – жизнь» Пастернака. Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии. Пастернак не выдумщик и не фокусник, а зачинатель нового лада, нового строя русского стиха, соответствующего зрелости и мужественности, достигнутой языком. Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно, – ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят, потому что отныне она – общее достояние всех русских поэтов.

До сих пор логический строй предложения изживался вместе с самим стихотворением, то есть был лишь кратчайшим способом выражения поэтической мысли. Привычный логический ход от частого поэтического употребления стирается и становится незаметным как таковой. Синтаксис, то есть система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом. Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предложения. Именно этому удивлялся в Батюшкове Пушкин, и своего Пушкина ждет Пастернак.

1922–1923

Примечания

При жизни Мандельштам выпустил 10 книжек стихов и 4 книжки прозы. Это были три издания первого сборника, «Камень» (СПб., 1913, Пг., 1916 и М., 1923); два издания следующего сборника, «Tristia» (Пб., Берлин, 1922) и «Вторая книга» (М.; Пб., 1923); итоговый сборник «Стихотворения» (М.; Л., 1928); отдельные издания книжечек с картинками для детей «Два трамвая», «Примус» (Л., 1925), «Кухня» и «Шары» (Л., 1926); «Шум времени» (и «Феодосия», Л., 1925) и «Египетская марка» (с перепечаткой «Шума времени» и «Феодосии», Л., 1928); брошюра «О природе слова» (Харьков, 1922) и сборник статей «О поэзии» (Л., 1928). В 1933 г. должно было выйти «Избранное» в стихах и прозе (включая «Путешествие в Армению», но, конечно, без «Четвертой прозы»), но издание не состоялось. Несколько случайных публикаций стихотворений и заметок в 1930-х гг. были единичны; корпус стихотворений 1930-х гг. и «Разговор о Данте» сохранились лишь в рукописях (в подавляющем большинстве это списки рукой Н. Я. Мандельштам) и стали публиковаться лишь посмертно.

Из посмертных изданий важнейшими были: «Собрание сочинений» под ред. Г. Струве и Б. Филиппова с участием Н. Струве (т. 1–4, Нью-Йорк, 1964 – Париж, 1981); «Стихотворения» под ред. Н. Харджиева, Л., 1973; «Сочинения» под ред. П. Нерлера (т. 1–2, М., 1990); «Собрание сочинений» под ред. П. Нерлера и др. (т. 1–4, М., 1993–1997); «Полное собрание стихотворений» под ред. А. Меца, СПб., 1995. Примечания к этим изданиям (особенно А. Меца к стихам и П. Нерлера к прозе Мандельштама, а также J.G. Harris к его статьям в издании: The Complete Critical Prose and Letters. Ann Arbor, 1979) использованы и в настоящем комментарии. Большое значение имело также издание мемуарных книг Н. Я. Мандельштам (в России: «Воспоминания», М., 1989; «Вторая книга», М., 1990; из «Третьей книги», посмертной, Париж, 1987, основная часть – комментарии к стихам 1930-х гг. – напечатана в изд.: О. Мандельштам. Собрание произведений, под ред. С. Василенко и Ю. Фрейдина, М., 1992). ‹…›

Стихи 1908–1925 гг., как и в книге «Стихотворения» 1928 г., воспроизводятся в виде трех разделов: «Камень», «Tristia» и «1921–1925». Стихи 1930–1934 гг. представлены в разделе «Новые стихи», 1935–1937 гг. – в разделе «Воронежские стихи», стихи, написанные после возвращения из Воронежа в Москву – в подборке «Последние стихи». Остальные стихотворения составляют раздел «Стихи, не вошедшие в основное собрание». Из переводов печатаются только те, которые сам автор ставил в ряду своих оригинальных произведений: четыре сонета Петрарки, отрывок старофранцузского эпоса «Сыновья Аймона» и «Начало «Федры» Расина. ‹…›

Мандельштам – трудный поэт, большинство его стихов сложны для понимания: сообщить пояснения к отдельным реалиям или назвать повод к написанию стихотворения бывает недостаточно для понимания. Поэтому мы, во-первых, вводим в комментарий элементы интерпретации (разумеется, не притязая на окончательную истинность, – пусть эти грубые пересказы подтолкнут читателя к более тонким самостоятельным наблюдениям) и, во-вторых, группируем примечания к отдельным стихотворениям так, чтобы прояснить их взаимную близость и перекличку. Образцом для этого необычного построения нам служил комментарий Б. Эйхенбаума к лирике Лермонтова в 1-м издании «Библиотеки поэта» 1940 г. «Подтексты», намеки в текстах Мандельштама на тексты других авторов, очень многочисленные, отмечаются лишь в малой части. Сокращение ОМ обозначает О. Э. Мандельштам, сокращение НЯМ – Н. Я. Мандельштам.

Стихотворения

Первые сохранившиеся стихотворения ОМ были написаны в годы учения в Тенишевском училище (1899–1907) и напечатаны в училищном рукописном журнале «Пробужденная мысль» (1907):

«Среди лесов, унылых и заброшенных…» и «Тянется лесом дороженька пыльная…». В 1905 г. в Лифляндии, в Зегевольде (ныне Сигулда) вспыхнуло восстание латышских батраков против немецких помещиков и в конце года было разгромлено карательной экспедицией; в 1906 г. ОМ с семьей проводил лето в этих местах и по свежим впечатлениям написал (в некрасовской и народовольческой стилистике) эти стихи. Еще в 1911–1912 г. он по памяти читал их Г. Иванову; «Варшавянку» он считал непревзойденным образцом гражданской лирики», – вспоминал Иванов.

Зиму после училища ОМ проводит в Париже; весной 1908 г. он посылает матери письмо со стих. «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» и замечанием: «Маленькая аномалия: «тоску по родине» я испытываю не о России, а о Финляндии…» В детстве и юности ОМ бывал в Финляндии почти ежегодно (см. «Шум времени»), в том числе и на озере Сайма, воспетом Вл. Соловьевым. Калевала – финский народный эпос, но никаких конкретных его мотивов в стихотворении нет.

Зимой 1908–1909 г. ОМ в Петербурге, заводит литературные знакомства, посещает «башню» Вяч. Иванова; в 1909–1910 г. слушает лекции в Гейдельберге (старофранцузская словесность), посылает оттуда стихи Вяч. Иванову. Затем живет в Петербурге (летом – в Финляндии, потом в Крыму), в 1911–1917 гг. учится в Петербургском университете на романском отделении. Стихотворение-манифест «В непринужденности творящего обмена…» относится к 1909 г. лишь условно; и Тютчев и Верлен были высоко чтимы символистами, но ребячество Верлена (и щебетанье птичье) при этом подчеркивалось редко. Между тем для ОМ это, по-видимому, было важно (в 1908 г. ему 17 лет; ср. позднейшее стих. «О, как мы любим лицемерить…» о чувстве небытия за спиною). Мотив детскости проходит во многих стихах 1908–1909 гг. «Только детские книги читать…» – уход от ранней усталости в смутные воспоминания раннего детства. «Сусальным золотом горят…» (сусальное – из тоненьких листков для дешевой позолоты) – игрушечный мир с ненастоящим страхом и смехом, свободно выбранный печальной душой. «Истончается тонкий тлен…» – я сам создаю свой искусственный мир, но остаюсь печально неудовлетворен его несовершенством (стихотворение выдержано в редком ритме и, хотя не входило в сборники ОМ, надолго запомнилось современникам). «Есть целомудренные чары…» – о римских домашних богах пенатах или ларах в нише над алтарем, они тоже похожи на игрушечные фигурки и вещают игрушечную судьбу. «Ни о чем не нужно говорить…» – даже не детское, а звериное бездумное слияние с природой. Несколько более позднее возвращение этой темы – в стих. «Как кони медленно ступают…» – болезнь, полусон и детская доверчивость чужой заботе.

Та же детская удивленная интонация – в стих. «Дано мне тело – что мне делать с ним…» – подчеркнута логической попыткой осмыслить свою хрупкую мгновенность в огромной вечности: мир – теплица (слово, по созвучию просвечивающее сквозь слово темница), снаружи – мороз, внутри – мое дыхание, оно ложится на стекла и застывает на них неповторимым (неузнаваемым) узором. Это стихотворение было первым выступлением ОМ в печати (вместе со стих. «Медлительнее снежный улей…», «Истончается тонкий тлен…», «Silentium», «Невыразимая печаль…» – в «Аполлоне», 1910, № 9). Под заглавием «Дыхание» оно открывало первое издание «Камня» в 1913 г. При переиздании «Камня» в 1916 г. на первое место были выдвинуты другие стихотворения – подчеркнуто фрагментарные четверостишия «Звук осторожный и глухой…» (недоговоренное предложение, без сказуемого, и с парадоксальным образом фона – напева тишины; М. Цветаева твердо считала, что этот плод – яблоко) и «Из полутемной залы, вдруг…» (выхваченное звено неясного любовного сюжета, тоже с детской наивной интонацией в 3-м стихе).

Любовная тема нехарактерна для раннего ОМ: Ахматова уверяла, будто он сам считал, что не умел писать «женщине и о женщине». Все же это преувеличение: несколько стихотворений 1909–1911 гг. говорят о любви, любовной нежности и даже (самое позднее) о любовной страсти. Адресаты стихов неизвестны; брат ОМ вспоминает, что это могли быть сестры Кушаковы из Выборга (см. «Шум времени», гл. 5). Это «Музыка твоих шагов…» и «Ты прошла сквозь облако тумана…» (где смутный образ героини вписывается то в зиму, то в осень), «Твоя веселая нежность…», «Нежнее нежного…», «Что музыка нежных…», «Нету иного пути…», «Не спрашивай: ты знаешь, Что нежность безотчетна…» – о гипнотизирующей любви-неизбежности, стремящейся к нам «оттуда». Главное слово – «нежность», героиня – нездешняя и печальная, у нее тонкие пальцы и хрупкое тело, поцеловать ей руку – как переплыть море, за которым поет любовь. Большинство этих стихотворений написаны сложными ритмами и особенно строфами и производят впечатление не только эмоциональных, но и формальных экспериментов. К этим стихам примыкает и метафорическое «Мой тихий сон, мой сон ежеминутный…», где на перекрестке удивленных глаз вспыхивает понимание и вновь затухает в тумане ненадежного общения – но здесь речь идет уже не о двух влюбленных, а о целой группе близких, но обреченных на взаимонепонимание лиц. Та же тема возникает и в одном из самых значительных стихотворений этого времени – Silentium (отклик на одноименное стихотворение Тютчева). Она в первой строфе – это Афродита, рождающаяся из пены (вторая строфа) и прямо названная лишь в последней строфе; как Афродита из пены, так рождается слово из музыки, и если музыка – ненарушаемая связь всего сущего, то отделившееся слово (вышедшее из немоты, silentium) разъединяет людей – достаточно слову вернуться в музыку, и сердцам станет стыдно за свою взаимонепонимающую раздельность.

Новой формой, найденной молодым поэтом в обживании чужого мира, становится стихотворный натюрморт, редкий у символистов и их предшественников. «Невыразимая печаль…» – просыпающаяся женщина, букет в вазе у изголовья, глоток вина и бисквит; отрывистые метафорические предложения в первой публикации были заострены вовсе антиграмматической концовкой «И, тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна». «На перламутровый челнок…» – плетение кружев под косыми лучами солнца, когда движущаяся рука с крючком (с перламутровой рукоятью?) быстро перемещается из солнечной полосы в теневую. «Медлительнее снежный улей…» – солнечная зимняя комната, замерзшее окно и за ним кружащийся снег, а перед ним стул с наброшенной на него синей женской вуалью (мороз ассоциируется с вечностью – реминисценция из «Снежной королевы» Андерсена, – а искрящаяся вуаль с быстроживущей мгновенностью). «Пустует место. Вечер длится…» – чашка чая или кофе с волнами пара над нею ждет женщину, а она не идет. «В просторах сумеречной залы…» – пустая комната, на столе высокие вазы, из них смотрят высокие лилии и раскрытыми цветами как бы просят вина.

Такой же отчетливой группой (но более традиционной по содержанию) является цикл пейзажных стихов 1909 г. «В холодных переливах лир…», «Озарены луной ночевья…», «В смиренномудрых высотах…», «На темном небе, как узор…» (задуманное как подражание Верлену), «Сквозь восковую занавесь…». Все они варьируют одни и те же мотивы: природа, предзимняя осень, вечерняя траурная темнота, пустое небо, сужающийся месяц в тумане, прозрачные безлистые деревья на горизонте, ровные ряды сжатых колосьев, «печальнейшее из созвучий» – белый, черный, золотой, духовное доступно взорам, миры без отрады и горечи, однообразный смысл и совершенная свобода. Украшающие метафоры, сравнительно немногочисленные, – переливы лир, прах в урнах, вино в амфорах и т. п. Поэтика этих стихов традиционно-символистская: сквозь умирающую природу просвечивает высокий смысл мироздания. Немного выбиваются из этой образности кулисы безжизненного простора в канве тумана да стих. «Если утро зимнее темно…», представляющее мир только как зрелище в раме, «панно» (в автографе у ОМ – через одно «н»).

На этом фоне продолжает ощущаться и нарастать основной тематический контраст – между хрупкой недолговечностью героя и давящим всесилием вечности и судьбы. Он сознает свою недолговечность, и уже это отделяет его от мира и замыкает в одиночество («В морозном воздухе растаял легкий дым…», «Дыханье вещее в стихах моих…»). Только существование смерти позволяет ощутить и оценить жизнь («Здесь отвратительные жабы…»). Статуя Амура удивляется, «что в мире старость есть», и только поэтому наполняет любовью то, что еще живет («На влажный камень возведенный…»). Искусственная роза долговечнее своего творца («В безветрии моих садов…»). Путник радуется миру, но помнит, что путь его – только к смерти («Ты улыбаешься кому…», ср. стих. Пилигрим. Прямолинейнее всего об этом говорится в стих. «Не говорите мне о вечности – я не могу ее вместить…» и лишь издали на ее фоне «о милом и ничтожном думаю». Достаточно родиться в мир, и твоя судьба сплетется с общей и предустановленной («Бесшумное веретено…»). Жизнь – это лодка под парусом тоски, в который дует рок («Я вижу каменное небо…»), «Как тень внезапных облаков…»: Эреб – подземное царство, где все застыло, и волны сухи, как листья, – ср. далее «Я слово позабыл…»). Жизнь – это циферблат, стрелка которого в свой час ранит, как отравленный дротик («Когда удар с ударами встречается…»); можно рваться к ее тайнам за пределы земного, но все равно маятник стучит над нами, как рок («Сегодня дурной день…», где сам ритм передает стук этих ударов). Бессмысленное движение стрелок на циферблате в зимней комнате бредящему больному напоминает кружение гигантских шагов в осеннем дворе (сонет «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…»: вата и серная кислота ставились на зиму между рам, чтобы не запотевали стекла). Жизнь вершится в предчувствии смерти, когда же кончится эта неволя («Под грозовыми облаками…»)?

Отношение к этой трагедии смерти и рока может быть различно. От нее можно уйти в дионисический экстаз; так в стих. «Необходимость или разум…» с рефреном Я не хочу моей судьбы! (бубны-тимпаны – атрибуты жрецов Диониса, пэаны – гимны богам), так в стих. «Вечер нежный. Сумрак важный…» (с тютчевским «Сном на море» в подтексте). Можно, наоборот, принять смерть как прекрасное таинство возвращения к младенческому добытию («Довольно лукавить: я знаю…»). Можно заранее застыть, как застывшей кажется пена на льющемся водопаде («Где вырывается из плена…»). Можно замереть в созерцании неверного колебания чаш судьбы и радоваться причастности мировому ритму («Когда подымаю…» – стихотворение, написанное силлабическим стихом, редчайшим в XX в.; «Душу от внешних условий…»; «Медленно урна пустая…»). Можно попытаться слиться с природой и жить мировым единством («Листьев сочувственный шорох…» – общение с деревом, «Единственной отрадой…» – с фонтаном, тоже уподобленным дереву; в не полностью сохранившемся стих. «‹……….› коробки…» мировое единство по-детски уподоблено даже не живому дереву, а игрушечным украшениям-нитям на нем). Самое спокойное и величественное изображение этого мирового единства – в декоративном стих. «Над алтарем дымящихся зыбей…».

Особенно тревожное и болезненное отношение к себе и миру возникает в период напряженного увлечения христианством; наибольшее обострение этого чувства в стихах 1910 г. («Душный сумрак кроет ложе…»). Это – осознание неизбывной греховности, оно побуждает к отчаянному бунту («Когда укор колоколов…»), герой ищет плотское и страстное в церковных статуях («Когда мозаик никнут травы…»), раздваивается на грешное и порывисто-созерцательное начало (Змей, «В самом себе, как змей, таясь…»), готов на безнадежный поединок с самим собой («Темных уз земного заточенья…»); то он надеется, что прилив веры снимет его ладью с душевной мели («Убиты медью вечерней…»), то боится, что вера его не полна и челн его разобьется о подводный камень веры («В изголовьи черное распятье…», центральный образ – из стих. Тютчева «Наполеон»). В 1910 г. году ОМ знакомится с С. П. Каблуковым (1881–1919), секретарем петербургского Религиозного общества, который стал его старшим другом, духовным руководителем и внимательным читателем (к нему – незаконченное стих. «…Я помню берег вековой…»). Для еврея Мандельштама особенно важен образ Христа: в его представлении Христос восстал из такого же «хаоса иудейского», к какому принадлежит и сам ОМ. Об этом – два парных стихотворения. Одно о Христе, целомудренно не названном, – «Неумолимые слова…»: изображается Распятие: и никнул Он, как лилия, в родимый омут…; закон (в противоположность благодати) – символ иудейства, о Воскресении и искуплении нет и мысли. Другое о себе, «Из омута злого и вязкого…» (и никну, никем не замеченный, в холодный и топкий приют…). К ним примыкает третье с тем же образом, «В огромном омуте прозрачно и темно…» – тоскливое колебание сердца между затягивающим хаосом и стремлением всплыть; выход – стой и наблюдай себя со стороны, как созерцатель-художник. Христианство для ОМ двоилось, стихи о черном распятье и статуях святых писались под европейскими впечатлениями от католичества, тогда как С. П. Каблуков стремился вовлечь ОМ в круг православных взглядов и традиций. Окончательный выбор так и не был сделан. В результате, когда весной 1911 г. Мандельштаму пришлось креститься, чтобы поступить в Петербургский университет, он крестился в Выборге по протестантскому, методистскому обряду, как бы сохраняя сторонний взгляд на две главные христианские культуры.

В борьбе с вечностью остается еще один выход – искусство: человек умирает, а создания его остаются. Об этом говорится: «Мне стало страшно жизнь отжить И безымянным камнем кануть…»; поэтому поэт сличает свое бытие с плитами прошлого, на истлевающих страницах ловит след былых столетий и надеется, что таким же образом и его страницы донесут его настоящее до будущего. При начале здесь тоже стоит верленовски-детское стих. «Отчего душа так певуча…» – игрушечные чащи и гроты и наивное «Неужели я настоящий, И действительно смерть придет?» Но в начале здесь говорится, что душа – творчески певуча, а материал для ее творчества, природный ритм, ускользающе мимолетен, и, чтобы удержать и запечатлеть его, нужно забыть себя (Аквилон – северный ветер, Орфей – певец-чудотворец). Другое стихотворение, «На бледно-голубой эмали…», точно так же перекликается с образностью вечерних пейзажных стихотворений («На темном небе, как узор…» и пр.), но герой здесь – художник, который увековечивает природу в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти. В стих. Раковина поэт слышит, хранит и доносит до людей голос ночной и морской стихии; предыдущее стихотворение о раковине, «Дыханье вещее в стихах моих…» (см. выше), было гораздо более замкнуто и пессимистично. Первоначально весь первый сборник ОМ должен был называться «Раковина», но предпочтение было отдано заглавию «Камень» – поэт должен быть не носителем стихии (как символисты), а создателем культуры (как акмеисты – см. далее). В стих. «Как облаком сердце одето…» назначение поэта – уловить тайные приметы предметов и дать им имена, как давал Адам, – если отбросить символистскую таинственность (вдохновение, а не мастерство), то это уже та самая программа акмеизма-адамизма, которая будет провозглашена через два с небольшим года. Но пока символизм еще не преодолен – в стих. «Я знаю, что обман в видении немыслим…» художник воплощает мир своих видений не на земле, а в небесах, хотя в небеса его несет не чистая фантазия, а полет веретена – космического корабля из расхожей научно-фантастической литературы, которой символисты, конечно, гнушались.

После патетических стихов, сопровождавших душевный кризис 1910 г., стихотворные образы становятся спокойнее и тише: тревога и скорбь прячутся в глубину души и сказываются лишь проговорками: «Господи!» – сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать» («Образ твой мучительный и зыбкий…» – слово «твой» с маленькой буквы, оно может быть и не о Боге!). Сил обнять Божий мир уже не осталось: стихотворение, начинавшееся «Душа устала от усилий…» (в окончательной редакции: «Слух чуткий парус напрягает…»), кончается: Твой мир болезненный и странный Я принимаю, пустота! а стих. «Воздух пасмурный влажен и гулок…» еще двусмысленнее кончается обращением то ли к Богу, то ли не к Богу: О, позволь мне быть также туманным И тебя не любить мне позволь. Стихотворение о сожженной тетради стихов, мрачно кончавшееся «И черный хаос в черных снах лелею», укорачивается до робкой надежды: «О, небо, небо, ты мне будешь сниться! Не может быть, чтоб ты совсем ослепло…» Обычный фон этих стихотворений – одинокие прогулки, осень, сумерки, туман, небо, отраженное в озере, в небе кружащаяся ласточка, над водой кружащиеся стрекозы (замкнутый, безвыходный мир); шелест, застывающий в тишину (Отчего так мало музыки И такая тишина?); медная луна в небе, печальная нежность и забытье в сердце; если дождь, то такой мелкий, что можно проследить за каждой каплей («Скудный луч, холодной мерою…», «Смутно-дышащими листьями…», «Дождик ласковый, мелкий и тонкий…», «Стрекозы быстрыми кругами…»). Концовка одного из этих стихотворений может показаться прямой цитатой из Ин. Анненского: Полон музыки, Музы и муки Жизни тающей сладостный плач! Случайным диссонансом среди этих осенних стихов выглядит одно зимнее с попыткой счастья («В лазури месяц новый…»), да и в нем самое большее, что может быть сказано: «Радость бессвязна. Бездна не страшна…»