Текст книги "Искусство Ленинграда январь 1991"

Автор книги: Осип Мандельштам

Соавторы: Николай Рубцов,Нестор Кукольник,Вадим Вацуро,Ирина Афанасьева,Эдуард Шнейдерман,Борис Кац,Галина Скотникова,Валерий Суров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Крепко обнимаю Вас и привет Ольге Людвиговне. В. Шухаев.

Вера Федоровна кланяется.

10

В. И. ШУХАЕВ – Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Париж] 28. III. 1926

Дорогой Дмитрий Николаевич!

Большое спасибо за Ваше рождественское письмо. Я не собрался Вам до сих пор написать. Сегодня первый, кажется, в году вечер, что сижу дома, пользуюсь этой свободной минутой для беседы с Вами.

Этот год выдался очень неудачным, время было все занято, начиная с лета, которое испортили заказом на костюмы для фильма^[101], а потом все время – то театральная работа^[102], то декоративная^[103], то иллюстрационная^[104] и времени для личной работы совсем не было. В настоящее время пишу фигурный плафон и с моим учеником^[105], помогающим мне в этой работе, вспоминаю Вас и всю свою работу в Академии. Ученик очень способный. Когда-то держал он экзамен в Академию – не выдержал, а потом война, революция, ему не давали возможности заниматься, и только теперь во Франции у него есть какая-то возможность заниматься. Учится у меня, а теперь помогал мне в работе. Расспрашивает обо всем, что касается Академии. Его рассказы так всколыхнули в памяти всю мою академическую работу, которая была связана с Вами, и я каждый раз благословляю судьбу за то, что Вы были моим учителем и так много дали. Получить такое совершенное художественное образование, какое получил я благодаря Вам, считаю за величайшее счастье. Теперь на чужбине, где приходится исполнять разнообразные по заданию работы, все дается с большей легкостью, все по силам, ни перед какой работой нет страха, всегда уверен, что выполню задание блестяще. Всякая работа сама по себе дает наслаждение.

Дорогой Дмитрий Николаевич, Ваше письмо так было сильно по чувству, о котором Вам захотелось поговорить. Я после Вас не рискую взяться за то же, лишь попрошу Вас верить, что мои чувства к Вам, может быть, и иного порядка (так как кроме любви есть глубокая благодарность), не изменились за время разлуки, скорее, приняли определенную форму, уж теперь, пожалуй, не могущую измениться. Я это приписываю отчасти и возрасту – через год мне уже будет 40 лет. Я бы так хотел Вас повидать.

Целую Вас крепко, дорогой Дмитрий Николаевич. Жена кланяется. Привет сердечный Ольге Людвиговне. В. Шухаев.

Авось когда-нибудь увидимся.

11

В. И. ШУХАЕВ – Д. Н. КАРДОВСКОМУ

Париж. 24. XII. 1926

Дорогой Дмитрий Николаевич!

Поздравляю Вас и Ольгу Людвиговну с праздником и Новым годом. Вчерашний день и сегодня очень напоминают осенние дни в России – очень сухо, ветер морозный и пытается идти снег. Очень соскучился по снегу. Вчера вытащил свою шубу, еще российскую, на меху. Собирался на Рождество поехать на автомобиле, и опять воспоминания о снеге, о санях, правда, о русском снеге часто вспоминается, почти каждый день, потому что с каждым днем в волосах все больше и больше белого цвета: на днях мне стукнет 40 лет^[106]. После Рождества придется думать о лете. Очень незаметно проходит зима, в сущности, не чувствуется перемен в природе. Зиму проводишь в работе, в большинстве случаев в работе спешной, на заказ, толком и подумать не удается. Единственное время – летнее. В этом году нам удалось провести на нашем острове^[107] 4 месяца и действительно поработать для себя. Я начал писать 6 больших картин и целый ряд Nature-Mort-ов, но, разумеется, ничего не кончил. Заканчиваю теперь, зимой, урывками, в свободное от заказов время. Но это уже не работа. Вероятно, часть работы снова отложится на летнее время. Невольно вспоминается старый российский быт, когда главная работа приходилась на зимнее время, а летом делались, скорее, подготовительные работы. Часто, очень часто жалуюсь, что наша жизнь и деятельность пришлась на смутное время, когда всем не до искусства, и не удалось развернуться так, как хотелось, не удалось выполнить больших работ, что намечались до войны,– роспись зала III класса в Казанском вокзале и роспись церкви в Bari, а об этих работах со Щусевым было сговорено и все обусловлено^[108], даже часть подготовительных работ сделана, и, подумайте,– какая ирония: теперь из Америки приезжают дикие американцы, думающие, что за деньги все можно. Требуют их получить et pesco. Отвечаешь: невозможно, для этого вообще нужно многое уметь и знать.– Я буду платить дороже! В их психологии не укладывается понятие об искусстве, о его сущности. Деньги для них все, и за деньги все возможно.

В. И. Шухаев, С. С. Прокофьев. Франция. Начало 1930-х

Я вспоминаю об американцах, как пример того, что работа наша главным образом делается для лиц различных национальностей, что очень отличает работу нашу теперь от работы прошлого времени, если можно говорить о каком-то нашем быте теперь, что невольно заставляет вспоминать прошлый быт.

Дорогой Дмитрий Николаевич, крепко Вас целую и желаю Вам счастья, меньше скуки. Правда, мы здесь не скучаем за недостатком времени, но когда вспомнишь старое, тоска по старому очень острая.

Поцелуйте ручки у Ольги Людвиговны. Жена шлет Вам и Ольге Людвиговне свои поздравления и наилучшие пожелания.

В. Шухаев

ПРИМЕЧАНИЯ

1

¹ С 1920 по 1929 год Д. Н. Кардовский руководил мастерской живописи ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Москва).

² Ольга Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1874—1952) – жена Д. Н. Кардовского, художник-живописец и педагог.

2

¹ Имеется в виду магазин Лефрана, торговавший художественными материалами.

² Петр Иванович Нерадовский (1875—1962) – художник, историк искусства, музеевед и общественный деятель, с 1914 года – действительный член Академии художеств, член «Нового Общества художников» (1903—1917), с 1909 по 1933 год – сотрудник Государственного Русского музея.

³ Борис Федорович Шаляпин (1904—1979) – художник, сын Ф. И. Шаляпина. Учился живописи в 1919 году в Петроградских свободных художественно-учебных мастерских у В. И. Шухаева, потом во ВХУТЕМАСе на скульптурном отделении, а с ноября 1921 года – в мастерской Д. Н. Кардовского. В 1925 году переехал в Париж, где продолжал заниматься у нескольких художников, в том числе у К. А. Коровина. С 1935 года жил и работал в США (в Нью-Йорке и Коннектикуте).

⁴ Анна Федоровна Гейнц (1885—1927) – актриса студий В. Э. Мейерхольда с 1907 года. В 1910—1912 годах вместе с В. И. Шухаевым и A. Е. Яковлевым выступала на сцене петербургского «Дома Интермедий» в пантомиме А. Шницлера «Шарф Коломбины» (роль Коломбины), а также в экспериментальных постановках Мейерхольда «Арлекин – ходатай свадеб» (эстрада Дворянского собрания, Петербург, 1911) и «Влюбленные» (домашний театр адвоката Н. П. Карабчевского, Петербург, 1912). Актриса «Старинного театра» (1913) и театра Н. Ф. Валиева «.Летучая мышь». С 1926 года – в Театре имени B. Э. Мейерхольда (Москва).

В 1920—1921 годах А. Ф. Гейнц с семьей жила у своей матери, П. Ф. Линде, в Финляндии в усадьбе Мустамяки (ныне – станция Горьковское). Узнав о затруднительном положении Шухаевых после перехода через границу в январе 1920 года, Гейнц предложила им остановиться в Мустамяках. Там художник написал финляндские пейзажи, портрет П. Ф. Линде и другие произведения. См.: Елена Яковлева. Три мастера // Аврора. 1989. № 2.

⁵ Владимир Андреевич Гейнц (1880—1953) – муж А. Ф. Гейнц, метеоролог по образованию, до первой мировой войны работал на метеостанциях, с 1922 года – в Москве на фабрике Гознака в административной должности.

⁶ А. Е. Яковлев в Париже поселился в 1919 году. В 1920 году он послал Шухаевым в Финляндию визу для въезда во Францию и деньги на проезд.

⁷ «Живут же они оба,– писал художник К. А. Сомов,– в сердце Парижа, в центре ночных ресторанов и увеселений – на Монмартре. У обоих прелестные мастерские...» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 8 января 1926 г.//Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. C. 293.) М. Ф. Гвоздева описала квартиру Шухаевых на улице Альфред Стевенс (около Пляс Пигаль): «...квартира была очень скромная, в шестом этаже. Две комнаты – спальня и столовая, и третья – мастерская Шухаева» (Гвоздева М. Ф. Воспоминания.– Архив М. Г. Овандер).

⁸ Выставка произведений В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева. Галерия Барбазанж. Париж, 1922.

⁹ A. Pouchkine. La Dame de Pique. Traduction de J. Schiffrin. B. de Schlœzer et A. Gide. Avant propos de Andre Gide. Illustration de Vassili Schoukhaeff. Editions de la Pléiade J. Schiffrin et C^ie. Paris. [1923].

¹⁰ Вера Федоровна Шухаева (1895—1979), урожденная Гвоздева,– вторая жена В. И. Шухаева, художник по ткани.

¹¹ По вызову В. Ф. Шухаевой с ноября 1923 по ноябрь 1924 года в Париже находилась ее младшая сестра – студентка петроградского ВХУТЕМАСа Мария Федоровна Гвоздева (1900– 1981).

¹² Екатерина Дмитриевна Кардовская (1900—1985).

3

¹ Вальтер Адольфович Локкенберг (1875—1920-е) – соученик А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева по Академии художеств, участвовавший вместе с ними в экспериментальных постановках В. Э. Мейерхольда (исполнитель роли Доктора в пантомиме В. Н. Соловьева «Арлекин – ходатай свадеб», 1911 год). В 1911 году Яковлев написал живописный портрет В. А. Локкенберга (Государственный музей искусств Грузии).

² Le tréâtre Chinois. Peintures, Sanguines et Croquis d'Alexandre Jacovleff. Texte de Tchou-Kia-Kien. M. de Brunoff, Editeur 32, Rue Louis-le-Grand. Paris, 1922. Tours droits réservis.

³ Возможно, этими художниками были Д. Д. Бурлюк (1882—1967) и В. Н. Пальмов (1888—1929).

⁴ Les dessins et peintures d'Extrême Orient. D'Alexandre Jacovleff. Aux Éditions Lucien Vogel. Paris, [1922].

⁵ «Помню выставку Яковлева в Лондоне в 1920 году,– писал Н. К. Рерих,– большие выставочные залы были наполнены поразительными картинами из Китая. Какая в них была тонкость и убедительность, и в то же время не было никакого подражания, но повсюду отразилась самобытность» (Рерих Н. К. Александр Яковлев // Н. К. Рерих. Из литературного наследия. М., 1974. С. 126).

⁶ Посылая А. Н. Бенуа фотографии с росписей на стенах ресторана на рю де Мартир, А. Е. Яковлев писал: «Сделал ее [роспись] на условиях их – что ресторатор на известную сумму меня кормит. Совсем пo-montmartr'cки. Очень забавлялся работой. Конечно, вещь перегружена деталями, очень часто случайно и поверхность скомпонована, но она меня очень забавляла в работе...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. СР ГРМ. Ф. 137, ед. хр. 1784, л. 11).

⁷ О каком портрете идет речь – не установлено. Упоминания о «триптихе для Брюсселя» и «росписи в Италии» см. в следующих письмах.

⁸ В письме А. Н. Бенуа А. Е. Яковлев пишет: «Сейчас часть работ моих в Америке, там моя частная выставка открылась в Чикаго, в помещении «Chicago Art Institute», она потом пойдет по всей Америке, будет выставлена в 9—10 других городских музеях. Приглашение выставить получил я от «Chicago Art Institute». Это же учреждение взяло на себя заботы по организации и все расходы. Не знаю, что даст Америка, что касается Франции, должен сказать, что мое искусство и шухаевское встречено здесь с критикой и одобрением и с некоторым... недоумением. Они еще не знают, является ли наше искусство ретро или вполне современным. Особенно ярко это недоумение в связи с назревшей здесь эволюцией, связанной с кубизмом, ведущей к исканию формы и вызвавшей здесь образование нового неоклассического движения. Одно могу сказать, среди самых крайних художников, об искусстве всей русской группы если говорить, критикуя, все же говорят и с определенным уважением. Чувствуют, что, во всяком случае, есть наличие большого усилия. Если есть оппозиция, она главным образом сосредоточена в кругах русских же художников крайнего толка, не желающих признавать нас как связанных с русской современностью...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. СР ГРМ. Ф. 137, ед. хр. 1784, л. 9—10).

⁹ «Сейчас принимаюсь за новую книгу об японском театре»,– сообщал осенью 1922 года А. Е. Яковлев А. Н. Бенуа (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 9). А в начале 1923 года работа уже шла к завершению: «Закончил серию рисунков для «Японского театра», что делаю с Елисеевым, известным японологом. Издание Брунова. К весне появится...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 11).

¹⁰ «Работаю я много,– повторял Яковлев в письме к А. Н. Бенуа.—...серьезно работаю над задачами чисто пластическими, так что сюжетная сторона не имеет тенденций меня на иллюстративный путь подталкивать. Просто портреты, этюды (вернее, картины) голого тела. Работаю много. Есть ощущение ответственности перед другими и судьбой за относительное благополучие...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 9).

4

¹ В последующих письмах А. Е. Яковлев датирует замок XIV веком и XIII—нач. XIV века.

7

¹ С октября 1924 по август 1925 года А. Е. Яковлев в составе трансафриканской экспедиции, организованной французской автомобильной фирмой «Ситроен», находился в Африке и на Мадагаскаре. Экспедиция проводилась в испытательных и рекламных целях и «дала ценнейшие результаты как в научном отношении (зоологические коллекции, фотографические снимки, документальные фильмы), так и в художественном (работы А. Е. Яковлева)» (Голлербах Э. Предисл. к рус. изд. кн.: Гаардт Г.-М., Одуен-Дюбрей Л. На автомобиле через Африку / Пер. с фр. Д. Таубе. Л., 1929. С. 3). «Об этой экспедиции,– вспоминала А. П. Остроумова-Лебедева,– был сделан фильм длиною в 27 тысяч метров. Он показывался в Opera и возбудил колоссальный интерес» (Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. Т. 3. С. 110).

² Alexandre Jacovleff. Dessins et Peintures D Afrique. Exécutés au cours de l'Expédition Citroën Centre Afrique. Deuxième mission Haardt Audouin-Dubreuil. Edité sous la direction de Lucien Vogel Chez Jules Meynial, 30 Boulevard Haussmann. Paris, 1927.

8

¹ Любопытно мнение A. П. Остроумовой-Лебедевой о групповом портрете А. Е. Яковлева: «Одна картина была громадная. Я думаю, не меньше, чем картина Репина «Государственный Совет». Она изображала пустыню. На фоне песков и неба расположилась привалом экспедиция – все ее участники, автомобили, сопровождавшие негры, и тут же поместил себя художник. Фигуры на первом плане почти в натуральную величину, и все имели портретное сходство. По композиции картина хорошо задумана и исполнена блестящей техникой.

Потребовалась огромная энергия и напряжение, чтобы ее довести до полного конца. Но меня она оставила холодной. Глядя на нее, чувствуешь, что картина заказная, официальная, что если бы только воля художника, он бы ее не задумал делать» (Остроумова-Лебедева А. П. Там же. С. 111).

² С 7 по 23 мая 1926 года в Париже, в галерее Жана Шарпантье была открыта выставка работ A. Е. Яковлева. Она включала 228 произведений, из которых 88 – живопись и 140 – рисунок.

«Александр Евгеньевич Яковлев имел тогда огромный успех,– вспоминала Остроумова-Лебедева.– Самый большой успех из всех художников Парижа. Во время его выставки не было ни одного периодического журнала или газеты, где бы не были помещены статьи и снимки с его произведений. Авторы статей высоко оценивали его дарование. Я была на выставке на второй день открытия, и из его многочисленных картин и этюдов... все, кроме двух, были проданы. Такой ошеломляющий успех они имели» (Остроумова-Лебедева. А. П. Там же. С. 108).

К. А. Сомов писал:

«Теперь в Париже из выставок самая успешная – нашего соотечественника Яковлева. (...) Теперь его вещи нарасхват и, говорят, он уже почти все продал, на несколько сот тысяч франков. Кроме того, он получил орден Почетного легиона, выставку посетил президент. В обществе он нарасхват и приглашают друг друга на него смотреть...» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 15 мая 1926 г.– Сомов К. А. Там же. С. 301).

9

¹ Вероятно, эскизы к кинофильму «Кармен». Хотя В. Ф. Шухаева, вспоминая, писала, что художник также «готовил эскизы декораций и костюмов к фильму «Власть торжествующей любви» по И. С. Тургеневу» (В. Ф. Шухаева. Черновая рукопись. Комментарии к картинам B. И. Шухаева.– СР ГРМ. Ф. 154, ед. хр. 4, л. 8 (об.).

² Port Cros находится юго-восточнее Тулона. В 1921 году А. Е. Яковлев написал картину «Portraits. Port Cros».

10

¹ См. примечание 1-е к письму № 9.

² В. Ф. Шухаева оставила воспоминания о работе художника в парижском театре Н. Ф. Валиева «Летучая мышь» (Théâtre de la Chauve-Souris de Nikita Ballieff): «Шухаев сотрудничал с Балиевым не один год и сделал там много очень удачных номеров, как «Пастораль» в стиле русского фарфора Попова и Гарднера, пьесу «Тай-Пу» в стиле китайского театра масок, «Чиновничья пирушка», «Сломанная коляска», «Легенда в итальянском стиле 13—14 веков», «Король велел бить в барабан» в стиле французских игральных карт...» (Шухаева В. Ф. О театре Валиева: Черновая рукопись. Коммент. к картинам В. И. Шухаева.– СР ГРМ. Ф. 154, ед. хр. 146, л. 65). Кроме перечисленных работ для театра Валиева Шухаев оформил пьесу «Блоха» по произведению Н. С. Лескова (1923), сцену-миниатюру «Степан Разин» Н. Ф. Валиева (1925), спектакль «Прибытие в Вифлеем» (1932); для парижского частного театра – оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского (1925) и «Травиата» Дж. Верди (1925); для Иды Рубинштейн разработал эскизы костюмов к балету «Семирамида» на музыку А. Онеггера («Опера де Пари», 1933).

О театральной работе Шухаева положительно отзывался К. А. Сомов: «(...) Неожиданно для меня и Шухаев очень, очень хорош и как декоратор, и как костюмер. Прелестен русский старинный пикник его, где-то на лермонтовском Кавказе с гусарами, дамами в кринолинах. Краски костюмов подобраны превосходно» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 7 марта 1925 г.– Сомов. К. А. Там же. С. 269).

³ Роспись концертного зала в частном доме на улице Перголез в Париже на тему «Сказки А. С. Пушкина в музыке», 1925 (совместно с А. Е. Яковлевым).

⁴ Иллюстрационная работа (в том числе и после 1925 года): A. Pouchkine. Boris Godounov. Illustrations de V. Choukhaeff. Traduction de J. Schiffrin. Paris. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin.

N. Gogol. Récits de Petersbourg. Le Manteau. Le Nez. La Perspective Nevsky. Traduction de W. Schlœzer. Les Auteurs Classiques Russes. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin et G^ie 2, Paris, MCMXXV.

A. Tchekhov. Une Morne Histoire. Traduction de B. de Schlœzer. Les Auteurs Classiques Russes. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin. 2, Rue Huygheus —Paris, MCMXXVI.

Кроме того, Шухаевым оформлены следующие издания: И. С Тургенев. Первая любовь. Париж, 1924; Г. Гейне. Флорентийские ночи. Париж, 1925; Н. С. Лесков. Очарованный странник, Париж, 1925; М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени. Париж, 1926; А. Мюссе. Две любовницы. Париж, 1928; И. С. Тургенев. Безденежье, или Сцены из петербургской жизни молодого дворянина. Париж, 1928.

⁵ Фамилия ученика не установлена. С 1922 по 1930 год В. И. Шухаев преподавал в собственной школе живописи и рисования в Париже, а с 1929-го до начала 1930-х годов – в художественной школе, основанной в Париже Т. Л. Сухотиной-Толстой. Известно, что среди парижских учеников Шухаева были дети русских эмигрантов, в том числе М. Ф. Шаляпина, А. С. Эфрон (дочь Марины Цветаевой) и другие.

11

¹ В. И. Шухаев родился 12 (24) января 1887 года.

² Port Cros.

³ По предложению архитектора А. В. Щусева (1867—1949) В. И. Шухаев и А. Е. Яковлев должны были выполнить росписи православной церкви Николая Мирликийского в итальянском городе Бари и одного из залов Казанского вокзала в Москве. Однако осуществлению этих работ помешала начавшаяся первая мировая война.

(Окончание следует)

НАСЛЕДИЕ или ШИРПОТРЕБ?

Н. Буторин. Основатель русского флота. 1975. Резьба по кости. Холмогоры.

ЛЕТОПИСЬ ВАНДАЛИЗМА

ИРИНА БОГУСЛАВСКАЯ,

доктор искусствоведения, заведующая отделом народного искусства Русского музея

Наверное, ни один житель или гость нашего многомиллионного города не прошел мимо киоска или магазина сувениров и художественных промыслов. В отличие от других прилавков, здесь ассортимент изделий достаточно широк и разнообразен – от подлинных произведений народного искусства до дешевых (отнюдь не в денежном выражении) поделок и откровенного кича. К сожалению, сегодня в торговле преобладают последние, а изделия уникальных народных промыслов теряются среди многочисленных подражаний и подделок, которые производят не только иные энергичные индивидуалы и кооперативы, но и многие государственные предприятия. Разобраться в таком потоке ширпотреба сомнительного вкуса простому смертному довольно трудно. Популярной литературы на эту тему нет, а специалистов, уже не одно десятилетие бьющих тревогу о бедственном положении народного искусства, особенно русского, и низком качестве сувениров, всесильные ведомства просто игнорируют, наводняя прилавки антихудожественной продукцией в псевдонародном стиле. В условиях, когда коммерческие интересы начинают довлеть не только над искусством, но и над моралью и этикой, пользуясь некомпетентностью, низким уровнем художественного вкуса населения, неграмотностью продавцов, которым все равно чем торговать, лишь бы была выручка, под маркой народного искусства процветают изделия низкопробной массовой культуры. И хотя, как говорят, «о вкусах не спорят», но их все же воспитывают.

Во все времена и у всех народов мерилом высокого вкуса и мастерства было традиционное народное искусство, фольклор в широком смысле слова. Особое место среди его различных видов принадлежит декоративным искусствам, художественным ремеслам. Немногочисленные, но любовно украшенные бытовые вещи сопровождали человека всю жизнь, с детства и до могилы, не только исподволь прививая эстетические чувства, но также воспитывая любовь к стране, своей малой родине, ее природе, обычаям, особенностям бытового уклада. Как справедливо писал недавно ушедший из жизни талантливый палехский художник В. М. Ходов, «мы сейчас не можем не признать больших, иногда трудно восполнимых потерь в нравственном воспитании наших людей. Все очевиднее становится огромная роль культурной традиции – как носителя многовекового национального духовного опыта, как средоточия самых высоких идеалов, как исторической памяти народа. Если бы это всеми было искренне и глубоко осознано, можно было бы с уверенностью сказать, что коренным образом изменилось бы и отношение к народному искусству»^[109]. К этому следует добавить, что отсутствие с раннего детства, нормального, эстетического и патриотического воспитания национальным народным искусством в конечном счете и приводит к тем искривлениям националистического и шовинистического толка, свидетелями которых мы являемся сегодня.

В силу сложившихся исторических условий и значительной роли в России натурального хозяйства народное искусство было развито почти повсеместно. Мы знаем множество малых и крупных центров и очагов художественных ремесел – резьбы и росписи по дереву, вышивки и ткачества, гончарства, резьбы по кости и художественной обработки металлов, набивных тканей и вязанья, глиняной и деревянной игрушки, кружевоплетения и ковроделия. Одни центры дошли до нас из глубины веков как эстафета традиций прошлого в современность, другие обновились за годы Советской власти или возродились после Великой Отечественной войны, но все они вошли яркой страницей в историю советского искусства. Мало сегодня найдется людей, которые не слышали о Палехе, Мстёре, Федоскине, Жостове, Хохломе, Богородском, Гжели, Холмогорах. Эти села и деревни стали синонимом уникальных видов народного искусства.

Но изделия этих центров нельзя сводить только к функции сувенира – памятного подарка. Их роль гораздо шире и глубже – это наше духовное достояние, самобытная область национальной художественной культуры, овеществленное выражение таланта и творческого богатства, созданного многими поколениями мастеров из народа.

В период революционной перестройки нашей жизни значение народного искусства особенно велико не только как почвы и основы всякой национальной культуры, но и как самостоятельной и самобытной разновидности творческой деятельности людей.

Русское народное искусство издавна развивалось в двух формах: домашнего крестьянского ремесла и организованных центров художественных промыслов. Между ними не было резкой границы – иногда одна форма переходила в другую, но каждая имела свои особенности.

Ремесленники обеспечивали необходимыми бытовыми изделиями главным образом свою семью и небольшой круг односельчан; промыслы возникали вблизи природных источников сырья (залежей глины, металлов, мест добычи кости и т. п.), их изделия шли на продажу подчас не только внутри страны, но и за рубеж. Поэтому на них больше сказывались веяния времени, влияния моды и вкусов заказчиков.

Но независимо от того, были народные ремесла организованными или мастера работали по домам, их принадлежность к народному искусству определяли ручной труд и коллективный творческий опыт, отраженный в нормах и канонах сложившегося традиционного стиля и характера местного искусства. Эти главные условия определяют и современное народное искусство. Каково же его состояние сегодня?

Домашнее ремесло почти прекратило существование вместе с насильственной коллективизацией русской деревни. Последние даты на предметах народного быта, которые иногда ставили авторы: 1929—1932 годы. Многое в народной культуре села необратимо. Специалисты стремятся возродить те центры, где живы мастера, способные передать традиции своего ремесла молодежи. Но в ее среде народное искусство нередко считается неким доживающим архаизмом. Подчас в работе с деревенскими мастерами нет должного профессионализма и у искусствоведов в понимании основ и особенностей народного творчества, и у самих мастеров в овладении местным художественным ремеслом. Происходит подмена и размывание традиционного народного искусства самодеятельностью. Самодеятельность – это, по существу, путь к искусству, любительские занятия. А любитель вправе обращаться к различным источникам для своего творчества, любым направлениям и традициям как народного, так и «академического» искусства. Народное же искусство не только изначально традиционно, оно профессионально, и этот профессионализм закреплен в канонах, неписаных правилах, свойственных искусству только данной местности. Эти каноны не сводятся лишь к законам мастерства, чистого ремесленничества. Они включают в себя и сложную, подчас образную природу произведений данной местности, всю совокупность их выразительных средств, сложившихся за исторический путь развития этого центра, вобравших в себя особенности местного быта и культурных традиций. Поэтому любительское обращение к отдельным внешним элементам и чертам того или иного центра всегда демонстрирует отсутствие того профессионализма, который свойствен подлинным произведениям народного творчества.

Сегодня работы народных мастеров деревни нередко скупают дельцы, наживаются на их труде, превращая его в модный бизнес. К тому же они дают мастерам непрофессиональные советы, учат, что надо делать, что «пойдет» у покупателя, а что нет, требуют определенных изделий, переносят особенности искусства одной местности на другую. Непрофессионализм в общении с народными мастерами – вещь страшная. Она ведет к творческим потерям, к дезориентации мастера, нарушает естественный ход развития народного творчества. Об этом сто лет назад предупреждал П. И. Чайковский, и хотя его слова относятся к народной песне, они вполне применимы ко всем видам народного искусства. Петр Ильич писал: «Никто не может безнаказанно прикоснуться святотатственной рукою к такой художественной святыне, как русская народная песнь, если он не чувствует себя к тому вполне готовым и достойным»^[110].

В современных условиях остается надежда, что планы обновления деревни, возвращения на село жителей, взаимосвязи и влияния разных сфер творчества создадут предпосылки для рождения и формирования новых местных явлений и традиций народного искусства. Единичные примеры тому есть на Русском Севере. Но следует учитывать, что процессы эти длительны, их нельзя торопить, они должны развиваться естественным путем.

Не менее варварски распорядились мы и по сей день обращаемся с традиционными художественными промыслами. В 1960 году с ликвидацией Промкооперации почти все они из артелей были переданы в подчинение Министерству местной промышленности РСФСР и другим ведомствам, переименованы в фабрики, заводы и производственные объединения, им была навязана промышленная структура производства. Но о каком искусстве может идти речь, если мастеру необходимо ежедневно выдавать определенную норму, ежегодно повышать показатели производительности и норму выработки, да к тому же работать по утвержденным образцам.

Еще в 1967 году специалисты признавали, что «высокие нормы выработки для исполнителя неизбежно ведут к постепенному обеднению и искажению первоначального творческого образца, превращению его из художественного произведения в грубую ремесленную поделку, имеющую, однако, высокую рентабельность и следовательно выгодную для производства»^[111].

Однако эти предупреждения не были приняты во внимание. Сувенирный бум 1960– 70-х годов и даже известное постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» от декабря 1974 года были использованы чиновниками в своих целях. Созданные в каждой области и республике управления художественными промыслами сложились в гигантский административно-бюрократический аппарат, который «руководит» народными мастерами, опутав их, как паутиной, разного рода тарифами, запретами, образцами, инструкциями, «критериями художественного качества» и методическими рекомендациями, подчас противоречащими не только друг другу, но здравому смыслу и далекими от понимания особенностей и законов развития народного творчества.

Погоня за количественными показателями, расширение производств сопровождалось созданием новых фирм и так называемых «промыслов-дублеров». Вместо того чтобы немалые государственные средства направить в первую очередь на улучшение творческих и социально-экономических условий жизни мастеров и на развитие исконных уникальных промыслов, в разных областях и республиках созданы их аналоги, в которых использованы технология и внешние элементы декора, присущие народному искусству конкретной местности. Так появились десятки фирм, работающих «под Хохлому», «под Палех», «под Жостово», под дымковскую игрушку, мстерскую миниатюру и ростовскую финифть. И поныне все больше распространяется, теперь уже с помощью некомпетентных в вопросах народного искусства кооператоров и индивидуалов, фактически освященное государством тиражирование подделок. Ибо чем, как не подделками под истинное и неповторимое искусство народных мастеров, можно назвать изделия так называемой башкирской, липецкой, курской и прочей «хохломы», само название которых абсурдно, ибо Хохлома – это деревня в Нижегородской области, где в XVII веке возникла своеобразная роспись. Уникальное искусство художественных промыслов развивалось столетиями, оно всеми корнями связано с культурой и традициями, с бытом и обрядами именно данной местности. Поэтому тиражирование сложившейся в определенных местных исторических, природных, экономических и культурных условиях технологии и внешних черт стиля другими производствами или отдельными лицами является по существу плагиатом. А плагиат в нормальных правовых государствах карается законом.