Текст книги "Поваренная книга медиа-активиста"

Автор книги: Олег Киреев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

Радио на войне

Радио постоянно используется в военных операциях. Однако, в силу его простоты и дешевости, оно может использоваться не только высокотехнологизированной стороной, но и ее противниками. Замечательный пример такого рода – радио «Ханой», использованное против американской армии во время войны во Вьетнаме. Оно было адресовано американским солдатам, вещало на их языке, и получило у них широкую известность под названием Hanoi Hannah, поскольку ведущую звали Анна. Пацифистский интернет-проект Sixtiesproject, посвященный, во многом, войне во Вьетнаме, посвятил внушительные материалы истории радио Hanoi Hannah. По воспоминаниями солдат, слушать его было часто интереснее, чем официальное радио, вещавшее из штаба американской армии, поскольку Hanoi Hannah включало в трансляции рок-н-ролл и пацифистские песни, запрещенные американским командованием для трансляции на своем радио. С его помощью солдаты могли почувствовать протестующий дух своих сверстников на родине, поскольку вся Америка тогда была охвачена молодежным антивоенным движением. На Hanoi Hannah приезжали помогать несколько пацифистски настроенных журналистов из западных стран, например, австралийский журналист Вильфрид Бёрчетт. Поскольку на радио внимательно отслеживали передачи официального американского радио, следили за западными информационными агентствами и журналом Newsweek, то, к смущению своих противников, часто передавали более точные сведения о состоянии войск и расположении фронта, чем могли знать сами американские солдаты. Осведомленность Hanoi Hannah часто приводила американцев в смятение: один из солдат вспоминает, как радио передало привет его конкретному войсковому подразделению, прибывшему на место дислокации, поздравило с прибытием и предложило «отпраздновать» это небольшой атакой, – тут же начинались выстрелы, и вьетконговцы перешли в наступление. Другой раз из расположения американской армии вниз по реке на лодке отправили молодого лейтенанта с несколькими другими солдатами, чтобы дать ему возможность отметить 23-летие в тылу – лодка попала в засаду, и когда ее нашли, то к телу лейтенанта была приколота американская открытка с поздравлением с 23-летием, а радио передало сожаления о том, что оно было для него последним. На Hanoi Hannah ставили задачу убеждать американских солдат в том, что их война несправедлива, что они рискуют жизнью за чужие интересы. Также там часто говорилось о военным режиме Сайгона, который поддерживали американцы, что он не стоит такой поддержки.

Со стороны американских войск, пропагандистское радио, вещающее на расположение противника и вещающее на его языке, было неотъемлемой частью практически всех военных операций. Во время бомбардировок Югославии войсками НАТО корабли с радиопередатчиками находились в Средиземном море, и их зона вещания охватывала все балканские страны. Во время вторжения в Ирак в 2003-м важным аспектом войны считалось создание т. н. "информационных заграждений", направленных на армию и население Ирака, так и на мировое общественное мнение. Распространялись листовки, действовало радио «Tikrit», вещавшее на Ирак с территории Кувейта, в задачи которого входило сеять панику, распространяя дезинформацию с помощью ежечасных новостей типа: "Войска коалиции продвинулись по территории Ирака на 150 км. Саддам Хуссейн потерял управление страной. Саддам Хуссейн погиб. 250 иракских военнослужащих сдались войскам коалиции…" Радио было названо по имени родного города Саддама Хуссейна. World-Information.org утверждал, что это было сделано, исходя из соображений нанести непосредственный моральный удар по командующему войсками противника – «мозгу командира, как непосредственной мишени военных действий», как утверждает Лиддел Гарт в классическом учебнике военного искусства «Размышления о войне». А пентагоновский генерал Рональд Фогельман в учебнике по инфовойне выражает уверенность, что в современных условиях завладеть информационным полем противника – важнее, чем в прежние времена было завладеть его воздушным пространством. Очевидно, что большую роль в обучении американцев новому военному искусству сыграла Холодная войн, в которой «Голос Америки» и «Радио Свобода» были важными орудиями. Сейчас задачи настолько же прямолинейны, но методы стали тоньше. В течение уже нескольких десятков лет на социалистическую Кубу из Флориды вещает американское пропагандистское телевидение и радио Marti.

Продолжая тему военного использования медиа, нужно также отметить микроволновое оружие, действующее в частотном спектре от одного до десяти гигагерц, призванное подавить радио, мобильные телефоны и другие электронные телекоммуникации противника. В рамках программы «Embed» ("Внедрение") Пентагон организовал постоянное пребывание военных журналистов непосредственно в рядах военных, в результате чего они становились как бы соучастниками событий и подавали новости более «непосредственно». Сами армейские офицеры также были оснащены спутниковыми соединениями, чтобы репортовать непосредственно по сети. Американские телекомпании заранее покупали у Пентагона эксклюзивные права на трансляцию тех или иных крупных военных операций – штурма Багдада и других форпостов сопротивления. Все это сильно напоминает ситуацию, возникшую после первой Войны в Заливе, которая была так сильно «спектакуляризована», что это дало повод французскому постмодернистскому философу Жану Бодрийяру предположить, что "войны в Заливе не было" – то есть, что она вся была поставлена непосредственно для телевизоров. Нет, дело в том, что и первая, и вторая войны в Заливе были, вместе со всей кровью, убийствами, болезнями и долгосрочными геополитическими и демографическими последствиями, – но средства массовой информации извлекали из них дополнительную выгоду. Поэтому больше сочувствия, чем мнение Бодрийяра, вызывает утверждение американского писателя-фантаста Брюса Стерлинга о том, что мы присутствуем при складывании "военно-развлекательного комплекса".

ЧАСТЬ 2: ВИДЕО И ТВ

Введение

Перед показом фильмов творческой группы зАиБИ (за Анонимное и Бесплатное Искусство) 12 декабря 1998 года в кинотеатре «Эльбрус» среди публики было распространено такое обращение:

"Братцы и сестрицы!

Быстро, без паники, всё бросаем и начинаем делать кино. Побег из тюрьмы возможен. Надо только из предложенных камер выбрать видео. А в этой камере есть такой глазок, через который и безногий убежит. Дедушки и бабушки сочиняли стихи. Отцы и матери бренчали на гитарах. Новое поколение выбирает видео. В нём есть всё и многое другое. Современная технология даёт любому желающему средства, достаточные для исполнения самых смелых замыслов. Желайте! Поганая видеокамера, купленная с рук, прогрессивнее и совершеннее любой профессиональной техники сорокалетней давности. Не воспользоваться этим было бы странно.

К ОРУЖИЮ!"

Ощущение, наступающее после первого дня общения с видеокамерой – подобно эйфории. С него и начались волны любви к мобильной съемке: от революционных 60-х с их первой портативной камерой «Portapak», через 80-е, с их ростом маргинальных социальных движений, особенно геев, снимавших на камеру повседневное насилие полицейских, до 2000-х с их массовыми мобилизациями и видеоактивистами в роли везде успевающих подрывников-диверсантов, использующими видеокамеры наподобие оружия. В чем-то напоминает пафос военных корреспондентов из песни Утесова:

 
С «Лейкой» и блокнотом,
А то и с пулемётом
Сквозь огонь и вьюгу мы прошли.
 

Автор книги «Медивирус!» Дуглас Рашкофф пишет: "В своём первом воплощении видеокамерная революция принесла с собой невероятно могущественное орудие возмездия. Среди десятков дел, расследованию которых способствовали «бытовые» медиа, были избиение Родни Кинга, нападения на гомосексуалистов, случаи полицейской жестокости и неонацистские погромы. Казалось, что домашнее видео стало великим уравнителем. Где бы ни случилась несправедливость, там жужжала видеокамера. Ничто никому не могло сойти с рук".

Как появление документального кино оказало эффект "приближения к реальности" на кино художественное, – так же и появление видео потребовало "возвращения к реальности" от ТВ. Первые режиссеры-документалисты (Флаэрти, Грирсон) открыли возможность посещать скрытые уголки мира и показывать жизнь "такой, как она есть", и также первые видеоактивисты, снимая трясущуюся хронику "с плеча", создали моду на «DIY» ("Do It Yourself" – "сделай сам") и заразили ею телехронику, рекламу, MTV, авторский кинематограф (в частности, "Догму"). «Грязный», рваный стиль любительской съёмки стал фирменным стилем десятков рекламных кампаний (например, можно увидеть нарочито небрежные фокусы и "технический брак" в рекламе фирмы Sisley). Однако после революции, без сомнения, такое использование будет совершенно забыто, и в историю оно тоже не войдет. А что останется, так это отношение, выраженное в другом публичном заявлении группы зАиБИ:

«Братцы и сестрицы! Кое-кто считает, что любительское это недоделанное профессиональное. Вот, мол, еще поучимся и станем профессионалами. Такой подход не просто неправилен. Он глуп и вреден. С таким подходом лучше вообще ни за что не браться, а просто смотреть телевизор. Любитель, дилетант – не ученик профессионала, а учитель. Любитель занимается тем, что профессионал не смеет, не может себе позволить. Потому что любить свое дело может только любитель».

История вопроса

Кроме Парижской студенческой революции, оккупации советскими войсками Праги, убийства Мартина Лютера Кинга и наступления «Тет», означавшего перелом в ходе вьетнамской войны, в 1968-м году произошло еще одно, менее громкое событие: появление на рынке потребительской техники относительно недорогих переносных черно-белых камер Portapak. С камерой мог управляться один человек, и видеокассету можно было перезаписывать. Тысячи «Портапаков» стали документировать контркультурные тусовки, рок-концерты, кислотные сборища и, конечно, антивоенные демонстрации поздних 1960-х. Большую роль в признании видео сыграли художники, особенно пионер видеоарта Нам Джун Пайк, который сделал чуть ли не первую видеодокументацию в ее современном понимании – заснял прибытие Папы Римского в Нью-Йорк и через два часа показал ее артистическом кафе Гринвич-Вилладж (тогда это было названо перформансом). Появились группы, обучавшие активистов «информационной герилье» – в Нью-Йорке Downtown Community Television Center бесплатно проводила курсы по работе с новой техникой, через которые прошли около семи тысяч желающих. "Тот факт, – замечает Дуглас Рашкофф, – что радикальные антивоенные выступления 60-х и расширение сознания за счет психоделиков и возрождения интереса к восточной философии совпали по времени с разработкой первого бытового телевизионного оборудования, оказал прочное, а может, неизгладимое воздействие на альтернативные телевизионные медиа".

Также в конце 1960-х годов начинает появляться кабельное телевидение. Поскольку кабельное ТВ требует только центральной антенны, к которой подсоединяется определенное число подписчиков, то оно не стоит больших денег и также не ориентируется на массовую аудиторию, поэтому требования к нему со стороны политиков и рекламодателей не могут быть очень велики. Кабельное ТВ делается сообществами и для сообществ. Также отдельную, очень коммерчески выгодную часть контента кабельного ТВ составляет порнография. Но в течение 1970-х ряд муниципальных правительств в США и Европе пошли на то, чтобы открыть общественно доступные каналы кабельного телевидения ("access TV") – посвященные городским сообществам и жизни города. Кроме того, часть таких каналов была предоставлена для "общественного программирования". Среди первых городов с щедро субсидируемым общественным кабельным телевидением, конечно же, оказался Амстердам.

1980-е годы были ознаменованы новым этапом контркультурной борьбы за независимость и новыми видами использования технологий. Появились первые домашние видеокамеры – home video – которые, как предполагали фирмы-производители, будут использоваться обеспеченными семействами для того, чтобы документировать свой отдых и другие идиллические забавы. На самом деле, их сразу же стали использовать активисты, чтобы документировать примеры полицейского и прочего насилия. Как явление, видео все больше проникает в жизнь. На чемпионате мира по футболу 1986 года ведутся споры, может ли видеосъемка использоваться для оспаривания решений арбитра во время игры, или его решение по-прежнему остается неоспоримым. Вскоре видеозапись стала использоваться в качестве доказательства в судах. Активисты часто документировали на видео разного рода нарушения закона и прав человека и передавали их на телевидение (группы радикальных зеленых в Америке) или за границу (в Кении – для того, чтобы подтвердить данные о пытках, применяющихся в государственных тюрьмах, в Тибете – для того, чтобы распространить информацию о насилии, осуществляемом китайскими оккупантами). К началу 1990-х подоспели видеомагнитофоны. Надо заметить, что их выход задержался ввиду борьбы двух кампаний за рынок – японской Sony с форматом Betamax и американской RCA с форматом VHS. Исход борьбы решился в связи с вопросом о порнографии: когда секс-индустрия вторглась в мир новой технологии, победил тот формат, который отнесся к ней лояльнее. Японцы, принявшие запретительные меры под натиском пуристов, приравнявших новую технологию к упадку нравов, вынуждены были отправиться обратно в лаборатории для разработки других идей. В 1992 году видеокамера впервые стала причиной широкомасштабных политических волнений. Весенней ночью на одной из окраинных улиц Лос-Анжелеса несколько полицейских жестоко избивали ногами и дубинками чернокожего Родни Кинга (позже они утверждали, что он находился под сильным воздействием кислоты PCP). Это заснял на видеокамеру молодой человек, под окном у которого это происходило, и на следующий день передал кассету на телевидение. Запись была показана в национальном масштабе, и последовал суд, который не признал за полицейскими никакой вины. Чернокожие Лос-Анжелеса поднялись громить улицы и витрины магазинов, принося Америке отмщение за сотни лет порабощения и бесправия. Любопытно, что основной мишенью погромов стали кварталы выходцев из Азии, китайцев и вьетнамцев, – вероятно, ввиду того, что они в этой стране утвердились лучше. В ходе беспорядков, превративших часть мегаполиса Лос-Анжелес в зону боевых действий, погибло 54 человека, несколько тысяч получили ранения, пришлось тушить сотни пожаров. Эти события привели к новому суду над полицейскими, на этот раз в Федеральном суде, который приговорил двоих их них к тюремным срокам по 30 месяцев. Также под влиянием этих событий, известный поп-певец Питер Габриэль учредил организацию Witness, которая обучает активистов навыкам обращения с камерой, чтобы они могли документировать различные нарушения прав человека.

На сегодня видео стало, может быть, самым легитимным медиа-жанром протестных движений – в том смысле, что досталось им по праву, являясь и демократичным, и удобным средством документации и творчества. Например, известный фильм канадских авторов Катерины Чижек и Питера Винтоника "Видеть – значит верить. Видеокамеры, права человека и новости" ("Seeing is believing. Handicams, Human Rights and the News", Канада, 2000), показывает активиста из Филиппин по имени Джоуй, который прошел тренинг по работе с видео в американской организации Witness и теперь документирует борьбу филиппинского племени накамата с компанией, перерабатывающей сахарный тростник, которая отнимает у племени земли и нанимает преступников для расправы с активистами (повсеместно повторяющийся сюжет современного империализма!). За месяцы пребывания в поселке племени Джоуй заснял и нескольких жильцов поселка, расстрелянных нанятыми компанией боевиками. Эти кадры послужили в качестве доказательства для официальных органов и привели к возбуждению уголовного дела по случаю убийства. В нескольких случаях сам факт присутствия видеокамеры предотвратил нападение на племя вооруженных людей. Фильм приводит и другие примеры видео, используемого в качестве доказательства: съемки из зоны боевых действий в Косово, Конго или Чечне. "Но, – как бы отвечает на эти аргументы в книге «Медиавирус!» Дуглас Рашкофф, – сегодня мы наблюдаем не меньше, если не больше, примеров того, как «бытовые» медиа используются против тех, кто снимает их". По активистским видеосъемкам полиция устанавливает личности участников протестных акций и заводит на них дела, или включает их в полицейские базы данных. Один из горячих предметов спора – является ли долгом чести для медиа-активистов компьютерным образом изменять лица участников акции, или они должны позаботиться об этом сами. Рекомендации по этому поводу сильно разнятся: инструкции для новичков-видеоактивистов, которых в Сети достаточно, настойчиво рекомендуют воздерживаться от записи, если начинает происходить что-то потенциально противозаконное – например, битье витрин или поджог автомобилей. С другой стороны, понятно, что зрителям лучше показывать фильм без каких-либо эффектов и исправлений. Когда такой вопрос был поднят в отношении русского проекта IndyVideo, то его позиция была высказана предельно ясно: на акции может присутствовать, и обычно присутствует, не только активистская, но и милицейская видеокамера, поэтому, если активист вообще не хочет быть снятым, то замаскироваться – это его личная задача, что же до видеодокументации, то любое ретуширование неминуемо понижает доверие к ней аудитории.

Сейчас повсеместно акции протестного характера, не говоря уж о масштабных мероприятиях, документируются на камеру, поэтому видеоактивизм становится частью повседневного активистского образа жизни. В репортаже об одном из контр-саммитов в Северной Америке сообщалось, что среди протестующих было столько видеокамер, что создавалось впечатление, будто слезоточивым газом травят толпу журналистов, а не демонстрантов. Активизм приносит в протестное движение чрезвычайно здоровый дух единения, связанный с тем, что появляется возможность увидеть своих товарищей и единомышленников, ведущих борьбу на разных континентах земного шара: в памяти любого, кто участвовал в последние годы в тех или иных международных событиях, останутся бесчисленные кадры индийских крестьян, одетых в разноцветные традиционные одежды, борющихся с Monsanto, нищих, но энергичных мексиканцев, бросающихся на решетчатые ограждения, веселых и решительных итальянцев с пестрых колоннах с обилием символики, надвигающихся на стены из щитов полицейских, африканских беженцев, совершающих побег из фильтрационного лагеря. В своем обычном виде, большинство современных антиглобалистских фильмов и роликов – документации международных акций протеста и Социальных Форумов – представляют собой монтаж из интервью репортеров с активистами плюс репортажи с места событий, разбавляемые надписями на экране и музыкой. Широко используются закадровый комментарий и "говорящие головы". Хотя есть и "мастера жанра", такие, как австриец Оливер Ресслер, которые превращают хронику протестного события в высокохудожественное произведение и впоследствии демонстрируют его на арт-выставках.

Монтаж: информативный или манипулятивный?

После того, как снят документальный видеорепортаж или поставлен любительский фильм, требуется его смонтировать. Хотя велик соблазн «показать все, как было» – даже небольшой опыт убеждает, что монтаж необходим хотя бы для того, чтобы удалить случайные непредвиденные эффекты и сократить объём. Научиться монтажу можно так же, как овладеть любой программой. У большинства пользователей пользуется популярностью программа Adobe Premiere. Но не менее, чем технической, монтаж требует идеолого-теоретической подготовки.

Видеоактивизм воскрешает в совершенно новом виде старую дилемму: должна подача информации строиться на доверии публики или на ее сознательном анализе? Или же, что надежней и проще – рассказать или показать? В том случае, если рассказ о событии передается устно, то приходится полагаться на достоверность источника. В том же случае, если предоставляется возможность увидеть событие – оказывается возможно оценить его самому. Средства массовой информации, особенно телевидение, подменяют информацию с места события смонтированным репортажем, то есть смешивают достоверность показывания с недостоверностью рассказывания. Используются кадры с места события в качестве иллюстрации к заранее подготовленному рассказу, который сообщается корреспондентом; для этого применяются подстановка кадров других событий, кадров из архива, перемена кадров местами, монтаж, звуковые/эмоциональные эффекты и прочие приемы овладения вниманием зрителя. Таким образом, картина с места событий, которой зритель склонен был бы верить, используется только в качестве иллюстрации к тому, что корреспондент, по заданию редакции, должен сообщить зрителям о событии – "тому, что и требовалось рассказать".

Активисты русской видеоактивистской сети IndyVideo отказались от видеоэффектов, музыки и закадрового комментария для того, чтобы полностью сосредоточиться на изображении: как передано событие, насколько достоверна визуальная информация. "Агитпроп нужен для Движения, – говорит редактор IndyVideo Дмитрий Модель, – но углубляться в его производство я не собираюсь. Это первое, что люди хотят изготовить, но это годится только «для дискотеки». Люди быстро бегут, – какой-нибудь антиглобалистский экшн, – звучит какая-нибудь музыка, типа хард-кор, плюс еще лозунги вспыхивают, разные эффекты, все становится красным, потом чёрным, и прочее… Такие ролики можно смонтировать легко, и они будут пользоваться успехом…". Вместо этого проект решил углубиться в специфику репортажа, следовать идеологии «неучаствующего, но все фиксирующего наблюдателя», провозглашенной впервые в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова. В основу работы видеоактивистов легли три принципа: не нарушать последовательность показываемых событий; не комментировать; помнить о зрителе, не злоупотреблять его вниманием, делать ролик так, чтобы смотреть было интересно. То есть, смысл в том, чтобы показать событие «как есть» и позволить зрителю самому выработать отношение к событию. После события ролики быстро монтируются и выкладываются на сайт в сильно сжатом виде, так чтобы даже при слабом коннекте желающие в самых разных концах страны могли посмотреть, что произошло (и возможно, сравнить с идеологизированным репортажем на государственном телевидении). В течение некоторого времени IndyVideo активно сотрудничало с русской страницей IndyMedia и являлось его структурным подразделением, но из-за крайне консервативной и незаинтересованной позиции редакторов русской IndyMedia впоследствии стало автономным проектом. "Зачастую сами активисты не понимают, – говорит Дмитрий Модель, – что это такое – даже не только видео, но и интернет. Они не понимают, что это, фактически, бесцензурный эфир. Уже сейчас любой может пользоваться им, хотя бы в интернет-кафе или на работе, а в будущем-то…". Ролики IndyVideo очень динамичны, они сильно выигрывают засчет умелого монтажа и визуальных контрастов, например, показывается анархическая демонстрация, с громкими криками идущая по улице, – и люди, глядящие на нее из-за стекол дорогого кафе, насмешливые лица ментов, и пр.

Посмотрим теперь на подход, осуществленный в практике Guerilla News Network – радикальной американской компании по производству фильмов, особенно известных тем, что они строятся на музыке. GNN основана в 2000 году несколькими леворадикальными профессионалами, один из которых работал прежде на MTV, другие – в области мультимедийных технологий. GNN интересна и тем, что ее работа организована вокруг сайта, который также имеет новостную ленту (и если вы желаете получить немного, но самой жесткой информации, касающейся политики и правительства Соединенных Штатов – советую вам отправляться в первую очередь туда, www.gnn.tv). Директор компании – канадец Стивен Маршалл, одновременно трансовый DJ, и ролики его кампании отличаются крайне непринужденным сочетанием музыки, текста, коллажа и спецэффектов, то есть всего того, от чего отказывается IndyVideo. В одном интервью Герт Ловинк спрашивает его:

– Многие из тех, с кем мне приходилось обсуждать твою работу, скептически относятся к, как они говорят, популистскому подходу GNN. Также они видят как симптом левого популизма известную склонность к теориям заговоров. Как ты мог бы ответить на такие замечания?

Стивен Маршалл: – Только посмотри, что делает Роджер Эйлс на канале новостей Fox. Ты это видел? Для того, чтобы внедрить последние пресс-релизы Пентагона в массовое сознание, они используют новейшие графические генераторы. И ты считаешь, у нас есть время сидеть обсуждать, имеем ли мы право подложить под видеоряд drum'n'bass? Спектакль идет в полный рост, и нам нужно включиться в сражение гигантов, если мы собираемся сделать какой-то ощутимый вклад в сознание и настроения будущего поколения.

Потому что массовая аудитория никогда не поможет нам что-либо исправить в глобальном масштабе, если она не убедится с совершенной очевидностью, на самом элементарном уровне, в том, что вокруг происходят вопиющее безобразие, неприкрытая преступность. Ее не убедить с помощью цветистого многословия. Ей нужен стиль таблоида. И мы можем или по-снобски отвергать этот «популистский» подход, или же взять на вооружение новейшие мейнстримные достижения рекламы и музыкального ТВ, чтобы развить искусство социально-политического комментария настолько харизматическим (!) образом, насколько возможно.

Вооружайтесь медиа! («Weaponize the media»)

Стивен Маршалл придает решающее значение не чистой информации, а, скажем так, энергетическому континууму, сопровождающему сообщение:

– Я думаю, любой, кто посвящает серьезные усилия создания трансформативных медиа – под ними я подразумеваю те, которые сознательно ставят задачу (под)сознательного воспитания своей публики – нуждается в знании законов человеческого восприятия. Это попросту не возможно – заниматься производством вменяемых социально-политических медиа и не обращать внимание на то, каким образом воспринимает ваши послания ваша аудитория. И в этом отношении мы знаем, что звук предшествует образу. Человеческие создания слышат прежде, чем видят. До того, как появился свет, был звук. Это основной закон. И что я хорошо узнал из диджейства, так это то, что целенаправленная архитектоника звуковых частот способна запустить в людях целое множество ответов и реакций. По крайней мере, в том, как будут вести себя их тела.

Может быть, стоит решить, что на революционном телевидении подход IndyVideo полезен для информационных программ и подачи новостей, а подход Guerilla News более подходит для тематических передач, заставок, клипов и пр.