Текст книги "Освящение мига"

Автор книги: Октавио Пас

Во времена кризиса слабеют и рвутся связи, цементирующие общество в органическое целое. В периоды общественной усталости эти связи утрачивают гибкость. В первом случае общество распадается, во втором оно каменеет, придавленное имперской личиной. И тогда возникает официозное искусство. Но язык сект и небольших сообществ как раз и благотворен для поэзии. Обособленность придает словам больше силы и веса. Язык посвященных всегда потаен, и, наоборот, всякий потаенный язык, включая язык заговорщиков, почти сакрален. Трудная поэма возносит хвалу поэзии и обличает убогость истории. Фигура Гонгоры говорит о здоровье испанского языка, а фигура графа-герцога Оливареса ^{101} – об упадке империи. Общественная усталость не обязательно приводит к падению искусств, и совсем не всегда в эти времена умолкает голос поэта. Чаще бывает наоборот: поэты и их творения рождаются в уединении. Всякий раз, когда появляется какой-нибудь великий и трудный поэт или возникает художественное направление, ниспровергающее общественные ценности, следует задуматься о том, что, может быть, это общество, а не поэзия страдает неизлечимой болезнью. Распознать эту болезнь можно по двум признакам: у общества нет единого языка и оно не слышит голос одинокого певца. Одиночество поэта – знак деградации общества. Поэзия предъявляет свой счет истории всегда с одной и той же высоты. Поэтому сложные поэты иногда нам кажутся более возвышенными. Но это обман зрения. Они не стали выше, это окружающий мир стал ниже.

Поэма опирается на язык своего сообщества; но что случается со словами, когда они покидают сферу общественной жизни и становятся словами поэтического произведения? Философ, оратор и литератор выбирают слова. Первый – в соответствии с их значениями, прочие – в зависимости от психологического, нравственного или художественного воздействия. Поэт слов не выбирает. Когда говорят, что поэт ищет свой язык, это не значит, что он шарит по библиотекам или скитается по улицам, подбирая старинные обороты и запоминая новые, это означает, что он мучительно раздумывает над тем, какие ему выбрать слова – те, которые действительно ему принадлежат и были заложены в нем с самого начала, или взятые им из книг и подхваченные на улице. Когда поэт находит слово, он его узнает, потому что оно уже было в нем и он уже был в нем. Поэтическое слово сплавлено с его бытием. Он и есть его слово. В миг творчества самые сокровенные наши глубины пронизываются светом сознания. Творчество в том и заключается, чтобы вытаскивать на свет слова, неотъемлемые от нашего бытия. Эти, а не другие. Поэма состоит из необходимых и незаменимых слов. Поэтому так трудно поправлять уже сделанную работу. Всякое исправление предполагает пересотворение, возвращение к тому, что мы уже прошли, к нам самим. Невозможность поэтического перевода обусловлена тем же самым обстоятельством. Каждое слово поэмы уникально. Синонимов просто нет. Слово не стронуть с места: задев одно, задеваешь все произведение, поменяв одну запятую, перестраиваешь все здание. Поэма – живая целостность, для которой нет запасных частей. Настоящий перевод не может быть ничем иным, как со-творчеством.

Утверждение, что поэт пользуется только теми словами, которые уже прежде в нем были, не противоречит сказанному выше о соотношении поэтического произведения ^{102} и обычного языка. Стоит вспомнить, что по природе язык – коммуникация. Слова поэта – слова его сообщества, иначе они не были бы словами. Всякое слово предполагает двоих: того, кто говорит, и того, кто слушает. Словесный мир поэмы составляют не слова словаря, а слова сообщества. Поэт богат не мертвыми, а живыми словами. Собственный язык поэта и есть язык сообщества, проясненный им и преображенный. Один из самых возвышенных и трудных поэтов так определяет миссию поэтического произведения: «Придать отчетливый смысл словам своего племени». И это верно даже в буквальном смысле: слову возвращается его этимологическое значение, и тем самым языки обогащаются. Большое число выражений, которые нам сегодня кажутся расхожими и общеупотребительными, на самом деле выдуманы, это итальянизмы, неологизмы, латинизмы Хуана де Мены ^{103} , Гарсиласо или Гонгоры. Поэт переделывает, преобразует и очищает язык, а потом говорит на нем. Но как поэзия очищает слова и что имеют в виду, когда говорят, что не слова служат поэту, а поэт словам?

В словах, фразах, восклицаниях, вырывающихся у нас в минуты горя или радости, при любом сильном переживании, язык предстает только как выражение аффекта. Такие слова и словосочетания, строго говоря, перестают служить средством связи. Кроче замечает, что их даже и словами назвать нельзя, для этого им недостает волевого и личностного начала, при том что рефлекторной стихийности у них в избытке. Это готовые фразы, в которых нет ничего личностного. Можно было бы обойтись без ссылок на итальянского философа, ведь и так ясно, что это не подлинные словесные выражения, для подлинности им не хватает одной важной вещи – быть средством связи. Всякое слово предполагает собеседника. Но единственное, что можно сказать об этих фразах и выражениях, служащих эмоциональной разрядкой, так это то, что собеседника в них очень мало или совсем нет. Это слова-калеки, у них отсечен слушатель.

Валери где-то говорит ^{104} , что «поэма – это расширенное восклицание». Между повествованием и восклицанием возникает силовое поле, и я бы добавил, что это силовое поле и есть поэтическое произведение. Если один из полюсов исчезает, поэма превращается либо в междометие, либо в изложение, описание, трактат. Повествование о той невыразимой реальности, которую подразумевает восклицание, и есть самотворящийся язык произведения. Поэма – это вслушивание в то, чего не сказало восклицание. Крик боли или радости отсылает нас к какому-то предмету, который нас больно задевает или радует, этот крик указывает на него, скрывая его, словно говоря: «Он здесь» – и не говоря, что это или кто это. То, на что указало восклицание, продолжает оставаться неназванным, оно как бы здесь, но как бы и не здесь, оно может или появиться, или испариться навечно. Оно неизбежность. Но чего? Повествование о восклицании не отвечает и не спрашивает, оно призывает. Поэма – вслушивание в восклицание – открывает то, на что восклицание указывает, не называя. Я говорю именно «открывает», а не «объясняет». Если расширение восклицания или повествование о нем станет объяснением, реальность не будет открыта, она будет истолкована, а язык окажется исковерканным; понимая, мы утратим способность видеть и слышать.

Другая крайность – использование языка для непосредственного общения. В этом случае значения слов становятся неточными и теряются пластические, звуковые и эмоциональные их качества. Собеседник не исчезает, напротив, он самоутверждается, и даже с избытком. А слово от этого худеет и слабеет, превращаясь в разменную монету. Все его достоинства вянут, потому что вся сила уходит в общение.

Когда восклицание виснет в пустоте, оно никому не адресовано и пренебрегает собеседником. Когда слово – орудие абстрактного мышления, значение пожирает все: и слушателя, и удовольствие словесного выражения. Когда слово – инструмент общения, оно портится. Во всех трех случаях оно скудеет и специализируется. И причина этой порчи в том, что язык становится утилитарным, превращаясь в орудие, в вещь. Всякий раз, как мы пользуемся словами, мы наносим им вред. А поэт словами не пользуется. Он им служит. Служа, он возвращает словам их истинную природу, заставляя их быть тем, что они есть. Благодаря поэзии язык возвращается к своему изначальному состоянию. Во-первых, он обретает звуковые и пластические качества, которыми пренебрегает мышление, во-вторых, эмоциональные качества и, наконец, оттенки значений. Задача очищения языка как раз и означает возвращение в изначальное состояние. Но здесь мы подходим к самому главному. Слово скрывает в себе множество значений. Если в поэзии слово восстанавливает свою изначальную природу, а именно способность означать несколько вещей сразу, тогда выходит, что поэма отрицает самую сущность языка: значение или смысл. И получается, что поэзия – пустое и даже зловещее занятие: она отбирает у человека самое дорогое, что у него есть, – язык, всучая взамен звучное и невнятное бормотание! Какой же смысл у слов и фраз поэтического произведения, если этот смысл вообще есть?

Образ

Перевод А. Погоняйло

У слова «образ», как и у всех других слов, много значений. Например, изображение. Так, мы говорим об образе или скульптуре Аполлона или Девы Марии. Это может быть реальная или нереальная фигура, которую мы вспоминаем или творим в воображении. В последнем случае слово приобретает психологический смысл: образы – продукт воображения. Этими значениями дело не ограничивается, и не о них здесь речь. А потому укажем сразу: мы называем образом любую словесную форму, фразу или совокупность фраз, произносимых поэтом и в совокупности составляющих поэму. Эти словесные выражения подверглись классификации в риторике, они называются сравнениями, уподоблениями, метафорами, игрой слов, парономасией, символами, аллегориями, мифами, баснями и т. д. Сколь бы они между собой ни различались, всех их объединяет одно: способность сохранять многозначность, которая не нарушает синтаксическое единство фразы или совокупности фраз. В каждом образе – или в каждом сделанном из образов стихотворении – содержится множество несходных или взаимоисключающих смыслов, которые оно вобрало в себя и примирило друг с другом, не отменяя их различий. Так, Сан-Хуан пишет о «беззвучной музыке», – выражение, которое сводит вместе два явно несоединимых понятия. В этом смысле трагический герой – это тоже некий образ. Например, образ Антигоны, разрывающейся между почитанием богов и человеческими законами. Гнев Ахилла тоже не прост, в нем узлом завязаны противоречия: любовь к Патроклу и почтение к Приаму, зачарованность посмертной славой и желание пожить подольше. Бодрствование и сон Сехизмундо ^{105} сплетаются неразрывно и неизъяснимо. В случае Эдипа это свобода и судьба… В образе зашифрован удел человеческий.

Эпический, драматический или лирический, сжатый до одной фразы или развернутый на тысячу страниц, любой образ сближает или притирает друг к другу противоположные, никак не связанные, далекие друг от друга реальности. И значит, подчиняет единству множественность реального. Но у понятий и научных законов та же самая претензия. Благодаря одной и той же рациональной редукции индивидуумы и объекты – легкое перышко и тяжелый камень – превращаются в нечто однородное. Есть что-то законное в том удивлении, с которым однажды ребенок обнаруживает, что килограмм камней весит столько же, сколько килограмм пуха. Ведь нужно потрудиться, чтобы свести камни и перья к абстракции килограмма. Ребенок понимает, что совершена какая-то подмена, камни и перья перестали быть тем, что они суть, они утратили свои качества и свою автономию. Научная унификация их обедняет и калечит. Не то в поэзии. Поэт именует вещи: это – пух, а то – камни. И вдруг заявляет: камни – это пушинки, это – то. Элементы образа не теряют своих характерных и неповторимых особенностей: камни остаются камнями, грубыми, твердыми, непроницаемыми, желтеющими на солнце и поросшими зеленым мхом, – тяжелыми камнями. А пух – легким пухом. Образ получается скандальным, потому что бросает вызов принципу противоречия: тяжелое это легкое. Объявляя противоположности тождественными, образ покушается на самые основы нашего мышления. А посему поэтическая реальность образа не может притязать на истину. Поэма говорит не о том, что есть, но о том, что могло бы быть. Ее царство – не сфера бытия, но область Аристотелева «невозможного вероятного».

Однако вопреки тому, что здесь сказано, поэты изо всех сил уверяют нас, что в образе являет себя то, что есть, а не то, что могло бы быть. Более того, они говорят, что образ восстанавливает бытие. Некоторые, желая утвердить философское достоинство образа, обращаются за помощью прямо к диалектической логике. И правда, многие образы повторяют три фазы процесса: камень – это один момент реальности, пух – другой, их столкновение рождает образ, новую реальность. Нет необходимости составлять неисчерпаемый список образов, чтобы понять, что никакой диалектикой их не охватишь. Бывает, что второй термин оппозиции полностью поглощается первым. Иногда первый нейтрализуется вторым. Или никакого третьего термина не появляется вообще, и оба начальных сталкиваются лоб в лоб, несводимые друг к другу, враждебные. Как правило, юмор имеет дело с этими последними: противоречие только подчеркивает непоправимо абсурдный характер реальности или языка. И наконец, несмотря на то что многие образы развертываются сообразно гегелевскому порядку, почти всегда мы имеем скорее подобие, нежели подлинное совпадение. В диалектическом процессе камни и пух исчезают во имя чего-то третьего, и это третье – уже не камень и не пух, а что-то другое. Зато в некоторых образах – и как раз в самых высоких – камни и пух остаются тем, что они есть: это есть это, а то – это именно то, и в то же самое время «это» есть «то». Камни, оставаясь камнями, оказываются пухом. Тяжелое – это легкое. Здесь нет качественного преобразования, как в логике Гегеля, и нет редукции к количеству, как в науке. Вот и получается, что для диалектики образ – это тоже скандал и вызов, нарушение законов мышления. Причина этой слабости – а это очевидная слабость, если что-то находится здесь, прямо перед нами, и оно реально так же, как реально все остальное, и притом не находит себе объяснения, – так вот, причина, возможно, в том, что диалектика старается выдержать логические принципы, спасти их, и в первую очередь принцип противоречия, от нарастающей угрозы: не сладить с противоречиями реальности. Тезис и антитезис не совпадают во времени, они оба исчезают, чтобы уступить место какому-то новому утверждению, вбирающему их в себя и преобразующему. И всеми этими этапами заправляет принцип противоречия. Утверждение и отрицание никогда не ходят парой, потому что в таком случае упразднялась бы сама идея процесса. Оставляя принцип противоречия как он есть, диалектическая логика приговаривает образ, который прекрасно без него обходится.

Как всякая наука, логика не могла не задать себе вопрос, который время от времени задает себе всякая наука, – вопрос о собственных основаниях. Таков, если я не ошибаюсь, смысл парадоксов Бертрана Рассела и, на другом полюсе, исследований Гуссерля. Итак, возникли новые логические системы. Некоторым поэтам показались небезынтересными исследования С. Лупаско ^{106} с его рядами суждений, которые базируются на том, что он называет принципом дополнительного противоречия. Лупаско не трогает крайних членов оппозиции, но подчеркивает их взаимозависимость. Каждый член противопоставления отражается в ему противостоящем термине, с которым он напрямую противоречиво связан: А существует в силу противоречивой зависимости от Б; каждое изменение в А провоцирует противоположно направленное изменение в Б [24]24
  Stephane Lupasco. Le principe d'antagonisme et la logique de l'energie. Paris, 1951.


[Закрыть]. Отрицание и утверждение, «это» и «то», камни и пух даются одновременно как противоречиво дополняющие друг друга.

Дополнительным противоречием можно объяснить только некоторые образы, но не все. Кстати, то же самое можно сказать и про другие логические системы. Так вот, в стихотворении противоречия не только необходимо и динамично сосуществуют, но и преобразуются в тождество. И это мирное сосуществование, которое не наносит вреда ни одной из сторон посягательством на ее неповторимость, воздвиглось как стена, и эту стену западное мышление по сю пору не в состоянии ни перепрыгнуть, ни пробить в ней брешь. Начиная с Парменида ^{107} мы очень строго и категорично отличаем то, что есть, от того, чего нет. Бытие – это не то, что не-бытие. Этот первый разрыв, извлекший бытие из первоначального хаоса, положил начало нашему мышлению. На этих началах и воздвиглось то строгое сооружение «ясных и отчетливых идей» ^{108} , которое, сделав возможной историю Запада, с другой стороны, закрыло все возможности как-то иначе подступаться к бытию. Мистика и поэзия были обречены на зависимое, подпольное, ущербное существование. Их выкорчевывали постоянно и жестоко. С каждым днем последствия этого изгнания поэзии становятся все более очевидными и пугающими: человека выбрасывает из потока космической жизни и отлучает от самого себя. Всем ведь известно, что западная метафизика приходит к солипсизму. Чтобы превозмочь его, Гегель обращается к Гераклиту. Его попытка не вернула нам здоровья. Диалектический замок из горного хрусталя в конце концов предстает зеркальным лабиринтом. Гуссерль старается наново разобраться во всем этом и потому и говорит, что надо «идти назад к фактам». Но кажется, что и Гуссерль приходит к солипсизму. Задаваясь тем же вопросом, что и Парменид, Хайдеггер возвращается к досократикам, пытаясь сыскать ответ, который бы не заморозил бытие. Последнее слово Хайдеггера еще не сказано, но на пути его поисков бытия в экзистенции встала стена. Сейчас, как об этом говорят кое-какие из его последних работ, он возвращается к поэзии. Чем бы дело ни кончилось, ясно одно, что история Запада с этой точки зрения представляется историей ошибки, блуждания: мы не только потерялись в мире, но и ушли от самих себя. Надо начинать сызнова.

Восточное мышление не ведало этого страха перед «иным», тем, что есть и не есть одновременно. Западный мир – это мир «этого или того», восточный – «этого и того», и даже «этого, которое есть то». Уже в самой древней из Упанишад без околичностей утверждается принцип тождества противоположностей: «Ты – женщина. Ты – мужчина. Ты юноша и также девушка. Подобно старцу ты опираешься на посох… Ты – темно-синяя птица, и ты – зеленая птица с красными глазами… Ты – времена года, и ты – моря» [25]25
  Svetasvatara Upanishad. The Thirteen Principal Upanishads, translated from the Sanskrit by R. E. Hume. Oxford. University Press, 1951.


[Закрыть]. Эти утверждения сведены в Чхандогъя Упанишаде в знаменитую формулу: «Ты – это то». Вся история восточного мышления проистекает из этой древнейшего изречения точно так же, как история западной мысли берет начало в изречении Парменида. Оно стало постоянной темой размышлений великих буддийских философов и экзегетов индуизма. Те же тенденции прослеживаются в даосизме. Все эти учения без конца повторяют, что противостояние «того» и «другого» неизбежно и относительно в одно и то же время и что в какой-то миг непримиримость двух позиций, казавшихся взаимоисключающими, исчезает.

Чжуан Цзы так комментирует функциональную и относительную природу противоположностей, что можно принять его за нашего современника: «Не существует ничего, что не было бы „этим“, нет ничего, что не было бы „тем“. „Это“ живет, поскольку живо „то“. Таково учение о взаимозависимости „этого“ и „того“. Жизнь есть жизнь перед лицом смерти. И наоборот. Утверждение является таковым, потому что существует отрицание. И наоборот. Поэтому если ты опираешься на „это“, тебе следует отрицать „то“. Однако у „этого“ есть свое утверждение и свое отрицание, и оно тоже порождает свое „это“ и свое „то“. Стало быть, истинный мудрец разделывается с „этим“ и „тем“ и находит убежище в Дао…» Есть такая точка, в которой «это» и «то», камни и пух сливаются. И эта точка – она ни раньше, ни потом, ни в начале, ни в конце времен. Это не рай материнской утробы или родины и не посмертные небеса. Она вне времени, в котором правят бал относительные противоположности; она живет внутри каждого мига. Она в любом мгновении, и она – это мгновение. Это самопорождение времени, его проистекание, непрестанная готовность скончаться, чтобы начать. Это ключ, источник. Здесь, где зарождается существование, самоосуществляясь, – быть камнем или пухом, чем-то легким или тяжелым, родиться или умереть, сбыться – одно и то же.

Знание, которое предлагают нам восточные учения, в формулах и суждениях невыразимо. Истина – опыт, который каждый добывает на свой страх и риск. Учение указывает путь, который никто за нас пройти не может. Отсюда важность медитативных техник. Ученичество не в накоплении знаний, но в том, чтобы изощрить тело и дух. Медитация ничему не учит, кроме как науке забывать все учения и отвергать все знания. В итоге мы знаем меньше, но зато избавляемся от лишнего веса и можем отправляться в путь, потому что способны выдержать головокружительный и зияющий взгляд истины. Головокружительно неподвижный, исполненный зияния. За много веков до того, как Гегель открыл конечное тождество абсолютного ничто и полноты бытия, в Упанишадах о состоянии опустошенности говорилось как о миге сопричастности бытию: «Наивысшая ступень достигается тогда, когда все пять орудий познания собраны в уме и бездействуют, и ум тоже недвижен» [26]26
  Katha Upanishad.


[Закрыть]. Мыслить – это дышать. Это – задержав дыхание, удержать поток мыслей и тем самым создать пустоту во имя того, чтобы в ней расцвело бытие. Мыслить – это дышать, поскольку мышление и жизнь – не отдельные миры, но сообщающиеся сосуды: это есть то. Конечное совпадение человека с миром, сознания с бытием, бытия с существованием – это то, во что человек верил издревле, общий корень науки и религии, магии и поэзии. Все наши дела за тем и вершатся, что нам нужно отыскать эту старую тропинку, забытую дорогу, соединяющую оба мира. Снова и снова нам нужно открыть и удостовериться во взаимоувязанности противоположностей, в их изначальном тождестве. Тяготеющие к такому пониманию тантрические учения рассматривают тело как метафору, как образ мироздания. Воспринимающие центры – это сгустки энергии, скрещения звездных, кровеносных и нервных токов. Все позы сливающихся в объятии тел соответствуют определенному знаку зодиака, которым управляет тройственный ритм жизненной силы, крови и света. Сплетения тел, наподобие растительного ковра, покрывают стены храма Конарак; они суть солнца, восходящие со своего огненного ложа и сливающиеся в созвездия. Камень горит, влюбленные субстанции соединяются. Что алхимическая свадьба, что людская – одно и то же. Бо Чжу И рассказывает в своей автобиографической поэме:

 
In the middle of the night I stole a furtive glance:
The two ingredients were in affable embrace;
Their attitude was most unexpected,
They were locked together in the posture of man and wife,
Intertwined as dragon, coil with coil [27]27
*Глубокой ночью я взглянул украдкой:Двое слились в объятии;И поза их была очень необычной:Они сплелись подобно мужу и жене,Свиваясь в кольца, как дракон.

[Закрыть]. [28]28
  Arthur Waley ^{109} . The Way and its Power. A Study of the Tao Те Ching and its Place in the Chinese Thought. Londres, 1949.


[Закрыть]
 

В восточной традиции истина – личный опыт. Поэтому, строго говоря, она непередаваема. Всякий сам должен начать и свершить дело истины. И только тот, кто пускается в это рискованное предприятие, может сказать, достиг ли он исполненности и совпадения с бытием. Знание невыразимо. Порой это «пребывание в знании» выражается в хохоте, в улыбке или в парадоксальной фразе. Но также улыбка может значить, что взыскующий ничего не обрел. И все знание в таком случае сводится к знанию, что знание невозможно. Сызнова и не единожды в текстах обыгрывается этот вид двусмысленности. Учение растворяется в молчании. Дао неуловимо и неименуемо: «Дао, могущее быть названнным, – не совершенное Дао; имена, которые можно произнести, – не совершенные Имена». Чжуан Цзы говорит, что язык по самой своей природе не способен выражать абсолютное, – это примерно та же трудность, с которой столкнулись создатели символической логики. «Дао не может быть определено… Тот, кто знает, не говорит. А тот, кто говорит, не знает. Поэтому Мудрец проповедует учение без помощи слов» [29]29
  Arthur Waley, op. cit.


[Закрыть]. Приговор словам выносится из-за неспособности языка выйти за пределы мира противоречивых взаимозависимостей, в котором «это» существует потому, что существует «то». «Когда люди говорят, что им что-то открылось, они имеют в виду книги. Но книги сделаны из слов. У слов, разумеется, есть значение. Значение слов коренится в смыслах, которые они утаивают. Так вот, эти смыслы и постигаются усилием, направленным на то, что непостижимо с помощью слов». И действительно, смысл нацеливает на вещи, указывает на них, но никогда их не схватывает. Вещи находятся за словами.

Критически относясь к языку, Чжуан Цзы все же не отказывается от слов. То же самое в чань-буддизме, учении, сводящемся к парадоксам и молчанию, но которому мы обязаны двумя наивысшими достижениями словесного творчества – театром Но и хайку Басё. Как это объяснить? Чжуан Цзы утверждает, что «мудрец проповедует учение без помощи слов». Превосходно. Но в отличие от христианства даосизм не верит в добрые дела. И в дурные тоже: он вообще в дела не верит. Бессловесная проповедь, которую имел в виду китайский философ, это вовсе не научение собственным примером, это научение с помощью языка, такого языка, который больше чем язык, ибо он способен речь неизреченное. При том что Чжуан Цзы не помышлял о поэзии как о языке, способном встать над «этим» и «тем» и речь неизреченное, его собственная мысль насыщена образами, играет словами и другими поэтическими формами. Поэзия и мысль Чжуан Цзы сплетаются в единую ткань, образуя редкое словесное полотно. То же самое и с прочими доктринами. Только благодаря поэтическим образам становится внятной даосистская, индуистская и буддийская мысль. Когда Чжуан Цзы объясняет, что опыт Дао предполагает возвращение к изначальному сознанию, в котором относительные языковые значения оказываются не у дел, он прибегает к игре слов, к поэтической загадке. Он говорит, что это возвращение к тому, что мы есть изначально, похоже на попытку «войти в птичью клетку и не потревожить птичек». Фан – это клетка и возвращение, мин – это птичий гомон и имена [30]30
  Arthur Waley, op. cit.


[Закрыть]. Таким образом, фраза также значит: «вернуться туда, где имена ни к чему», в молчание, царство очевидностей. Иначе говоря, туда, где имена и вещи сплавлены воедино и суть одно и то же, – в поэзию, царство, в котором именовать значит быть. Образ сказывает несказуемое: легкие пушинки это тяжелые камни. Нужно вернуться к языку, чтобы понять, как образ выговаривает то, что, как кажется, по самой своей природе язык сделать не в силах.

Язык – это значение, смысл «этого» или «того». Пух легок, камни тяжелы. Легкое легко в сравнении с тяжелым, темное темно по контрасту со светлым и г. д. Мир коммуникаций живет соотнесениями и соотносимыми значениями. Потому-то системы коммуникаций и представляют собой совокупности знаков, наделенных известной подвижностью. Если взять, к примеру, числа, то нуль слева – это совсем не то, что нуль справа: значение цифр зависит от их позиции. То же с языком, с тем отличием, что его вариативные возможности гораздо обширнее других способов означивания и коммуникации. У каждого слова несколько значений, более или менее друг с другом связанных. Эти значения выстраиваются и уточняются в зависимости от места слова в предложении. Все слова, составляющие фразу, – а с ними их различные значения – вдруг обретают смысл: смысл высказывания. Прочие значения исчезают или смягчаются. Можно сказать иначе: язык как таковой – это бесконечная возможность означивания, актуализуясь в какой-то фразе, став языком на самом деле, он выбирает какое-то одно направление движения. Цельность прозаической фразы достигается за счет единства смысла, похожего на стрелку, которая указывает всем составляющим фразу словам одно направление или один объект. Так вот, образ – это фраза, в которой разные значения никуда не исчезают. Образ собирает и намеренно преувеличивает все, что есть в слове, не отбрасывая никаких значений, ни первичных, ни вторичных. Как же получается, что образ, содержащий в себе два и более смыслов, не распадается, сопротивляясь стольким разнонаправленным силам, как вообще он не становится бессмыслицей? Есть много предложений, безупречно правильных с точки зрения грамматического и логического синтаксиса и тем не менее противоречащих всякому смыслу (contrasentido). Другие, например те, что приводит Гарсиа Бакка ^{110} во «Введении в современную логику» («Число два – это два камня»), никакого смысла не несут (sinsentido). Но образ – это и не противоречие смыслу, и не его отсутствие. Итак, единство образа – не чисто формального свойства, которое как раз характерно для противоречащих смыслу высказываний и вообще для всех бессвязных или ничего не означающих предложений. Какой же смысл может нести образ, если он арена борьбы разноречивых значений?

Смысл поэтических образов – многоуровневый. Во-первых, они истинны, ведь поэт либо их увидел, либо услышал, они правдиво выражают его видение и его опыт. Речь, стало быть, идет о психологической правде, которая нас здесь нимало не интересует. Во-вторых, эти образы сами по себе объективная реальность: они суть произведения. Пейзаж, описанный Гонгорой, и природный пейзаж – вещи разные, но, хотя они и проживают в разных мирах, оба реальны и весомы. Это две реальности, существующие параллельно и независимо. В таком случае поэт не просто говорит правду, он делает нечто большее, сотворяя реальности, имеющие свою собственную правду – ту, что они существуют. У поэтических образов своя логика, и никого не возмущает, когда поэт говорит, что вода стеклянная или что «пиру – кузен ивы» (Карлос Пельисер ^{111} . Пиру – род дерева в Латинской Америке). Но эта правда образа имеет смысл только в мире произведения. И наконец, поэт уверяет, что его образы что-то говорят нам о мире и о нас самих, и это что-то, даже самое нелепое, открывает нам, какие мы есть на самом деле. На чем основана эта претензия поэтического образа? В призрачной противоречивости или даже бессмысленности поэтических образов есть ли какой-нибудь смысл?

Когда мы воспринимаем какой-нибудь объект, он нам предстает как совокупность признаков, ощущений и значений. В миг восприятия эта множественность унифицируется. Объединяет же эту противоречивую совокупность качеств и форм смысл. У вещей есть смысл. Как показывает феноменологический анализ, даже самое простое, случайное и рассеянное восприятие не лишено интенциональности. Таким образом, на смыслах стоит не только язык, но и всякое восприятие реальности. Кажется, наш опыт неоднородности и неоднозначности вещей искупается их смыслом. Как и обычное восприятие, поэтический образ воспроизводит разнородную реальность, сообщая ей цельность. До сего момента поэт не делает ничего такого, чего не делали бы все остальные люди. А теперь посмотрим, как происходит эта унификация, как отличить ее от других форм передачи реальности.

Все существующие интерпретации реального – силлогизмы, описания, научные формулы, комментарии практического характера и т. д. – не воссоздают того, что пытаются передать, ограничиваясь представлением или описанием. К примеру, если мы видим стул, мы тут же схватываем его цвет, форму, материал, из которого он сделан, и т. д. Восприятие всех этих отдельных и разнородных свойств не мешает ухватить в том же акте восприятия значение стула – быть мебелью, утварью. Зато если нам нужно описать восприятие стула, следует действовать осмотрительно и не спеша: описать форму, цвет и так шаг за шагом, пока не дойдем до значения. В ходе описания объект мало-помалу утрачивает целостность. Сначала стул как форма, потом – из какой древесины он сделан, и наконец, чисто абстрактное значение: стул – предмет, который служит для того, чтобы на нем сидели. Но в стихах стул предстает нам внезапно и во всей своей целостности, вдруг привлекая наше внимание. Поэт не описывает стул, – он ставит его перед нами. Как и тогда, когда мы просто смотрим на стул, он предстает перед нами во всем блеске своих разнообразных качеств, увенчиваемых значением. Так образ воспроизводит миг восприятия, обязывая читателя восстанавливать увиденное в себе. Стих, ритмичная фраза, вызывает в памяти, воскрешает, пробуждает, воссоздает. Или, как говорил Мачадо, не представляет, но поставляет. Воссоздает, оживляет имеющийся опыт. Само собой, воскрешается не только наш повседневный опыт, оживает самое темное и далекое. Стихи заставляют вспомнить то, что мы забыли, – то, что мы, действительно, есть.