Текст книги "Маэстро, шедевры и безумие"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

Decca: Vienna (Sofiensaal), December 1976 [420]420
  Яначек, «Катя Кабанова».
  Элизабет Сёдерстрём, Петр Дворски, Венский филармонический оркестр, дир. Чарлз Макеррас.
  «Decca»: Вена («Софиенсаал»), декабрь 1976 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Австралиец Чарлз Макеррас увидел первую в своей жизни оперу Яначека, «Катю Кабанову», в октябре 1947 года – в Праге, где он учился по гранту Британского совета. В 1951 году он продирижировал премьерой оперы в Соединенном Королевстве – в театре «Сэдлерс-Уэллс» – и это стало событием, которое познакомило английскую публику с Яначеком через четверть века после его смерти. Вслед за тем музыкальный директор «Ковент-Гарден» Рафаэль Кубелик показал вызвавшую живейший интерес «Енуфу». И внезапно о Леоше Яначеке заговорили как об одном из крупнейших творцов двадцатого столетия. Тем не менее индустрия грамзаписи им не интересовалась, полагая, что с новых поклонников композитора хватит и скрипучих импортных записей компании «Supraphon».

Прошла еще одна четверть века, музыку Яначека исполняли уже по всему миру и, наконец, отыскалась компания грамзаписи, заказавшая цикл сочинений Яначека. «Decca» отправила Макерраса, ставшего к этому времени музыкальным директором Английской национальной оперы, в Вену, чтобы он сделал запись с Филармоническим, музыканты которого уверяли, что никогда о нем не слышали. Набранная им труппа эконом-класса состояла почти исключительно из чехов, которых никто за пределами их страны не знал, единственным исключением стала шведская сопрано Элизабет Сёдерстрём, уже исполнившая заглавную партию оперы в Глайндбёрне. Несмотря на такое неравенство, сеансы записи происходили в полной гармонии. Мрачная славянская драма, повествующая о женщине, обретшей любовь вне супружества, но не сумевшей пережить ее последствия, захватила всех и каждого. Имевшая русские корни Сёдерстрём пела блестяще, а Петр Дворски оказался любовником, за которого не жалко и умереть. Кое у кого в «Decca» еще сохранялись сомнения, однако Яначек уже пустил крепкие корни на сцене США (хотя публика «Мета» так и не увидела «Катю» до 1991 года), и Макеррасу дали возможность записать остальные оперы, создав увенчанный, в конечном итоге, наградами новаторский цикл.

67. Holst: Wind Suites

Cleveland Symphonic Winds/Frederick Fennell

Telarc: Cleveland (Severance Hall), 4–5 April 1978 [421]421
  Холст, Сюиты для духовых инструментов.
  Группа духовых Кливлендского симфонического, дир. Фредерик Феннелл.
  «Telarc», Кливленд («Северенс-холл», 4–5 апреля 1978 – прим. переводчика.


[Закрыть]

«Планеты» Густава Холста (см. CD 69, p. 240) стали для индустрии грамзаписи подарком. Эта большая астрологическая сюита, премьера которой состоялась в последние недели Первой мировой войны, использовалась для демонстрации каждого технического новшества, начиная с электрической звукозаписи и далее. Холст, учитель музыки в женской школе Св. Павла, Хаммерсмит, западный Лондон, дивился успеху этого сочинения, в котором его главной заботой была скорее изощренность текстуры, чем театральные эффекты.

Мягкий человек с простыми деревенскими вкусами, Холст любил сочинять сюиты для духовых военных оркестров, перерабатывая народные мелодии в сельские пастели с тонким чередованием света и тени. Эти сюиты брали на вооружение духовые оркестры шахтерских поселков Британии, в благовоспитанном же обществе их слышали редко – пока в судьбе грамзаписи не случилась новая перемена, сделавшая их калиткой, которая открывалась в блестящее будущее.

В конце 1970-х изобретение Эдисона полным ходом шло к моральному износу. Грампластинки слишком быстро покрывались царапинами и каждый изъян их поверхности подчеркивался становившимися все более мощными усилителями и динамиками. Ученые нацелились на то, чтобы избежать контакта пластинки с иглой, преобразовав звук в компьютерные цифры, которые затем считывались бы лазерным лучом. Американский профессор Томас Стокхэм запатентовал звукозаписывающую машину «Саундстрим» и провел ее испытания на оперном фестивале в Санта-Фе. Два кливлендца, Джек Реннер и Роберт Вудс, попросили ссудить им эту машину для их первой профессиональной записи, а потом нахально потребовали у профессора, чтобы он приспособил ее к их нуждам. Стокхэм с веселой радостью подчинился, и его устройство было испытано на язычковых, медных и ударных секциях Кливлендского оркестра.

Незадолго до этого были обнаружены рукописные оригиналы партитур Холста, десятки лет пребывавшие в забвении и, как выяснилось, насыщенные предвестницами великих тем «Планет». Кливлендские музыканты исполнили их с шелковистой гладкостью, динамический размах – от тихого звука к громкому – был тонко откалиброван, и результат поразил слух людей, привыкших к неизбежному на долгоиграющих пластинках сжатию этого диапазона. То была первая появившаяся на долгоиграющей пластинке цифровая запись, легкая закуска перед основным блюдом, которое только еще предстояло подать. Обозреватели дивились уменьшению шипения и треска, а производители в безумной спешке приступили к исследованиям цифрового звука. Прошло пять лет, прежде чем компакт-диск продемонстрировал все возможности такого звука, но эта запись была его предвозвестницей, подобной приносящему удачу Меркурию из «Планет».

68. Britten: Peter Grimes

Jon Vickers, Heather Harper, Jonathan Summers,

Royal Opera House Chorus and Orchestra/Colin Davis

Philips: London (Royal Opera House), April 1978 [422]422
  Бриттен, «Питер Граймс».
  Джон Викерс, Хизер Харпер, Джонатан Саммерс, Хор и оркестр Королевского оперного театра, дир. Колин Дэвис.
  «Philips»: Лондон (Королевский оперный театр), апрель 1978 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Композитор, как говорится, всегда прав – особенно, если он еще и хороший дирижер. Вообще говоря, не всегда. Бенджамин Бриттен был тонким интерпретатором оперной и симфонической музыки. В 1959 году он сделал для «Decca» эталонную, как считалось, запись «Питера Граймса», оперы, которая принесла ему славу, продержавшись на британской сцене восемь послевоенных недель, а вскоре после этого завоевав и весь остальной мир. Бриттен написал роль Граймса для своего партнера Питера Пирса. И пока композитор был жив, Пирса почитали безупречным ее исполнителем, и никакие отклонения от его изображения убийцы-рыбака как человека нравственно неоднозначного – в такой же мере жертвы социальной изоляции, в какой и жестокого убийцы, – не допускалось. Опера уходила корнями в страдания двух этих мужчин, бывших в пору войны пацифистами и геями, которых юридическая система автоматически обращала в преступников. Граймс представлял собой, до некоторой степени, их кредо. И любые манипуляции с ним казались равносильными ереси.

Через год после смерти Бриттена Королевский оперный театр «Ковент-Гарден» осмелился нарушить установившуюся традицию. В новой постановке австралийца Элии Мошинского канадский тенор Джон Викерс показал совершенно другого Граймса: законченное чудовище, ужасающее в его аморальности, нисколько не смягчаемой намеками на тягу несчастного к маленьким мальчикам. Сопрано из Ольстера Хизер Харпер была противопоставлена ему в роли Эллен Орфорд, фригидной девственницы, неспособной предложить Граймсу хоть какое-то утешение. Викерс, благочестивый христианин, выражал отвращение к воплотившемуся в Граймсе злу всеми оттенками своего мощного голоса, куда более угрожающими, чем гибкие интонации Пирса. Викерс признавался, что сочинение это ему сильно не по душе, однако пел в нем с прозрачной чистотой и страстностью, очевидной здесь более, чем в какой-либо другой опере. Оркестровые интерлюдии, столь существенные для создания общей атмосферы, выходили из-под рук Колина Дэвиса, дирижировавшего оркестром, который достиг пика своей формы, жутковатыми. Правоверные приверженцы Бриттена пытались помешать постановке, а запись была оплачена по преимуществу самим театром. Именно она в большей, нежели какая-либо установившаяся традиция, мере закрепила «Граймса» в мировом репертуаре на протяжении того опасного, наступающего после смерти композитора десятилетия, в котором репутации либо утверждаются окончательно, либо сходят на нет.

69. Holst: The Planets (with Elgar: Enigma Variations)

London Philharmonic Orchestra/Sir Adrian Boult

EMI (Kingsway Hall and Abbey Road), May-July 1978 [423]423
  Холст, «Планеты»( а также Элгар, «Вариации „Загадка“»)
  Лондонский филармонический оркестр, дир. сэр Адриан Боулт.
  EMI: Лондон («Кингсуэй-холл» и «Эбби-Роуд»), май-июль 1978 – прим. переводчика.


[Закрыть]

За шесть недель до окончания Первой мировой войны молодой дирижер Адриан Боулт сидел, согнувшись над партитурой, когда его комнату влетел Густав Холст, объявивший, что один его добрый друг договорился с оркестром и хором «Куинс-холла» – в воскресенье утром они поступят в распоряжение Холста. «Мы исполним „Планеты“, дирижировать придется вам» – воскликнул композитор. Оркестровая партия уже была переписана его ученицами из школы Св. Павла в Хаммерсмите, и две из них в четыре руки сыграли партитуру Боулту, совсем не уверенному, что он сумеет овладеть ею за несколько дней.

Состоявшаяся 29 сентября 1918 года премьера привлекла в пустой зал, который подготавливали к вечернему концерту, нескольких первейших музыкантов Лондона. Путешествие Холста по небесам не требовало познаний в области астрологии. Уборщицы, натиравшие в коридорах полы, заслышав «Юпитера» побросали щетки и принялись танцевать. В «Нептуне» музыканты услышали, как они потом говорили, звуки долетавшие из другой галактики, замирающую фразу женского хора, представляющую собой предел бесплотности. «Планеты» стали наиболее часто исполняемым из всех оркестровых произведений британских композиторов, да к тому же и незаменимым средством демонстрации чистоты и точности воспроизведения звука. «Вы покрыли себя славой» – сказал Холст дирижеру после первого исполнения, и Боулт продолжал делать это еще шесть десятков лет.

Он записывал «Планеты» пять раз, а лучшую из записей сделал за несколько месяцев до своего девяностолетия. В этом стройном и гибком британском дирижер с жесткими усами всегда ощущалась некоторая флегматичнотсь, казалось, отрицавшая любую страстность, однако Боулт перенял у своего наставника Артура Никиша умение добиваться мощной кульминации посредством едва приметных движений дирижерской палочки, воистину изумительных перетасовок света и тени. В этом его исполнении каждая планета источает собственные, ясно отличимые краски, а отзвуки войны в «Марсе» и «Венере», никогда не были более определенными – это отражение тех условий, в которых они появились на свет. Что до Сатурна, это насылающее старость божество выглядит не жалким иждивенцем дома престарелых, но исполненным достоинства мужчиной, который ярко прожил выпавшее ему время и еще способен гневаться на то, что оно уходит.

Выпуская эту запись на CD, EMI соединила ее с «Вариациями „Загадка“», которые Боулт записал в 1970-м с Лондонским филармоническим оркестром, – также самым внушительным исполнением этой вещи, какое появилось со времени записи, сделанной Тосканини еще при жизни композитора (CD 8, p. 169). Эта пара была выпущена в серии, носящий название (и тут никаких преувеличений нет) «Great Recordings of the Century» [424]424
  «Великие записи столетия» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть]. Боулт, последнее звено цепочки, связывавшей нас с английским музыкальным ренессансом, прожил девяносто четыре года и умер в 1983-м.

70. Berg: Lulu

Teresa Stratas, Paris Opera Orchestra/Pierre Boulez

DG: Paris (Institution de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), March-June 1979 [425]425
  Берг, «Лулу».
  Тереза Стратас, оркестр Парижской оперы, дир. Пьер Булез
  DG: Париж (Институт музыкальных и акустических исследований), март-июнь 1979 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Альбан Берг умер от заражения крови в 1935 году, в возрасте пятидесяти лет, оставив свою вторую оперу не законченной и, как уверяла его вдова, не пригодной для сцены. Два ее действия все-таки были поставлены в Цюрихе в 1937 году, однако Элен Берг, пока она была жива, не позволяла никому увидеть наброски финала, в котором героиню оперы Лулу убивает в обстановке еще невиданного на сцене падения нравов Джек Потрошитель.

Причиной скрытности Элен был обнаруженный ею ужасный секрет. Сочиняя «Лулу» (и многое другое), Берг состоял в страстной любовной связи с замужней пражанкой. Партитура пестрит намеками на их физическую любовь – ключевые ее моменты отмечены нотами, представляющими чувственное переплетение его и Ханы Фушс-Робеттин инициалов. Элен, разгневанная изменой мужа – и супружеской, и творческой, – заставила издателей Берга запереть наброски в сейфе, а в завещании своем наложила абсолютный запрет на дальнейшую разработку третьего акта. Однако у издателей имелись свои соображения. Еще задолго до ее смерти они показывали наброски талантливому австрийскому композитору Фридриху Черха, и тот через несколько недель после похорон Элен завершил оперу.

Душеприказчики несчастной предприняли вялую попытку защитить ее волеизъявление, добившись от издателей обещания, что двухактный вариант «останется доступным» наряду с полной «Лулу». В конце концов, 24 февраля 1979 года последний шедевр Берга был показан на парижской сцене, а его запись получила в том же году все награды, какие только существуют для оперных записей.

Лулу, гипнотически переданная изящной и тонкой Терезой Стратас, представляет собой притчу о женственности двадцатого века, разрывающейся между неосуществимыми одновременно стремлениями к положению в обществе, обеспеченности и эротическому удовлетворению – как жена, она невозможна, а каждый приближающийся к ней мужчина подвергает себя опасности. Для канадской сопрано греческого происхождения, это стало главной ролью ее жизни. «У меня был жар, я была одурманена кортизоном, – вспоминает она. – Мне не хотелось петь – да я и не могла… Я просто делала то, чего от меня ждали: выходила и пела.» Она была настоящей Лулу – точка в точку.

Подбор других исполнителей также блестящ – Ивонн Минтон, Ханна Шварц, Роберт Тир, Франц Мазура, Кеннет Ригель, – а дирижер, Пьер Булез, дает полную волю напряженному эротизму, пронизанному предчувствиями смерти, это самая сексуальная за всю его жизнь музыка. Запись обратила трехактную «Лулу» в мировой стандарт, а гибель героини стала одной из самых мрачных сцен, когда-либо виданных оперной сценой.

71. Mahler: Tenth Symphony

Bournemouth Symphony Orchestra/Simon Rattle

EMI: Southampton, (Guildhall) 10–12 June 1980 [426]426
  Малер, Десятая симфония.
  Борнмутский симфонический оркестр, дир. Саймон Рэттл.
  EMI: Саутгемптон («Гилдхолл»), 10–12 июня 1980 – прим. переводчика.


[Закрыть]

В 1974 году девятнадцатилетний молодой человек выиграл спонсируемый табачной промышленностью дирижерский конкурс. Призом была возможность двухлетней работы с оркестром приморского города. «В борнмутский период я очень серьезно подумывал о том, чтобы все бросить» – говорит Саймон Рэттл, однако под конец этого срока он еще и имел возможность сделать запись для EMI.

Рэттл выбрал симфонию, которую Густав Малер сочинял уже на одре смертельной болезни, фрагментарное произведение, завершенное продюсером Би-Би-Си Дерриком Куком и дирижером Бертольдом Гольдшмидтом. Эта их попытка была отвергнута учеником Малера Бруно Вальтером и проигнорирована записавшими первые малеровские циклы Бернстайном и Кубеликом.

Десять лет спустя Рэттл изучил Десятую вместе с Гольдшмидтом и доработал некоторые наброски вместе с композиторами Колином и Дэвидом Мэтьюзами. Дирижируя оркестром, который едва не лишил его уверенности в своих силах, он сумел создать монументально убедительный и на удивление хорошо сыгранный рассказ о борьбе композитора с любовью, неверностью и смертью. Начальное Адажио удерживается в строгих рамках, позволяющих избегнуть жалости к себе; два Скерцо выглядят лихорадочными, а Purgatorio [427]427
  Чистилище ( ит.) – прим. переводчика.


[Закрыть]несоразмерно зловещим. Однако финал с его тяжкими ритмами смерти оказывается ужасающе убедительным, своего рода апофеозом всего, что стремился сказать Малер.

Эта запись сыграла центральную роль во всей карьере Рэттла. Через год он был назначен главным дирижером Бирмингемского оркестра, который в итоге и сформировал силой своей молодой, эклектической личности. Когда в 1987-м Берлинский филармонический пригласил Рэттла выступить с ним, дирижер выбрал Десятую Малера. Оркестранты наложили на симфонию вето по причине ее спорности, и Рэттл отступился. Однако в 1996-м он все же добился того, что берлинцы начали репетировать с ним эту симфонию. На протяжении репетиций они бормотали: «Это ужасно… это не Малер». Состоявшееся в итоге концертное исполнение заставило их передумать. Три года спустя они выбрали Рэттла своим музыкальным директором.

72. Mozart: Clarinet Concerto

Academy of Ancient Music/Christopher Hogwood

Decca: London, 1980 [428]428
  Моцарт, Концерт для кларнета с оркестром.
  «Академия старинной музыки», дир. Кристофер Хогвуд.
  «Decca»: Лондон, 1980 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Кристофер Хогвуд представляет собой приемлемое для публики лицо течения «ранней музыки», дирижера, который никогда не позволял догмам аутентичности возобладать над его врожденной музыкальностью. Когда он убедил «Decca» позволить ему записать практически всего оркестрового Моцарта – симфонии, концерты, интерлюдии, все, – предполагалось, что ни одно из его исполнений не напугает заядлых любителей грамзаписей, знавших своего Моцарта вдоль и поперек.

Концерт для кларнета таки напугал их до потери сознания. Хогвуд и его солист Энтони Пэй держались того мнения, что сочинение это никогда и не предназначалось для кларнета, относительно нового в ту пору, обладавшего высоким тоном инструмента, который в 1789 году только-только начинал использоваться. Первая част, соль мажорная, была написана для бассетгорна, а за десять недель до смерти Моцарт сказал своей жене, Констанции, что оркеструет финальное рондо для бассет-кларнета Антона Стадлера, инструмента с расширенной нижней частью диапазона. Играть все это на современном кларнете было, по мнению Хогвуда, до смешного нелепо.

Пэй играет концерт благозвучно и низко. В руках менее опытных бассет-кларнет звучит ворчливо, однако интонация Пэя до того ласкает слух, а Хогвуд аккомпанирует ему с таким совершенством, что их исполнение не только позволило окончательно оценить по достоинству это популярное произведение, но и заставило музыкальные магазины с терпимостью относиться к аутентичному исполнению в целом.

73. Lutoslawski: Paganini Variations

Martha Argerich, Nelson Freire

Philips: La Chaux-au-fonds, Switzerland, August 1982 [429]429
  Лютославский, «Вариации на тему Паганини».
  Марта Аргерих, Нельсон Фрейре.
  «Philips»: Ла-Шо-де-Фон, Швейцария, август 1982 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Двадцать четвертый каприс Паганини, который и сам представляет собой вариацию на оригинальную тему, стал основой для других вариаций таких изобретательных композиторов, как Брамс, Лист, Шимановский и Рахманинов, создавший самые лирические из них. В еще более поздние годы двадцатого века вариации на ту же тему сочиняли Блахер (1947), Ллойд-Уэббер (1977) и Пауль Рудерс, впрочем, ни одно из этих сочинений совершенно обворожительным не назовешь. То, которому суждено было оставить самый глубокий след, создали два молодых композитора в оккупированной нацистами Варшаве, где посещать концерты полякам было запрещено, да и самим жизням их постоянно угрожала опасность.

Витольд Лютославский и Анджей Пануфник сочинили около 200 простых оркестровых пьес и играли их по кафе в четыре руки. Однажды вечером, как рассказал мне Пануфник, эсэсовцы вытащили их из-за инструмента, поставили к стенке и поднесли к голове каждого по пистолету.

Библиотеку их партитур хранил Лютославский. Во время восстания 1944 года дом его сгорел. Уцелели только пятиминутные «Вариации на тему Паганини». «Должно быть, он носил их с собой» – сказал Пануфник.

Основу этого произведения составляет перекличка, взаимная игра двух неугомонных натур. Оригинальная тема едва ли не разрушается в начальных аккордах дерзкими диссонансами – звуками в то время запретными, ярким протестом против единообразия искусства, которое лишило целый народ возможности наслаждаться музыкой. Эта часть диалога несет политическую окраску; все остальное выглядит как игра и состязание: два набирающих силу, соперничающих композитора словно высекают один из другого искры вдохновения. Сюита так коротка, что ее хочется слушать дважды (и пианисты, как правило, желание это удовлетворяют). Трудно поверить, что такое остроумие и веселье могло существовать в условиях постоянной смертельной опасности.

В дальнейшем Лютославский создал элегантную оркестровую версию партитуры, однако именно фортепьянный ее оригинал ударяет в голову, как хорошее вино. В записи, о которой здесь идет речь, Марта Ангерих, победившая в 1965 году на Варшавском конкурсе им. Шопена, дает вместе со своим близким другом Нельсоном Фрейре наиболее блестящее изложение этой вещи.

74. Bach: Mass in B Minor

Monteverdi Choir, English Baroque Soloists/John Eliot Gardiner

DG: London (All Saints' Church, Tooting), February 1985 [430]430
  Бах, Месса си минор.
  «Монтеверди-хор», анс. «Английские барочные солисты», дир. Джон Элиот Гардинер.
  DG: Лондон (Собор Всех Святых, Тутинг), февраль 1985 – прим. переводчика.


[Закрыть]

«Ранняя музыка» была революцией не по одному лишь названию. Люди, игравшие на исторических инструментах и изучавшие оригинальные тексты, с самого начала были демократичными почти до анархичности, они спорили друг с другом на репетициях и переносили эти споры в пабы и научные журналы. Дирижер, являвшийся исторически объединяющей силой, обратился в арбитра, разрешающего споры экспертов-инструменталистов, практически в «первого среди равных».

Этот эгалитаризм движения оказался анафемой для многих деятелей индустрии грамзаписи, которая жила благодаря системе звезд, да ею же была и погублена. Однако, революция набирала силу, в особенности увлекая за собой молодых слушателей и потребителей музыки, и лейблам пришлось обратить на нее внимание, а там и пойти на шаг, казавшийся прежде немыслимым: записать большое классическое произведение без единой звезды. Первую такую брешь в стене индустрии пробила записанная Джоном Элиотом Гардинером в 1985 году Месса си минор Баха.

Гардинер был предприимчивым человеком, создавшим не один ансамбль и занимавшимся поисками необходимых для его музыкальной фабрики сочинений. Но был также и посредником, предоставлявшим возможность блеснуть прекрасным музыкантам, которые без него никогда бы записаны не были. Все соло в этой записи поют рядовые члены «Монтеверди-хора», и поют блестяще; Нэнси Аргента и Майкл Чанс возглавляют страстный, безупречный ансамбль. Оркестр из двадцати восьми человек ведет за собой первая жена Гардинера, скрипачка Элизабет Уилкок. Темпы, которые почти вдвое выше караяновских, практически с первых нот превращают атмосферу мессы из сентенциозной в заразительную. Решающим аргументом становится хор « Qui Tollis», легкий, воздушный, но возвышенно одухотворенный. Эта запись была поистине революционной, создающей впечатление, что играть и петь Баха может каждый – и что каждому следует делать это.

75. Horowitz

Vladimir Horowitz

DG: New York (East 94th Street), 24–30 April 1985 [431]431
  «Горовиц».
  Владимир Горовиц.
  DG: Нью-Йорк (Восточная 94-стрит), 24–30 апреля 1985 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Владимир Горовиц уходил и возвращался чаще, чем Люцифер. Примерно каждое десятилетие демоны брали над ним верх, и он переставал выступать, садясь на лекарства или попадая в больницу. Страдавший маниакально-депрессивным психозом опасливый гей, он был олицетворением помешанного пианиста в галстуке в горошек, жившим на диете из вареной рыбы и всегда начинавшим концерт в 4.30 пополудни – и ни в какое другое время. А кроме того, он был наиболее естественным из артистов, исполнителем, наделенным туше, которое отрицало закон всемирного тяготения, и способностью растягивать ноты так, как этого не сделает никакая педаль: однажды услышав его игру, никогда ее не забудешь. Натан Мильштейн, друживший с ним с мальчишеских лет, считает, что Горовиц так никогда и не осознал своей исключительности. На сцене он всегда выглядел озадаченным шквалом оваций.

Последнее возвращение Горовица – на восемьдесят втором году жизни – было заснято на пленку в его квартире на Восточной 94-стрит двумя тактичными документалистами, братьями Мейслес. Пошли разговоры о том, что Горовиц находится в прекрасной форме. Его агент Питер Гелб обратился в CBS и RCA и вытянул пустой билет. Этими корпорациями правили новые люди, ничего о Горовице не ведавшие. Гелб связался с «Deutsche Grammophon» и подключил к работе пожизненного продюсера пианиста по записям в RCA Джека Пфайффера, что позволяло и сохранить преемственность, и создать для Горовица уютную обстановку. Сеансы записи растянулись на шесть вечеров, однако в каждом из них Горовиц звучит свежо и естественно.

Ни один пианист до него не исполнял сделанную Бузони транскрипцию баховского хорала так медленно, предъявляя нам эту гигантскую черепаху нота за нотой, никто, включая и самого композитора, не наполнял рахманиновскую прелюдию соль-диез минор столь ледяными предчувствиями. Он трактует Моцарта и Шопена, как еще живых людей, измученных романтиков, попавших в техническую лабораторию. В его исполнении Скрябина ощущается и личное знакомство с композитором, и огромная привязанность к нему. Когда во время воспроизведения записи продюсер указал ему на неверно взятую ноту, пианист сказал: «Я не стремлюсь к совершенству. Я не Хейфец. Я Горовиц» [432]432
  Harold Schonberg, Horowitz, London: Simon & Schuster, 1992, p. 268.


[Закрыть]. Ближе к артистическому самовыражению этот странный, интроспективный пианист не подходил еще никогда.

76. Verdi: Otello

Placido Domingo, Katia Ricciarelli, Justino Diaz, Chorus and Orchestra of La Scala/Lorin Maazel

EMI: Milan (Conservatorio di Milano), 29 JulY-2 August 1985 [433]433
  Верди, «Отелло».
  Пласидо Доминго, Катя Риччарелли, Жустино Диас, хор и оркестр «Ла Скала», дир. Лорин Маазель.
  EMI: Милан (Миланская консерватория), 29 июля – 2 августа 1985 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Контраст между двумя тенорами, царствовавшими под конец двадцатого века, бросался в глаза. Доминго был профессионалом-полиглотом, имевшим на своем счету 100 ролей, первым певцом современности, справлявшимся с героями Вагнера так же хорошо, как с героями французских и русских драм. Лучано Паваротти – человеком простым и энергичным, спевшим на родном языке в тридцати операх и продававшимся тиражами, большими, чем у Карузо.

Отелло был главной ролью Доминго, одной из итальянских вершин, с которой он мог смотреть на своего архисоперника Паваротти, взявшегося за эту роль с некоторым опозданием, сверху вниз. Доминго вступил во владение ею еще молодым человеком, в начале 1970-х, – страстный испанец, игравший Мавра без грима и певший то с нежностью, то со злобой. Его и Яго дуэт о «мраморных небесах» неизменно прерывал представление оперы овациями и криками «бис!»

Доминго записывал «Отелло» четырежды – два раза с Джеймсом Ливайном (в 1976 и 1996 годах, первая запись оказалась незрелой, вторая – обремененной чрезмерным знанием оперы). В промежутке между этими записями, он собрался снять в Апулии фильм-оперу с Франко Дзеффирелли, и тут разразилось страшное землетрясение, поразившее Мехико, в котором жила большая часть его семьи. Друзья и родственники Доминго были изувечены и лишились крова над головой. Он отменил все ангажементы этого года, чтобы заняться сбором средств. Я видел его на съемочной площадке фильма – в городе Барлетта, что на юге Италии, посреди руин замка. Покрытый коркой пыли, терзаемый темными мыслями, он, когда на него нацеливались камеры, выплескивал свой беспомощный гнев, обращая его в ярость героя-завоевателя, чью любовь к жене разъедает червь ревности. Остальная труппа внушала некоторые сомнения. Катя Риччарелли была местной знаменитостью, женой одного из популярнейших ведущих телевезионных чат-шоу Италии; Жустино Диас – давним приятелем Доминго. Ни та, ни другой не обладали актерскими дарованиями, которые позволили бы им обратить Дездемону и Яго в таких же живых людей, какими они стали, к примеру, у Ризанек и Гоби в записи, которой продирижировал для EMI Серафин.

Зато Доминго был Отелло совершенно бесподобным. В час рассвета на крепостной башне, глядящей на зеркальное Адриатическое море, или в подземелье с подбиравшимся к его душе Яго, он неизменно повергал зрителя в трепет – человек, которого изменяют, превращая во что-то совсем иное, его личные горести. Его восклицание во второй сцене: « Abasso le spade!» («Опустите мечи!») пронизано героическим отчаянием. Покидая площадку, Доминго то и дело звонил в Мехико.

Звучание записи носит следы затруднений, с которыми столкнулось ее осуществление. Карлос Клайбер, которому не понравилась труппа, делать ее отказался. Заменивший его Лорин Маазель попытался уговорить Дзеффирелли, чтобы тот позволил ему включить в фильм кое-какую «мавританскую» музыку, которую сам же он и сочинил в расчете на такой случай. Режиссер заявил Риччарелли, что она слишком толста. EMI в последнюю минуту заменила одного звукорежиссера другим – первый понадобился для записи в Лондоне классиков рока. Но несмотря на все препоны, запись получилась безупречной. «Сцена Доминго и Риччарелли на крепостной стене абсолютно прекрасна, и я никогда не слышал такого хора, как у „Ла Скала“», – сказал звукооператор Тони Фолкнер. Доминго написал текст для конверта, высказав в нем мнение, что «Отелло» требует «зрелых певцов». Стрела эта была нацелена непосредственно в брюшко Паваротти.

77. Pärt: Cantus in Memoriam Benjamin Britten

Royal Scottish National Orchestra/Neeme Järvi

Chandos: Dundee (Caird Hall), 23–24 August 1987 [434]434
  Пярт, «Песнь памяти Бенджамина Бриттена».
  Королевский шотландский национальный оркестр, дир. Неэме Ярви.
  «Chandos»: Данди («Кеэд-холл»), 23–24 августа 1987 – прим. переводчика.


[Закрыть]

В этой записи мы слышим, как сдвигаются тектонические плиты истории культуры. Арво Пярт, звукоинженер Эстонского радио, был философски мыслящим композитором, который пытался использовать музыку как средство сопротивления оккупации его страны Советским Союзом. Он начал с сочинения двенадцатитональных рядов в манере западных атоналистов и, добившись лишь того, что музыку его запретили, обратился к источникам более древним. Человек глубоко религиозный, он использовал в своей третьей симфонии (1973 [435]435
  У Гроува – 1971 – прим. переводчика.


[Закрыть]), посвященной лучшему из дирижеров его страны Неэме Ярви, простые приемы средневековой музыки. Погребальные темы этой симфонии, помещенные в сибелиусовский пейзаж (Таллин отделен от Хельсинки лишь нешироким Финским заливом), выглядели прелестно тающими и ненаказуемыми по каким бы то ни было коммунистическим меркам.

В следующем году Пярт развил этот стиль в «Симфонии-кантате» и достиг своего рода апофеоза в 1976-м, написав после смерти Бриттена, композитора, известного своими просоветскими взглядами, короткую эклогу, – хотя с самим Бриттеном Пярт знаком не был и симпатий к нему не питал. «Песнь памяти Бенджамина Бриттена» делит струнный ансамбль пополам, каждая половинка медленно нисходит по гамме ля минор к погребальному звону одинокого колокола. Ее бесплотность была одновременно и противоядием от насаждаемого коммунистическим государством диалектического материализма, и утверждением достоинства личности в системе, притязавшей на владение душами всех и каждого.

Пярт не знал, что по другую сторону земного шара ньюйоркцы Стив Райч и Филипп Гласс создают параллельно ему отклик на материализм западный, прибегая для этого к форме «репититивного минимализма». В Польше Хенрык Миколай Гурецкий сочинял свою «святыню минимализма» – Третью симфонию (CD 88, p. 261). В Британии Майкл Найман уходил от сериализма к минимализму. Композиторы, жившие по разным сторонам фронта холодной войны, мыслили схожим образом. Неэме Ярви бежал в Швецию, принеся туда репертуар более богатый и эклектичный, чем у любого западного дирижера. Он записал Пярта для маленького английского лейбла, продирижировав скромным шотландским оркестром и не подняв вокруг этой затеи никакого шума. «Песнь» вошла в состав диска, на котором была записана музыка эстонских композиторов. Годом позже советская власть пала и Эстония получила свободу.

78. Gershwin: Porgy and Bess

Willard White, Cynthia Haymon, London Philharmonic Orchestra/Simon Rattle

EMI: London (Abbey Road), February 1988 [436]436
  Гершвин, «Порги и Бесс».
  Уиллард Уайт, Синтия Хаймон, Лондонский филармонический оркестр, дир. Саймон Рэттл.
  EMI: Лондон («Эбби-роуд»), февраль 1988 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Оперные театры чурались сочиненной Джорджем Гершвиным истории о жестокой любви людей из низов. Высокомерно отвергнутая «Метом», она получила в сентябре 1935 года скромную премьеру в Бостоне, а затем была перенесена в на Бродвей, в «Элвин-театр», где выдержала 124 представления. Когда же вернуть вложенные в постановку 70000 долларов все-таки не удалось, Гершвин окончательно пал духом. После его смерти в июле 1937 года «Порги» застряла в чистилище, находящемся между коммерческим театром и репертуарной оперой, крепко державшейся за приговор, вынесенный в «Нью-Йорк Таймс» Олином Даунсом после первого представлении этой оперы: «мистер Гершвин… еще не сформировался как оперный композитор».