Текст книги "Маэстро, шедевры и безумие"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Предпринимались попытки заработать кое-какие деньги и в университетских кампусах. Молодой Даниэль Баренбойм записал в EMI двадцать семь фортепианных концертов Моцарта (то же самое сделали Геза Анда в DGG, Альфред Брендель в «Vox» и Владимир Ашкенази в «Decca»). Жена Баренбойма, виолончелистка Жаклин Дю Пре, вдохнула новую жизнь в приуставший концерт Эдварда Элгара. Их друзья – Зубин Мета, Пинхас Цукерман, Ицхак Перлман, Ашкенази и гитарист Джон Уильямс одевались по последней моде и сильно веселились в снятом о них Кристофером Нюпеном телевизионном фильме. Эти новые молодые люди говорили совсем по-свойски, однако в исполнительстве придерживались строгой дисциплины и почитали традиции в той же мере, в какой их поколение таковые отвергало. Снятая Лукино Висконти экранизация «Смерти в Венеции» Томаса Манна взвинтила продажи Adagiettoиз Пятой симфонии Малера, однако кампусы сотрясались по ночам ожесточенным роком вьетнамской войны. Поп-музыка купалась на конвертах долгоиграющих пластинок в психоделике. И пока обнаженные девушки невинно улыбались с конвертов «Blind Faith» и Джимми Хендрикса, конверты классики держались за студийные портреты исполнителей в смокингах.

Композиторы, поспевавшие в ногу со временем, получали в классических лейблах недолгие поблажки. Сочинителя бесплотной музыки англичанина Джона Тавенера записывал «Apple», лейбл «Битлз». Эстонский диссидент Арно Пярт нашел пристанище в ECM, созданной в 1969-м небольшой мюнхенской компании, в которой джаз переплетался с классикой. «Deutsche Grammophon» выпустила альбом из трех пластинок с записями Стива Райча – «Барабанный бой», «Шесть фортепиано» и «Музыка для деревянных ударных, голосов и органа» (CD 60, p. 229). В декабре 1967 CBS издала комплект «Музыка нашего времени». «Вы можете себе такое представить? – говорил Райч. – Одновременно появляется двадцать пластинок с музыкой людей вроде меня, Гордона Мамма, Джона Кейджа, Милтона Бэббита, Штокхаузена, – я вам говорю: забудьте!» [144]144
  Интервью, данное National Public Radio, июль 2002.


[Закрыть]. Каждая пластинка была отпечатана в количестве 2000 экземпляров и большую их часть пришлось потом допечатывать. Самой успешной оказалась «Радуга в искривленном воздухе» Терри Райли – 12000 экземпляров. Главный продюсер этого проекта Джон Макклур был в восторге, однако Клайва Дэвиса подобная мелочевка заставляла только кривиться, и после вспышки консерватизма, приведшей к выбору Ричарда Никсона в президенты, замыслам радикальных альбомов Ла Монте Янга и Филиппа Гласса никакого хода дано не было. Большие лейблы, которых все непривычное ставило в тупик, относились к современным композиторам, как к людям, норовящим урвать деньгу. Поп-революция границ классики так и не пересекла. На Эбби-Роуд, где Джордж Мартин ввел в партитуру «Битлз» струнный квартет, любые попытки встречного движения утыкались в корпоративную стену. Классика обращалась в быстро уменьшающееся в перспективе прошлое.

Времена, как пел Боб Дилан, менялись. Мир и любовь сменились бунтами, антивоенными демонстрациями и забастовками. «Пора наступила жуткая, – говорит Андреас Хольшнайдер, тогдашний профессор истории музыки Гамбургского университета. – После 1968 года меня едва ли не каждый день волокли на студенческие демонстрации». Его коллега по факультету, Ганс Хикманн, предложил ему заняться производством грамзаписей для лейбла DGG «Archiv». Хикманн, «вечно окруженный облаком табачного дыма» [145]145
  Nikolaus Harnoncourt, интервью, Амстердам, 27 октября 2005.


[Закрыть], вскоре умер от сердечного приступа, оставив недавнего моцартианца командовать в «Archiv», непосредственно подчиняясь одному из крупнейших промышленников Германии. «Эрнст фон Сименс сказал мне: „Если у вас появится идея, которая не вызовет энтузиазма у ваших коллег или не получит одобрения компании, обращайтесь ко мне“, – вспоминает Хольшнайдер. – В дальнейшем мы встречались пять-шесть раз в год, разговаривали о музыке, и я каждый год получал на осуществление того или иного проекта полмиллиона дойчмарок» [146]146
  Andreas Holschneider, телефонное интервью, 3 июля 2005.


[Закрыть].

Поначалу осторожный, Хольшнайдер обратил «Archiv» из ретро-лейбла, поставлявшего популярную барочную музыку для рождественских праздников, в лидера увлекательной новой исторической деятельности, заставлявшей музыку звучать так, как она была написана. Далось ему это отнюдь не легко. Лидером продаж был в «Archiv» мюнхенский дирижер Карл Рихтер, который, как бывший органист Лейпцигского собора Св. Фомы, претендовал на роль неоспоримого авторитета по части музыки Баха. Рихтер принадлежал к числу музыкантов, которые позволяли немцам чувствовать себя в своем прошлом уютно, – умеренные темпы, минимальная взволнованность и ограниченный интеллект. Над движением аутентистов он насмехался. «Кто говорит, что Бах не стал бы использовать современные инструменты, если бы имел их? – кипятился Рихтер. – Играть Баха на исторических инструментах – занятие, быть может, поучительное и позволяющее открыть нечто забытое, но для меня это всего лишь мода, которая быстро сойдет на нет.» [147]147
  Процитировано в n «Remembering Karl Richter» [532]532
  «Вспоминая Карла Рихтера» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], Unitel catalogue, 2004.


[Закрыть]Рихтер умер в феврале 1981-го, успев полностью проиграть в этом споре.

Возрождение ранней музыки назревало довольно давно. Признаки его появились уже в английском «движении искусств и ремесел», однако убедительных интерпретаторов эта музыка обрела лишь после Второй мировой войны, когда контратенор Алфред Деллер нашел для себя слушателей на радио Би-Би-Си, а хормейстер нью-йоркского Межнационального союза дамских портных Ноа Гринберг стал исполнять Перселла в старинной манере. Летом 1948 года голландский клавесинист Густав Леонхардт завершил учебу в Базеле и отправился поездом в Вену, чтобы выучиться там на дирижера. «Мы встретились в коридоре „Академии“ и разговорились о его диссертации, посвященной [баховскому] „Искусству фуги“, – вспоминает однокашник Леонхардта Николаус Арнонкур. – И решили исполнить эту вещь, что в итоге потребовало 200 репетиций, квартетом из [виолда] гамба, на которых играли я, моя жена [Алиса Хоффельнер], Эдуард Мелкус и Альфред Альтенбургер, ставший впоследствии Vorstand’ом(музыкантом-председателем правления) Венского филармонического. Мы соединились и приступили к борьбе» [148]148
  Nikolaus Harnoncourt, интервью, Амстердам, 27 октября 2005.


[Закрыть]. Так началась революция в Европе.

Леонхардт и его жена Мария основали названный говорящим за себя именем «Baroque Ensemble» [149]149
  «Барочный ансамбль» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть]; Арнонкур с Мелкусом создали «Concentus Musicus Wien» [150]150
  «Венское музыкальное содружество» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть]. Эти ансамбли соединились в 1954-м, чтобы записать с Деллером кантаты Баха. В них присутствовало некоторое сходство с «поющим семейством Траппа» [151]151
  Отсылка к фильму «Звуки музыки» – прим. переводчика.


[Закрыть], тем более, что со временем к ним присоединялись дочери и сыновья, однако этос этих ансамблей был возвышенным: поиски, нота за нотой, музыкальной истины. Потомок Габсбургов, Арнонкур зарабатывал хлеб насущный как виолончелист Венского симфонического оркестра, которым управлял Герберт фон Караян. «В те дни музыканты были рабами, – говорит он. – Дирижеры нередко приказывали музыканту сыграть его партию в одиночку и, когда это происходило, я видел нечто поистине ужасающее. Двум оркестрантам, моим друзьям, это стоило сильного нервного расстройства, вследствие которого оба оказались в сумасшедшем доме, где их подвергли электрошоковой терапии» [152]152
  Nikolaus Harnoncourt, интервью, Грац, октябрь 2000.


[Закрыть].

Недовольный и скучающий Арнонкур обходил антикварные магазины и вертел там в руках богато изукрашенные виолы. Ему удалось за гроши купить изготовленную в 1558 году в Кремоне басовую виолу. «Для меня инструмент всегда был инструментом, а не предметом культа» – говорит он. В 1960-м Арнонкур уговорил «Telefunken», немецкий филиал «Decca», записать на исторических инструментах Баха, а Хикманна, «потрясающего музыканта», – музыку двора Максимилиана. Оба лейбла предложили ему долгосрочные контакты. «В итоге я поехал в Гамбург. Утром у меня состоялся разговор с Хикманном и его группой, а после полудня – встреча с сотрудниками „Telefunken“. Люди из „Deutsche Grammophon“ сказали мне: „Вы лучший из лучших для исполнения танцевальной музыки – от средневековой до Иоганна Штрауса“. А люди из „Telefunken“: „Нам нравится, как вы работаете.“ Так что с „Deutsche Grammophon“ мы попрощались» [153]153
  Nikolaus Harnoncourt, интервью, Амстердам, 27 октября 2005.


[Закрыть].

Караян, узнав, что один из его виолончелистов дирижирует записями Баха, изгнал Арнонкура из своей империи. «Я не понимаю, почему испортились наши отношения, – говорит Арнонкур. – Караян любил исполнять Баха, однако каждый раз, как он записывал хоральную музыку, эту запись сравнивали с моей и не всегда в его пользу. Однажды я написал ему и получил очень милый ответ, но работа в Зальцбурге так и осталась для меня невозможной». После открывшего новые музыкальные горизонты турне по США (1969) Арнонкур покончил с поденной работой и обратился в миссионера ранней музыки. Хольшнайдер снова попытался заманить его в «Archiv». «Вы наилучший из исполнителей церковной музыки» [154]154
  Nikolaus Harnoncourt, интервью, Грац, октябрь 2000.


[Закрыть]– сказал он. Арнонкур ответил отказом, предпочитая держаться за небольшую «Telefunken». Леонхардт подобным же образом сторонился «Philips». Барочные музыканты жили за счет маленьких лейблов: Деллер – «Harmonia Mundi», каталонец Жорди Саваль – «Astree», голландец Том Купман – «Erato», нередко соединяясь, чтобы поиграть вместе. «Бранденбургские концерты», которые Леонхардт записывал в 1976-м для «Telefunken» в соборах Харлема, собрали в одну компанию его лучших учеников: Сигисвальда Кёйкена (скрипка), Аннер Бильсма (виолончель), Виланда Кёйкена (виола да гамба), Франса Брюггена (блок-флейта) и Боба Ван Асперена (клавесин). «Если стремишься быть аутентичным, – предупреждал Леонхардт, – убедительным не будешь никогда… Самое важное… это артистическое качество» [155]155
  Gustav Leonhardt, интервью, 2005.


[Закрыть]. Брюгген добивался чистоты тона, заставляя своих студентов по полчаса играть гаммы, – а сам в это время читал газету.

Исполнители более органичные группировались вокруг Райнхардта Гёбеля, ученика Мелкуса, которого в 1973-м изгнали из Кёльнского университета за то, что он тайком провел в университетский городок игравшего на гамба музыканта, никак его появление там не зарегистрировав. Гёбель создал ансамбль «Musica Antiqua Köln» [156]156
  «Старинная музыка Кёльна» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], исповедовавший такую верность исходному нотному тексту и буквализму, что критики прозвали Гёбеля «Аятоллой». Хольшнайдер заключил с ним контракт для «Archiv» («Я научился у него очень многому, – говорил Гёбель, – и, прежде всего, хорошему вкусу»), однако старался сбалансировать его резкие провокации приятными для слуха англичанами Тревором Пинноком и Джоном Элиотом Гардинером – последний был женат на ученице Арнонкура скрипачке Элизабет Уилкок.

Англичане стояли, в общем и целом, в стороне от европейского движения, держась за собственное богатое историческое наследие. «Когда мы впервые играли в Англии, – говорит Арнонкур, – не нашлось ни одного музыканта, который понимал, что мы делаем» [157]157
  Nikolaus Harnoncourt, интервью, Амстердам, 27 октября 2005.


[Закрыть]. Английскую революцию разжег Дэвид Манроу, фаготист «Королевского шекспировского театра» Стратфорда-на-Эйвоне, озарявший строгие концертные залы своим причудливым энтузиазмом. Его ансамбль, «Early Music Consort» [158]158
  «Содружество ранней музыки» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], делал записи для множества лейблов, больших и малых. В 1971 году он написал музыку для сериала Би-Би-Си «Шесть жен Генриха VIII» и сам играл во время ее записи на шалмее, шалюмо, ракете и блок-флейте. Именно он в большей, чем кто-либо другой, мере вывел в Британии раннюю музыку из узкого круга обутых в обязательные сандалии ревнителей, сделав ее предметом публичного интереса и обратив игравших ее музыкантов из исполнителей второго разряда в исполнителей первого. Безрассудный в проявлениях своей энергии и неудачливый в любовной жизни, Манроу покончил с собой в 1976 году, в возрасте тридцати трех лет, оставив после себя изощренных, исполняющих раннюю музыку вокалистов, в том числе Джеймса Боумана, Найджела Роджерса, Дэвида Томаса и Эмму Кёркби.

В суровом мире лондонских оркестров клавирщик по имени Тарстон Дарт использовал короткие перерывы в производимых EMI сеансах записи для того, чтобы показать музыкантам, насколько лучше Бах звучит в низком регистре и при более высоком темпе. «Мы называли его Либерейсом клавесина» – говорит сотрудник EMI Питер Андри. «Это был крупный, веселый человек, очень манерный» – добавляет флейтист Ричард Эйдни. Дарт взял на себя руководство камерным оркестром Бойда Нила и обратил его в ансамбль старинной музыки «Philomusica». «Он звонил и говорил: „Мы работаем над „Бранденбургскими“, вы свободны?“ – говорит Эйдни. – Он был очень уверен в себе. Никаких обсуждений, ничего такого. Темпы у него были быстрыми, но высота тона современной» [159]159
  Richard Adeney, интервью, июль 2005.


[Закрыть]. В 1959-м он сделал пионерскую запись аутентичных «Бранденбургских», а затем еще раз отредактировал их партитуру для Невилла Мэрринера, чьей записи сам аккомпанировал в 1970-м, незадолго до своей ранней кончины – другими участниками этой эпической записи были Манроу, Барри Такуэлл (труба), Филипп Леджер (орган) и Раймонд Леппард (alternate continuo [160]160
  Не смог ничего найти – прим. переводчика.


[Закрыть]).

Мэрринер впитывал идеи Дарта со времени их знакомства в военном госпитале 1944 года, где оба оправлялись от ранений, полученных ими еще до высадки Союзников в Нормандии. Мэрринер с шестнадцати лет играл в оркестрах на скрипке. Вместе с Дартсом и скрипачом «Philharmonia» Питером Гиббсом он создал барочное трио, которое разрослось затем до ансамбля «Academy of St Martin in the Fields» [161]161
  «Академия св. Мартина-в-полях» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть]. Играли в нем на современных инструментах. На первый концерт, данный «Академией» в стоящей на Трафальгарской площади церкви, пришла владелица «L'Oiseau Lyre» Луиза Дайер, сразу же предложившая музыкантам контракт. «Мы быстренько записали всех этих итальянских изготовителей сладкого мороженого – Манфредини, Корелли и прочих, – говорит Мэрринер. – И одним скачком обратились из дружеской компании в нечто почти профессиональное» [162]162
  Интервью с Anthony Kirkby, www.scena.org, 1 июня 2000.


[Закрыть].

Каждый музыкант «Академии» был знатоком старинной манеры игры на своем инструменте и голос каждого звучал во время репетиций, которые обращались, по словам продюсера «Decca» Эрика Смита, «в подобие парламентской сессии» [163]163
  Erik Smith, Mostly Mozart [533]533
  «Главным образом Моцарт» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], Winchester: издано автором за свой счет, 2005, P 174.


[Закрыть]. «Мы были до крайности демократичными, – вздыхает Мэрринер. – Во время репетиций все высказывались, перебивая друг друга. В определенном смысле, я сожалею о том, что мы добились столь большого успеха. Думаю, дух и самой музыки, и исполнявших ее людей был более живым, когда мы только еще поднимались к вершине» [164]164
  Процитировано здесь и ниже из интервью Neville Marriner, май 2004 и газета Sunday Times, 23 сентября 1984.


[Закрыть]. Первым хитом «Академии» стали оркестрованные Мэрринером сонаты Россини для струнных. Затем она записала «Времена года» Вивальди, тогда еще остававшиеся барочной диковинкой. «Никогда прежде не получал я от Вивальди подобного наслаждения» [165]165
  Gramophone, September 1970, p. 437.


[Закрыть]– воскликнул в «Граммофоне» Эдвард Гринфилд, после чего на «Академию» со всех пяти континентов посыпались приглашения выступить с концертами. «Я устал раз за разом прыгать сквозь один и тот же обруч» – говорил Мэрринер, который уже приближался к тому, чтобы обратиться в самого записываемого дирижера «Decca».

Мэрринер был наименее деспотичным из всех маэстро. «Он готов стерпеть очень многое, – писал Смит. – Однажды, разозлившись на звукорежиссера, он выскочил из студии, хлопнув за собой дверью. И тут же полетел кубарем с лестницы. После чего решил, что подобная манера поведения не для него.» [166]166
  Smith, Mostly Mozart, p. 173.


[Закрыть]«Академия» стала своего рода учебным классом для таких дирижеров, как Леппард, Эндрю Дэвис и Кристофер Хогвуд, оставлявших клавиры, чтобы начать самостоятельную карьеру. Хогвуд стал для Мэрринера бельмом на глазу. «Мы много чего натерпелись от него, когда он работал с нами, – говорит Мэрринер. – Я и Крис – мы расходились в вопросах стиля. Я не мог принять несовершенств интонации и артикуляции.» Хогвуд создал соперничающий ансамбль «Academy of Ancient Music» [167]167
  «Академия старинной музыки» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], игравший на старинных инструментах, и надеялся превзойти Караяна, записав полные циклы Бетховена, Моцарта и Гайдна. Большого спроса на подобного рода вещи тогда еще не было, однако Хогвуду повезло – в «Decca» назрел серьезный конфликт.

Калшоу оставил после себя подобие вакуума. «Никто не знал, как можно преуспеть [в качестве музыкального директора], – говорит Кристофер Рейберн. – Имелось три режиссера звукозаписи, стоявших на одном, примерно, уровне – я, Эрик Смит и Рей Миншалл. Я занять место Калшоу никогда не стремился и Рей, по-моему, тоже. Он хотел остаться студийным режиссером. Однако Калшоу сваливал на него многое множество дел, по которым ему приходилось отчитываться перед головным офисом компании, и в итоге он стал очевидным выбором». Поначалу Калшоу одобрил кандидатуру Миншалла, но затем, в письме к Эдварду Льюису, взял все одобрительные слова назад. Узнав о том, что место Миншалл все-таки получил, Калшоу пригласил его выпить по рюмочке и в присутствии еще одного режиссера, Дэвида Харви, произвел примирительный жест – сжег свое письмо к Льюису. Однако Миншалл так его и не простил. Человек довольно бесцветный, никакой теплоты в личных отношениях не проявлявший, Миншалл приступил к сносу возведенного Калшоу здания. Если Калшоу пестовал дух общности, Миншалл делился своими планами только с Рейберном. «Я очень обрадовался, когда Рей получил власть, – говорит Рейберн. – Как старший коллега он был просто чудесен. Но я на это место никогда не целил. А вот Эрику его положение стало казаться нестерпимым» [168]168
  Christopher Raeburn, телефонное интервью, июль 2005.


[Закрыть].

Живший в Сомерсете Смит «был в высшей степени безразличен к политическим делам компании, его куда сильнее интересовали музеи, по котором он и ходил» [169]169
  Статья Anna Barry в Gramophone, October 2005, p. 57.


[Закрыть]. Он не желал выполнять распоряжения Миншалла и, узнав, что «Philips» «занимается поиском новых идей, которые позволили бы получить значительный потенциал исполнителей» [170]170
  Erik Smith, интервью с Alan Blyth, Gramophone, December 1972.


[Закрыть], организовал свой переход в эту компанию, прихватив с собой и Мэрринера. Миншалл подписал контракт с Хогвудом, и началась прямая конкуренция двух музыкантов. Мэрринер, в конечном итоге, создал каталог из 600 грампластинок с записью 2000 сочинений – больше, чем у кого бы то ни было другого дирижера, не считая, разумеется, Караяна. Следующим по плодовитости маэстро стал Арнонкур – 440 грампластинок. Ранняя музыка обратилась в Юкон поздне-среднего периода истории классических грамзаписей.

Леонард Бернстайн, записывавший в Вене «Кавалера Роз», сидел в «Софиенсаал», обхватив голову руками, и плакал: «Я не могу… не могу». Час спустя он устроил прием для мальчиков «Decca». Стояла середина 1970-го года – двухсотлетие Бетховена. «Мне всего на два года меньше, чем было Бетховену, когда он умер, а я и одного шедевра так и не сочинил» – жаловался Бернстайн. Такого рода перепады настроения и несбыточные мечтания симптоматичны для любой забуксовавшей карьеры. Бернстайн покинул Нью-Йоркский филармонический, чтобы заняться сочинением музыки, однако результатом стала прискорбно банальная «Месса по братьям Кеннеди» и больше почти ничего.

Во время обсуждения в CBS планов на будущее, репертуарный вице-президент компании Пол Мейер задал коллегам решающий вопрос. «Назовите одно произведение, – сказал он, – не принадлежащее самому Ленни, которое вы предпочли бы услышать только в его исполнении и ни в чьем больше» [171]171
  Paul Myers, прислано автору по электронной почте, 21 апреля 2005.


[Закрыть]. В ответ он услышал ледяное молчание. Когда оно завершилось, завершилась и карьера Бернстайна в CBS. Времена действительно изменились.

В новом, получившем прозвище «Черная скала», здании CBS на углу нью-йоркской Шестой авеню и Пятьдесят второй стрит, Клайв Дэвис так и продолжал зажимать классическую музыку, пока в мае 1973 его не вывели из этого здания вооруженные охранники, – Дэвис был обвинен в присвоении 53700 принадлежавших компании долларов, которые он потратил на убранство своей квартиры на авеню Сентрал-Парк-Вест, и еще двадцати тысяч, уплаченных им за бармицву сына. Дэвис твердил, что ничего дурного не сделал. Убранство квартиры было необходимо, чтобы производить впечатление на музыкантов. Обвинения в мошенничестве и выписывании фальшивых счетов (каковые он отрицал) были с него сняты. Он признал себя виновным в уклонении от уплаты налогов и уже год спустя воспрянул духом в компании «Arista Records», заняв в хит-параде первую строку с записью Барри Мэнилоу. В 2001 году имя Дэвиса было внесено в «Зал славы рок-н-ролла», как имя одного из героев музыкального бизнеса. Дэвис докатился даже до похвальбы насчет того, что компакт-диски названы именно так в его честь – инициалы-то у них одинаковые: CD.

После этого скандала Либерсону пришлось вернуться назад, однако он был уже не тем человеком, что прежде. «По пути к пенсии со мной приключилась довольно странная вещь» – сказал он на собрании торговых представителей компании и ответом ему стал несколько натужный смех. На Бродвее шел мюзикл «Волосы», в котором на сцену выскакивали совершенно голые актеры, Бернстайна сменил в Нью-Йорке Пьер Булез, французский аскет, ненавидевший Моцарта. Набраться энтузиазма, необходимого для создания записей, было трудновато. «Годдарду нравилось вести собрания торговых представителей, – говорит Дон Ханштейн, – брать после торжественного обеда микрофон и с суховатым юмором представлять концертные номера. Манера одеваться изменилась, – каждый облачался кто во что горазд, – однако он неизменно появлялся там в строгом вечернем костюме и при галстуке-бабочке. „Полагаю, вам всем хочется узнать, почему я так одет, – начинал он. – Потому что мои джинсы не вернулись из прачечной вовремя“» [172]172
  Don Hunstein, разговор, май 2005.


[Закрыть].

Он продержался два года, а затем передал дела закадычному другу Дэвиса Уолтеру Йетникоффу и ушел на покой, перебравшись в Санта-Фе, где в мае 1977-го умер от скоротечного рака. «Я здорово разозлился, когда он взял да и помер, – говорил Йетникофф. – Он сохранил безупречную репутацию, а ведь делал, что хотел. Он победил систему. А после помер, сукин он сын! Вы, может, думаете, что я шучу, но я действительно разозлился» [173]173
  Dannen, Hit Men, p. 115.


[Закрыть]. Теперь и глухонемой уяснил бы, что тон разговоров в «лейбле Тиффани [174]174
  Что причем тут Тиффани, мне выяснить не удалось – прим. переводчика.


[Закрыть]» сильно переменился.

Йетникофф, бруклинский юрист и обладатель самолюбия размером со штат Нью-Йорк, уволил Пола Саймона, позволил хищному Дэвиду Геффену переманить к себе Боба Дилана и подписал контракт с Майклом Джексоном, юным-певцом из семейной рок-группы, которому предстояло стать самой прибыльной рок-звездой всех времен и народов, несмотря на его странноватое пристрастие к обществу маленьких мальчиков. Йетникофф ничего предосудительного в поведении Джексона не усматривал. «Я выхожу из комы часов в 7 или 8 утра, – признавался он, – а к 9 уже приканчиваю полбутылки водки. Потом звоню кому-нибудь на CBS, скажем, директору торговой сети или начальнику бухгалтерии, и устраиваю им разнос. После этого выволакиваю себя из кровати и примерно к полудню добираюсь до офиса. И наш буфетчик тут же притаскивает мне коктейль „отвертка“» [175]175
  Скорее коктейль, чем инструмент. Интервью с Walter Yetnikoff, www.blogcritics.org, 4 марта 2004.


[Закрыть].

Под этим обличием сексуально сверхактивного сквернослова и выпивохи крылся ум тонкий и плодовитый. В 1967-м, еще работая в юридическом отделе компании, Йетникофф заключил договор о партнерстве, по которому CBS предоставляла «Sony» лицензию на продажу своей продукции в Японии. Основатели «Sony» были поклонниками классической музыки. Караян, посещая Японию, останавливался в доме Акио Морита и голышом плавал в его бассейне. В этом доме гостили также Леонард Бернстайн и Лорин Маазель. Второй после Морита человек в компании, Норио Ога, когда-то учился в Берлине на классического баритона и отказался от быстро набиравшей ход оперной карьеры в обмен на перспективу получить в будущем бразды правления «Sony». Эти двое были пропитаны западной культурой, но тем, чего они действительно жаждали, была культура молодежная. Рок-звезды CBS обеспечили рост авторитета «Sony» во всей Азии. Йетникофф, понимавший важность этой сделки, лично доставил контракт – под проливным дождем – в дом Морита. Болевший гриппом председатель правления «Sony» лежал в постели. Йетникофф, с которого лило в три ручья, ждал в вестибюле его дома, когда будут прочитаны, переварены и подписаны все пятьдесят страниц контракта.

Каждая компания вложила в совместное предприятие по 1 миллиону долларов. К 1970-му «CBS-Sony» зарабатывала по 100 миллионов долларов в год. Ога, рослый и скупой на эмоции, способный к напряженной сосредоточенности и неистовому гневу, подружился с работягой Йетникоффым. Они проводили долгие вечера за беседами о смысле жизни и оставались на ночь в домах друг друга. Йетникофф, заботившийся о благополучии азиатского «золотого дна», хотел, чтобы «CBS-Sony» возвращала часть своих прибылей материнской компании. Ога от прямого ответа уклонялся. Йетникофф, дабы умаслить его, задешево поставлял через свой лондонский филиал в Японию записи Джона Уильямса (CD 45, p. 211), Мари Перайя и Эндрю Дэвиса. «Компания больше не интересовалась классикой и едва ли не обижалась, когда ей предлагали новый проект» – говорит Пол Мейерс, тогдашний директор международного репертуарного отдела. RCA, решив собезьянничать, также перенесла всю связанную с классикой деятельность в Лондон, где Андре Превен записывал симфонии Воан-Уильямса, а ирландский флейтист караяновского оркестра, Джеймс Гэлуэй, обратился в солирующую звезду. Офис компании возглавлял Кен Глэнси, прежний помощник Либерсона; когда его убрали, «пришедшее ему на смену высшее руководство либо не интересовалось классической музыкой, либо ничего в ней не смыслило» [176]176
  Ralph Mace, административный работник RCA, прислано автору по электронной почте, 25 августа 2005.


[Закрыть].

Компании США перестали, по сути дела, записывать американские оркестры и тут, к полной для всех неожиданности, в стране объявились европейцы. Бостон, в 1969-м брошенный RCA, предложил «Deutsche Grammophon» Артура Фидлера с его оркестром легкой музыки «Boston Pops» – при условии, что компания запишет и кое-какой классический репертуар с Уильямом Штайнбергом и протеже Бернстайна Майклом Тиланом Томасом. Бостонский симфонический оркестр в профсоюзе не состоял и потому с ним можно было договариваться о цене записи.

Месяц спустя в Чикаго появилась – по пятам за Джоджем Шолти – «Decca». Оставшийся после ухода Калшоу не у дел Шолти, судя по всему, обозвал Миншалла «заурядностью» [177]177
  Конфиденциальное интервью.


[Закрыть]и пригрозил уходом из лейбла, если тот не будет записывать его новые оркестры. И к большому удивлению Шолти, Розенгартен дал согласие на его уход. Первый сезон Шолти в Чикаго завершился заморским турне; он остановился в Вене, чтобы записать Восьмую симфонию Малера с Чикагским симфоническим оркестром и хором Венской оперы – в пику Филармоническому. В итоге, Шолти сделал в Чикаго сотню записей, продав 5 миллионов дисков. «Англичане не умеют продавать» [178]178
  Разговор Георга Шолти с Харви Сашем, Solti on Solti: A Memoir [534]534
  «Шолти о Шолти. Воспоминания» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], London: Chatto & Windus, 1997. p. 114.


[Закрыть]– ворчал он, однако факты говорили совсем обратное – и, во многом, благодаря шефу нью-йоркского бюро «Decca» Терри Макьюину.

«Терри представлял собой человека гаргантюанских вкусов, а накладных расходов у него было столько, сколько я и не видел никогда, – говорит тогдашний журналист „Нью-Йорк Таймс“ Стивен Рубин, ставший впоследствии преуспевающим издателем. – Он был из тех людей, что не способны по вечерам оставаться дома. Терри устраивал фантастические обеды с Режин Креспен, Тибальди, Мэрилин Хорн, Биду Сайао, – а потом мы возвращались в его дом и слушали пленки, на которые он записывал вокалистов, певших самые причудливые партии на самых разных языках. Терри питал пламенную страсть к вокалистам. Очень большая часть его личных вкусов отразилась в записях „Decca Records“, или „London“, как она здесь называлась. Во времена Терри „London“ была лейблом вокалистов и никого больше.» [179]179
  Stephen Rubin, телефонное интервью, 22 июля 2005.


[Закрыть]

Судьба послала ему двух мировых звезд. Джоан Сазерленд была королевой бельканто, а ее еще неоперившийся партнер Лучано Паваротти имел все необходимое для того, чтобы стать тенором столетия. Калшоу он не понравился, а у Розенгартена теноров и так было пруд пруди – Ди Стефано, Корелли, Мак-Кракен, – зато Миншалл контракт с ним подписал и, когда Паваротти в 1967-м приехал в Нью-Йорк в качестве дублера Карло Бергонце в караяновском «Реквиеме» Верди, Макьюин полюбил его с первого взгляда – один человек-гора другого. Он отвел тенора сначала к стилисту, а затем к модному фотографу Франческо Скавулло. «Вы такой милый малый, Лучано, – сказал он. – А это значит, что рекламировать вас должен настоящий непотребный сукин сын» [180]180
  Herbert Breslin and Anne Midgette, The King and I [535]535
  «Король и я» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], New York: Doubleday, 2004, p. 41.


[Закрыть]. Для того, чтобы выводить Паваротти в люди, был нанят пробивной Герберт Брестлин, и скоро все другие вокалисты оказались оттертыми на второй план. Что же касается Сазерленд, для нее Макьюин создал имидж гранд-дамы великой традиции.

Достижения его признавались далеко не всеми. «Рей Миншалл всегда его недолюбливал, – говорит Пол Мейерс, – однако большинство из нас считало, что Терри обладает огромным авторитетом». «Артисты его любили, – говорит Бреслин, – отчасти и потому, что человеком он был необычайно щедрым, – а кто же не любит щедрых рекламных агентов? Он всегда устраивал по окончании записей обеды, приемы, рекламные акции – разумеется, все это на деньги „Decca“.» [181]181
  Там же., p. 39.


[Закрыть]Благодаря Макьюину, Шолти попал в мае 1973-го на обложку «Таймс» как «Самая быстрая дирижерская палочка Запада» – маэстро для среднего американца. Другие лейблы, старавшиеся сделать имя дирижерским звездам несколько меньшего калибра, обнаружили, что погоня за славой уже завершилась и победитель известен.

«Philips» начал с Сан-Франциско и молодого Сейдзи Озава, стараясь проникнуть через его посредство на строжайшим образом охраняемый японский рынок грамзаписей. Озава с его копной волос, водолазкой и приятельскими отношениями с боссами «Sony» Моритой и Ога, стал первым японцем, возглавившим западный оркестр. Фотогеничный, энергичный и обладавший несколько смещенными в сторону от привычного центра музыкальными вкусами (CD 65, p. 235), Озава, в конечном счете, перебрался из Сан-Франциско в Бостон. Контракт с Бостонским оркестром «Philips» получил от DGG без каких-либо затруднений, поскольку эти два лейбла приближались к следующему этапу слияния. Фритс Филипс, собиравшийся вскоре уйти на покой, договорился с Эрнстом фон Сименсом о соединении их лейблов в «PolyGram International». При этом DG («Gesellschaft» было отброшено) и «Philips» должны были на некоторое время сохраниться как отдельные компании, однако предполагалось, что при возникновении каких-либо конфликтов голландцы будут уступать немцам.

DG начала свою деятельность в Америке, опираясь на Караяна. Состоялось сенсационное выступление маэстро в «Мете», где он произвел очень сильное впечатление на молодого музыкального директора театра Джеймса Ливайна: «феноменальное вдохновение», сказал Ливайн. «Караян не успокоится, пока его не обожествят и в Соединенных Штатах» – говорил один из отвечавших за записи сотрудников компании [182]182
  Richard Osborne, Herbert von Karajan: A Life in Music, London: Chatto & Windus, 1998, p. 558.


[Закрыть]. В итоге, нью-йорский шеф DG Гюнтер Генслер начал агрессивную подкормку магазинов грамзаписей «рационом К». Однако успеху Караяна препятствовало его нацистское прошлое, и DG решила, что ей необходим американский противовес этого дирижера. Когда CBS отказалась от услуг Бернстайна, DG подрядила его записать в «Мете» «Кармен» с Мэрилин Хорн в заглавной партии. Запись получила в 1973-м премию «Грэмми», однако непроданные комплекты ее вскоре начали забивать мусорные контейнеры музыкальных магазинов. DG заключила с Бернстайном еще один контракт – на запись далеко не ходовой симфонии «Фауст» Листа, за которой последовали три его собственные симфонии. Все это заставило Караяна отменить – в интересах «DG America» – наложенное им вето и пригласить Ленни продирижировать Лондонским симфоническим и Венским филармоническим на Зальцбургском фестивале 1975 года.