Текст книги "Маэстро, шедевры и безумие"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

Дю Пре вошла в мир звезд в двух ипостасях – самостоятельно, как солистка, и как жена Дэниела Баренбойма, за которого она вышла замуж в Израиле, сразу после войны 1967 года. В 1970-м они вместе записали этот концерт в Филадельфии, однако предчувствия страшной болезни – рассеянного склероза, который вынудил Дю Пре сойти в 1970-м со сцены, и от которого она умерла в 1987-м, – повредили второму исполнению. Пластинка 1965 года (на котором к концерту добавлены „Морские картины“ в превосходном исполнении Дженет Бейкер) стала отражением лучшего часа Жаклин Дю Пре. Услышав воспроизведение записи, она расплакалась и сказала: „Я имела в виду вовсе не это“.

44. Wagner: The Ring of the Nibelungen

Vienna Philharmonic Orchestra/Georg Solti

Decca: Vienna (Sofiensaal), September 1958-November 1965 [383]383
  Вагнер, „Кольцо Нибелунгов“.
  Венский филармонический оркестр, дир. Георг Шолти.
  „Decca“: Вена („Софиенсаал“), сентябрь 1958 – ноябрь 1965 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Запись вагнеровского цикла „Кольца“, на исполнение которого в театре уходит четыре вечера и пятнадцать часов, невозможно было осуществить до наступления эры долгоиграющих пластинок, задумать до появления стерео и осилить при тех бюджетах, которые лейблы отводили на классическую музыку в 1950-х, и тех деньгах, которые потребители откладывали на приобретение записей. Проект „Decca“ начался с идеи молодого продюсера, Джона Калшоу, который, приехав в Байройт, был напуган количеством сценических шумов, улавливавшихся его микрофонами. Если запись „Кольца“ и возможна, твердил он, то делать ее следует только в студии. Ему потребовалось шесть лет, чтобы получить зеленый свет на пробную запись „Золота Рейна“, самой короткой из опер цикла.

Калшоу обосновался в неиспользуемой венской купальне, отделенной от лучшего оркестра Европы лишь недолгой автобусной поездкой. В англоязычных странах „Кольцо“ было такой редкостью, что из всей группы звукозаписи, которую возглавлял Калшоу, он был единственным, что видел весь цикл на сцене. Его дирижером стал преждевременно облысевший венгерский еврей, обосновавшийся во Франкфурте и вызывавший презрение у мастеров Венского филармонического. Вся эта затея была непомерно рискованной, однако Георг Шолти все же решился взяться за „Кольцо“, которое Калшоу представлял себе как явление чисто звуковое, свободное от отвлекающего внимание визуального ряда, крепкой рукой. Звукоинженер Гордон Парри получил инструкции сымитировать – там, где это требовалось, – звуки, создаваемые конями и наковальнями, но без излишнего ржания и звона. Все организовывалось в расчете только на человеческое ухо.

Певцы принадлежали к трем поколениям. Кристен Флагстад, извлеченная из проводимой ею на фьордах жизни в отставке, спела в „Золоте Рейна“ Фрику; Брунгильдой стала способная стремительно взлетать до небес шведка Биргит Нильсон; среди дочерей Рейна числились молодая Лючия Попп и Гуинет Джоунс; Криста Людвиг пела Вальтрауту, Джоан Сазерленд была „Голосом лесной птицы“. Вольфганг Виндгассен – Зигфридом, Джордж Лондон и Ганс Хоттер пели Вотана, а Дитрих Фишер-Дискау – Гунтера в „Закате богов“. Шолти продемонстрировал сверхчеловеческое умение поддерживать форму на протяжении всех растянувшихся на семь лет сеансов записи, он никогда не был таким тонким, как Кнаппертсбуш или Фуртвенглер, но неизменно оставался точным. „Кольцо“, записанное „Decca“, принесло ему мировую славу и стало примером того совершенства в записи оперы, которое никогда не может быть повторено на сцене.

В предприятии подобного размаха испортить целое способна любая мелочь, однако согласованность двойного контроля со стороны Калшоу и Шолти была такой, что и малейшая из частей записи отражает величие целого. Оркестровое вступление к „Закату богов“, вслед за которым раздается пение трех Норн – Хелен Уоттс, Грейс Гофман и Аниты Валки, – это один из самых захватывающих эпизодов записи, не просто прелюдия, но самостоятельная драма, словно бы отдельный акт. Следуя за появляющейся при восходе солнца спокойной, наконец-то забывшей о своем гневе Брунгильдой, музыка создает завораживающий эффект, неотразимый и неотвратимый.

Немецкий мир, убоявшись утраты своего наследия, ответил записями „Кольца“, сделанными Караяном в Берлине и Бёмом в Байройте. Чисто французское, приуроченное к его столетию „Кольцо“ было поставлено Патрисом Шеро, продирижировано Пьером Булезом, и заснято телевидением в виде тринадцатисерийного фильма в Байройте 1976 года. Затем последовали „Кольца“ Заваллиша, Хайтинка, Яновского и Ливайна. Однако ничто из этого не смогло сравниться с созданием Шолти по согласованности, ясности и мистическому изумлению перед тем, как создается и рушится мир.

Как, впрочем, и ни одному продюсеру не удалось сымитировать демократическую миссию Калшоу. „Болезнь оперы, – писал он, – состоит в том, что она слишком дорога и подпускает к себе только своих, избранных. Рихарда Вагнера такое положение дел приводило в негодование еще сто лет назад, мы же лишь начинаем мелкими шажками подвигаться в сторону перемен. Если записанное нами „Кольцо“, хотя бы чуть-чуть приблизит эти перемены, тогда, я уверен в этом, все мы, имевшие отношение к записи, получим причину для довольства собой.“ [384]384
  John Culshaw, Ring Resounding: The Recording; in Stereo of «Der Ring Des Nibelungen», London: Secker & Warburg, 1967, p. 269.


[Закрыть]Артистические идеалы Калшоу были подтверждены продажами записи, самыми большими, каких когда-либо удостаивалась классическая музыка (см. с. 136), и означавшими, в частности, что число людей, услышавших вагнеровское „Кольцо“ в записи, во много раз превышает число тех, кто видел его на сцене.

45. Rodrigo: Concierto de Aranjuez

John Williams, Philadelphia Orchestra/Eugene Ormandy

CBS: Philadelphia (Town Hall), 14 December 1965 [385]385
  Родриго, „Аранхуэсский концерт“.
  Джон Уильямс, Филадельфийский оркестр, дир. Юджин Орманди.
  CBS: Филадельфия („Таун-холл“), 14 декабря 1965 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Самый популярный, если не считать рахманиновского Второго, концерт столетия, был написан слепым человеком, жившим в условиях победившей в его стране фашистской тирании и наделившим свое сочинение куртуазным, эскапистским блеском парка Бурбонов восемнадцатого века. Внешние части концерта ничего большего собой не представляют, зато центральное Адажио пропитано устремлениями к недосягаемому. Четырежды тренькает гитара и начинается соло английского рожка – самое большое со времен симфонии „Из Нового Света“ Дворжака; немалая часть дальнейшего волшебства проистекает из диалога двух этих инструментов. Берущая за сердце тема Родриго, которая вдохновила Майлза Дэвиса на сочинение „Испанских набросков“, вполне отвечает тому, как выпевает слова „mon amour“ французский шансонье Ричард Энтони. Ее привлекательность, говорил композитор, коренится в „синтезе классического и популярного – как по форме, так и по чувству“. Впрочем, дело не столько в единстве, сколько в хрупкости и фрагментарности, которые и придают этой теме универсальную притягательность.

Живший в бедности и отнюдь не малом страхе (жена его была и иностранкой, и еврейкой сразу), Родриго, которого дифтерит лишил зрения еще в трехлетнем возрасте, написал „Аранхуэсский концерт“ в 1940 году – написал для национального инструмента, гитары, и за одну ночь обратился в объект всеобщего преклонения. Способный пианист, он утверждал, что ни разу в жизни не брал в руки гитару, и потому не особенно обиделся, когда великий испанский мастер Андреас Сеговия отверг концерт на том основании, что некоторые его пассажи написаны в не верной тональности, а некоторые заставляют гитару бренчать на манер мандолины. (Несколько лет спустя Родриго оправдался перед ним, сочинив снискавшую расположение Сеговия „Фантазию для благородного мужчины“).

За неимением испанской звезды, концерт стал добычей других исполнителей. Англичанин Джулиан Брим сделал раннюю его запись в интерпретации, которая граничит с сентиментальностью, в таковую, впрочем, нигде не впадая. Однако человеком, обратившим концерт в сенсацию, стал молодой австралиец Джон Уильямс, получивший по пути в Лондон благословение от Андреаса Сеговия, а в самом Лондоне – возможность сделать дебютную запись от обладавшей хорошим нюхом племянницы Фреда Гейсберга Изабеллы Уоллич. Подписавший контракт с CBS Уильямс увековечил „клевых ребят“ шестидесятых с их длинными темными волосами и свободными рубашками. По непостижимым причинам лейбл соединил его со степенным Филадельфийским оркестром, возглавлявшимся Юджином Орманди, которого никто никогда не видел без костюма и галстука и который получил представления о популярной классической музыке, работая с Рахманиновым. Случайно ли или таков и был замысел лейбла, эта пара произвела на свет хит чрезвычайно долговечный – противоположности притягиваются.

46. Stravinsky: The Edition – Sacred Works

Various artists and orchestras under the direction of the composer

CBS (Sony-BMG): New York and Toronto 1962-66 [386]386
  Стравинский, Полное собрание сочинений – духовная музыка.
  Различные исполнители и оркестры под управлением композитора.
  CBS („Sony-BMG“): Нью-Йорк и Торонто, 1962–1966 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Игорь Стравинский стал первым композитором, чье полное собрание сочинений было записано еще при его жизни. И не просто при жизни, а в то время, когда он производил смену стиля, уходя от прославившего его русского балета и неоклассицизма на некоммерческую окраину раздражающего слух атонализма. „Как говорил он сам, Игорь Стравинский пережил свою популярность, – писал в 1962-м его друг Годдард Либерсон, президент „Columbia Records“. – Он и не поддался ее натиску… и не позволил себе застрять в периоде, сделавшем его музыку популярной… он остался полным сил молодым творцом.“ [387]387
  Все цитаты взяты из сопровождающих эту запись заметок Годдарда Либерсона и его жены Веры Зориной.


[Закрыть]

Стравинский отплатил ему ответными хвалами. Либерсон, сказал он, „почти единолично боролся скорее за современного композитора, чем за признанных, но посредственных исполнителей“. Осуществление проекта записи всех произведений композитора началось в 1947 году и продолжалось до его смерти в 1962-м, при этом полный художественный контроль над проектом принадлежал Стравинскому. Он либо дирижировал сам, либо, уже ослабнув, наблюдал за интерпретацией этой музыки его искусным учеником Робертом Крафтом. Главной заботой Стравинского была текстуальная точность. „Вы уж простите, но я люблю мою музыку“ – говорил он отступавшим от текста музыкантам. „Безжалостный слух Стравинского различал любые нюансы исполнения, и композитор одобрял его, лишь когда был доволен полностью.“ Исполнения не всегда оказывались наиболее волнующими или ритмически последовательными, особенно в случае неистовых плясок времен молодости Стравинского, однако авторитетность их неоспорима, а в последних его сочинениях и неотразима благодаря тонкой нити, которая связует выразительный лиризм и аналитический модернизм. Том духовной музыки содержит некоторые из наименее известных его произведений, являющихся также и наиболее прочувствованными.

„Плач пророка Иеремии“, хоть он и является строго атональным, мог бы занять, не привлекая к себе особого внимания, место в литургии любой большой православной церкви, настолько точна форма, которую дирижер Стравинский сообщает его словно бы сводчатой структуре. „ Canticum Sacrum“ [388]388
  «Священное песнопение» ( лат.) – прим. переводчика.


[Закрыть], написанное для собора св. Марка Венеции – города, в котором Стравинский завещал его похоронить, – выразив причудливое, направленное по касательной почтение к католическому ритуалу, старается обрести значимость в современной эре, которой предстояло вскоре отменить латынь как язык молитвы. „ Introitus“, посвященный памяти друга композитора Т. С. Элиота, обживает метафорическую бесплодную землю, хотя краски его более густы, чем на пастелях поэта. „Вариации на тему рождественского хорала Баха“ вполне пригодны для продажи на рынке рождественских же подарков, хотя какую-нибудь получившую его незамужнюю тетушку некоторые из созвучий этих „Вариаций“ могли бы и перепугать. Яркость изобретательности Стравинского в этих крупных, не предназначенных для вокалистов сочинениях без малого поразительна, а отвага, проявленная CBS, доведшей их запись до конца, представляет собой акт веры, имевшей в середине двадцатого века лишь небольшое число приверженцев, а затем и вовсе уничтоженной корпоративной диктатурой.

47. Mozart: Piano Concertos 22 and 25

Alfred Brendel, Vienna Pro Musica Orchestra/Paul Angerer

Vox: Vienna, 1966 [389]389
  Моцарт, Концерты для фортепиано с оркестром номер 22 и 25.
  Альфред Брендель, оркестр „Vienna Pro Musica“, дир. Пол Ангерер.
  „Vox“: Вена, 1966 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Альфред Брендель был в Вене 1950-х боровшимся за место под солнцем пианистом, получившим возможность обратить на себя внимание от небольшого американского лейбла. „Vox“, принадлежавший „Джорджу де Мендельсон-Бартольди“, был довольно жалкой компанией, использовавшей, дабы обойти налагаемые законом ограничения, Венский филармонический под разного рода вымышленными названиями, и прочесывавшей концертные залы в поисках голодных талантов, которых в то время было предостаточно. Бренделю предложили записать „Картинки с выставки“ Мусоргского и „Исламея“ Балакирева – для художника с легким, точным, немецким туше и ученика сурового Эдвина Фишера сочетание попросту смехотворное. Следом он записал листовские транскрипции популярных оперных арий – своего рода хит-парад. Обе записи расходились лучше, чем ожидалось, и Бренделю позволили взяться за серьезные циклы Шуберта и Бетховена.

Однако славу ему принесла запись фортепианных концертов Моцарта, которые он играл так легко и быстро, что они могли бы посоперничать с новомодными „аутентичными“ исполнениями. Дирижером был местный композитор Пол Ангерер. Брендель внес в эту запись лаконичную угловатость, он трактовал музыку с уважением, но также – по временам – и с широкой, заразительной улыбкой, которая в Аллегро из концерта ми-бемоль обращается в едва скрываемое хихиканье. В игре Бренделя проступает самоуверенность Моцарта, его презрение к композиторам помельче. Брендель без притворной почтительности и показной виртуозности передает живое дыхание композитора, пекшего новые сочинения как блины, словно пытаясь погрести под их горой господствовавшую посредственность. Венский филармонический (принявший другое название) интуитивно откликается на сопереживание Бренделя, что и делает их диалог особенно интересным, – а в этих двух не часто исполняемых концертах еще даже более интересным, чем в сочинениях уже заезженных.

За Бренделя, а с ним и за другую пианистку „Vox“, Ингрид Хеблер, ухватился лейбл высшей лиги, „Philips“, для которого он снова записал все концерты Моцарта, некоторые даже дважды, – „Philips“ обеспечил его лучшими дирижерами, звуком и пышной рекламой. Брендель унаследовал от Артура Шнабеля мантию пианиста-философа, став столпом музыкального истеблишмента, да еще и публикующимся поэтом. Рядом со всем этим великолепием его ранние записи Моцарта, выходившие в безвкусных конвертах „Vox“, выглядят незрелыми, однако Брендель позволил им сохранить хождение как ключу к его целостной личности.

48. Mahler: Das Lied von der Erde

Christa Ludwig, Fritz Wunderlich, Philharmonia Orchestra/Otto Klemperer

EMI: London (Kingsway Hall: Ludwig), 7–8 November 1964, (Abbey Road: Wunderlich)

6-9 July 1966 [390]390
  Малер, „Песнь о земле“.
  Криста Людвиг, Фриц Вундерлих, оркестр „Филармония“, дир. Отто Клемперер.
  EMI: Лондон („Кингсуэй-холл“: Людвиг), 7–8 ноября 1964 года, („Эбби-Роуд“: Вундерлих), 6–9 июля 1966 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Малер своей „Песни о земле“ так и не услышал. „Это можно исполнять? – спросил он у Бруно Вальтера. – Не захочется людям, услышав это, покончить с собой?“. Он написал музыку, полную муки, вызванной смертью маленькой дочери композитора, потерей им работы в Вене и упадком здоровья. Вальтер дал премьеру сочинения в 1912-м, через год после смерти Малера, и сделал первые две его записи – в Вене 1936-го (ни один певец-австриец участвовать в них не пожелал, опасаясь преследований со стороны нацистов), а затем и 1952-го, с австрийским тенором Юлиусом Патцаком и британской меццо-сопрано Кэтлин Ферриер, ставшей символом послевоенного воскрешения Малера. Вальтер, более чем какой-либо другой дирижер, дышит в этой работе властностью и мирным спокойствием, уверенностью в том, что еще не все потеряно.

Клемперер, еще один аколит Малера, избрал подход прямо противоположный. Вступавший в противоборство там, где Ваьлтер проявлял уступчивость, отвергавший любые попытки снискать чье-либо расположение, он прождал дюжину лет, пока не нашел нужную ему пару певцов и соответствующую ригористскую интерпретацию. Его исполнение этой музыки шокировало лондонских критиков, один из которых, Джон Эмис, заявил, что оно „настолько решительно анти-вальтеровское, что сторонится любого, практически, чувства“. Однако именно это и было целью Клемперера: великое произведение должно быть открытым для противоречивых интерпретаций, а объем сочиненного Малером намного превосходит то, что мог бы монополизировать любой смертный музыкант.

Он дирижировал шестью песнями сурово, с внятной слушателю сдержанностью, оркестровый звук у него более тверд, чем в „венских сливках“ Вальтера, пылкость музыки притушена до мерцающей точности. Аура отчужденности еще и усиливается непривычностью китайских стихов. Намеки на радость и утешение иллюзорны: „жизнь темна, темна и смерть“. Природа со всей ее красотой есть то, что любой человек неизбежно оставляет позади, и каждая плавная тема гобоя и кларнета отзывается болью будущего прощания. Клемперер неумолимо выдерживает эту линию, пока, пройдя две трети „ Abschied“ („Прощания“), не позволяет чувствам литься привольно. Катарсис, который порождается столь долгим их подавлением, ошеломляет почти физически, и Клемперер знал, что так оно и будет.

Свести в студии двух немыслимо занятых солистов дело трудное, поэтому записывали их по отдельности. Криста Людвиг была в ту пору одареннейшей из меццо-сопрано, Фриц Вундерлих стоял на пороге мировой славы. Через два месяца после завершения записи он оказался вовлеченным в глупую домашнюю возню с дробовиком и погиб еще до выхода пластинки. Это отзывающееся страданием, изложение „Песни“ обрело стоическое благородство, которое со временем стало нормой ее интерпретаций.

49. Mahler: Fourth Symphony

Cleveland Orchestra/Georg Szell

CBS: Cleveland (Severance Hall), 1966 [391]391
  Малер, Четвертая симфония.
  Кливлендский оркестр, дир. Джордж Сэлл.
  CBS: Кливленд („Северенс-холл“), 1966 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Эксперты сходятся во мнении – другой вопрос, насколько ему можно доверять, – что в то десятилетие, в которое Бернстайн прибирал к рукам нью-йоркскую сцену, а Орманди с его Филадельфийским продавался самыми большими тиражами, лучшие записи Америки делались в Кливленде. И источником этого превосходства был Джордж Сэлл, человек с узким кругозором и несносными манерами.

Венгр, научившийся своему ремеслу еще до войны – в прогрессивной „Немецкой опере“ Праги», – Сэлл насаждал в Кливленде строгую дисциплину, примерно так же, как это делал в Чикаго его соотечественник Фриц Райнер. Родившиеся на одной с Малером земле, и Райнер, и Сэлл исполняли его симфонии задолго до того, как Леонард Бернстайн приступил к осуществлению расхваленного на все лады малеровского цикла, и по причинам совершенно иного характера. Ни того, ни другого психология или духовный катарсис особо не интересовали. Для них Малер был средством, позволявшим продемонстрировать крайности динамического диапазона и убийственную точность игры их оркестров.

Райнер записал Четвертую симфонию в 1958 году с чистейшей швейцарской сопрано Лизой Делла Каза, высокомерно отстранившись от философских аспектов этого произведения. Записавший симфонию восемь лет спустя Сэлл утверждал совершенство и точность каждой ноты прямо с открывающей ее фразы, с которой мало кому удавалось справиться – ассистент композитора Виллем Менгельберг торопливо проскакивал ее, ученик Малера Бруно Вальтер излагал с томной ленцой. Сэлл зажал эту фразу в метрономические тиски, позволив всей остальной симфонии течь с безграничной свободой. Цыганская скрипка второй части обратилась у него из аномалии в еще одно украшение симфонии, Адажио было исполнено умиления, а солистка Юдит Раскин поднималась до ангельских высот и без всякой иронии пела один из самых загадочных текстов Малера о завтракающих властителяъ небес. Это Малер, передаваемый без снисходительности, беспристрастная интерпретация в точности того, что написано композитором. Многие малерианцы сочли ее несимпатичной, отдав предпочтение буйству Бернстайна и Тендштедта или стремительности новых, молодых дирижеров – Аббадо, Шайи, Гати. Несколько адептов Малера обломали об эту симфонию зубы – Шолти, Хайтинк (по два раза каждый), Булез, – а запись Клемперера оказалось погубленной не питавшей к нему симпатий солисткой, Шварцкопф. Сделанное же Сэллом обратилось в мерило, по которому судят о других записях. Этабезупречна в каждой детали, почти нечеловечески совершенна.

50. Bach: Four Orchestral Suites

Concentus Musicus/Nikolaus Harnoncourt

Telefunken (Warner): Vienna, 1967 [392]392
  Бах, Четыре оркестровые сюиты.
  «Concentus Musicus», дир. Николаус Арнонкур.
  «Telefunken» («Warner»): Вена, 1967 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Пользующиеся далеко не такой известностью, какая выпала «Бранденбургским концертам», Оркестровые сюиты (или увертюры) Баха обладают большей внутренней значительностью, представляя собой предвестие симфонической формы. Они исполнялись, если исполнялись вообще, только симфоническими ансамблями, пока в середине 1960-х за них не взялся инакомыслящий венский виолончелист, решивший изменить сложившиеся в мире представления о «венском звуке».

Потомок Габсбургов, Николаус Арнонкур, стремился воссоздать острые ритмы и точную тональность барочной музыки, исполняя ее на оригинальных инструментах, которые он отыскивал в антикварных магазинах. «Он вовсе не хотел устраивать революцию, – говорят друзья Арнонкура, – и тем не менее, она разразилась.» Бах Арнонкура оказался живым, элегантным, проворным, непритязательно танцевальным. ЭтотБах отличался и ученой умудренностью, и притягательностью для аудитории – редкостное сочетание, увлекшее людей, которые были, в целом, на поколение моложе традиционной концертной публики. «Бранденбургские концерты» Арнонкур записал в 1963-м, а сюиты – четырьмя годами позже, в канун турне по США, которое принесло созданному им ансамблю деньги, достаточные для того, чтобы его участники могли распрощаться с работой в симфонических оркестрах и заняться исключительно воссозданием утраченного прошлого.

Арнонкур, в меньшей, чем прочие дирижеры «ранней музыки», мере одержимый идеей стремительности исполнения, создал звуковую смесь, в которой заунывность флейт выгодно оттенялась солнечным тембром струнных. В самом прозаичном своем обличии, в увертюре первой баховской сюиты, он достигает – если говорить о перфекционистском упорстве, – уровня Герберта фон Караяна. Однако, когда его музыканты начинают спорить друг с другом, как это происходит в «Гавоте», музыка становится и более светлой, и более дружелюбной, она вовлекает слушателя в разговор. Именно этот дух соучастия – в большей, нежели ученые наклонности, мере, – и был уникальной выигрышной стороной движения ранней музыки, пока оно, как всякая революция, не обзавелось общепризнанными вождями.

Сдержанный, обладающий внешностью интеллектуала Арнонкур не мог снабдить индустрию грамзаписи фотографиями, которые годились бы для украшения витрин зальцбургских магазинов. Когда Караян в приступе неумной ревности лишил его доступа к фестивальной сцене, Арнонкур принял пост, находившийся на периферии этого парада звезд, занявшись преподаванием искусства игры на исторических инструментах в зальцбургском «Моцартеуме». Многие его ученики со временем создали собственные ансамбли старинной музыки и считают Арнонкура основателем их движения. После смерти Караяна он дирижировал Берлинским и Венским филармоническими оркестрами, и истеблишмент грамзаписи признал его своим.

51. Vivaldi: Four Seasons

Academy of St Martin in the Fields/Neville Marriner

Decca: London (St John's, Smith Square), September 1969 [393]393
  Вивальди, «Времена года».
  «Академия Св. Мартина в Полях», дир. Невилл Мэрринер.
  «Decca»: Лондон (Церковь Св. Джона, Смит-сквер), сентябрь 1969 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Это сооруженное венецианским школьным учителем на скорую руку сочинение, представляющее собой надежный, мелодичный эпицентр вкусовых пристрастий широкой публики, записывалось более 400 раз. Диапазон его переложений простирается от густой и пресной похлебки, состряпанной Гербертом фон Караяном и полным составом Берлинского филармонического, до шведской ледышки, отлитой шестнадцатью спартанскими инструментами «Барочного ансамбля» театра «Дроттнингхольм». Первая хорошо расходившаяся запись была сделана в 1955 ансамблем «И Музичи» с Феликсом Айо в качестве солиста, она оказалась настолько успешной, что четыре года спустя ее повторили в стерео варианте.

И все же, «Времена года» оставались эзотерической диковинкой, а не предметом массового потребления, пока они не попали в руки «Академии». Под конец 1960-х «Академия» Невилла Мэрринера выработала собственный стиль, находившийся на полпути от традиционной гладкости к режущим ухо штулиям радикалов аутентичного исполнения. Перебрав изрядное число «изготовителей сладкого мороженого», ансамбль снизошел до Вивальди и с разбегу врезался головой в кирпичную стену. Ничто из сыгранного этими музыкантами в течение дорогостоящего утреннего сеанса записи, ни одному из них не нравилось, и на обеденный перерыв они разошлись в состоянии весьма раздраженном. Однако церковь Св. Джона это палладианский собор, стоящий в самом сердце политического квартала Лондона, в пяти минутах ходьбы от Парламента, и питейных заведений в этом районе хоть пруд пруди.

По возвращении с перерыва некоторые из музыкантов выглядели явно перебравшими и, когда зажглась красная лампочка, первая скрипка ансамбля, новозеландец Алан Лавдей, взялся за свой инструмент и проиграл на нем сорок яростных минут подряд. Это записанное с первой попытки чудо штурмом взяло прилавки музыкальных магазинов и начало продаваться охапками. Оно обратило «Академию» в главный предмет музыкального экспорта Британии, а Вивальди в непременный аксессуар званных обедов, задаваемых любой честолюбивой хозяйкой мира. Каждый из прославленных скрипачей считал своим долгом записать «Времена года». Исаак Штерн играл их, как произведение Моцарта. Найджел Кеннеди нарезал на номера длиной в поп-песенку каждый. Анне-Софи Муттер сфотогрофировалась для обложки записи в эротичной позе, Виктория Муллова – со стянутыми полоской кетгута волосами. Джеймс Гэлуэей заказал переложение скрипичного соло для флейты, и получил музыкальные мюсли. И все же, среди всех 400 вариантов исполнение Лавдея выделяется своим настроением типа «а пошло оно все!», которое возникает у всякого переевшего сладостей музыканта.

52. Ecco la Primavera: Florentine Music of the Fourteenth Century

David Munrow, Early Music Consort of London

Decca: London (West Hampstead Studios), April-May 1969 [394]394
  «Вот и пришла весна»: Флорентийская музыка четырнадцатого столетия.
  Дэвид Манроу, «Лондонское содружество ранней музыки».
  «Decca»: Лондон (Студии западного Хэмпстеда), апрель-май 1969 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Дэвид Манроу был музыкантом, не похожим ни на какого другого. Работая оркестрантом Шекспировского театра Стратфорда-он-Эйвон, он занимался исследованиями музыки елизаветинской эпохи и раннего средневековья, создавая с коллегами сумбурные ансамбли, исполнявшие музыку, которой никто не слышал уже половину тысячелетия. До появления Манроу от этих сочинений отмахивались как от примитивных. Благодаря ему они обратились в общее наследие, заставили переписать добаховскую музыкальную хронологию и привлекли к себе аудиторию, склонную к соучастию в исполнении в куда большей мере, чем степенная публика концертных залов.

По окончании учебы Манроу съездил в Перу и Боливию, и эта поездка пробудила в нем интерес к туземным инструментам. Человек язвительного остроумия, с легкостью игравший на любом попадавшем ему в руки инструменте, Манроу совместно со своим близким другом Кристофером Хогвудом создал «Содружество», заворожившее средства массовой информации. Сочинения, которые он исполнял, пританцовывали и покачивались, его искусство было неотразимым буквально физически. Он вырастил целое поколение контратеноров, которые пели с его «Содружеством» – Джеймса Боумана, Найджела Роджерса, Мартина Хилла. Манроу записывался для десятка лейблов, а в свободные дни участвовал в записях современного оркестра – «Академии» Невилла Мэрринера. Увы, слишком напряженная работа и личные неурядицы привели к тому, что в 1976 году, в возрасте тридцати трех лет, он со второй попытки покончил с собой.

Производительность Манроу была велика настолько, что на CD не попала и половина того, что он сделал. Многие из его записей были первыми исполнениями партитур, которые он отыскивал в средневековых библиотеках. Особой его специальностью стала Флоренция четырнадцатого столетия. Бывшая некогда Уолл-стритом Европы, финансовым центром, поставлявшим средства, которыми питались войны и научные исследования, она стала и колыбелью Возрождения, городом, в котором богатое семейство Медичи тратило целые состояния на изобразительное искусство и музыку.

Звездами той поры были такие композиторы как Франческо Ландини и Андреа Цаккара да Терама. Манроу трактовал их, как своих живых современников, принимая сочиненную ими музыку как данность, ни на какую особую гениальность не притязающую. Она писалась для того, чтобы развлечь богатых людей, и Манроу исполнял ее без каких-либо претензий – сегодня здесь, завтра там. Естественность его диалога с мертвыми композиторами, нашла глубокий отклик в эпоху «Битлз», когда перестраивались отношения между поколениями и рушились разделявшие музыкальные жанры барьеры. Слава Манроу привела к тому, что поп-музыканты взялись за цитры, ребеки и крумгорны, создавая с их помощью эксцентричные звуковые эффекты в своих психоделических сочинениях.

53. Magnificathy: The Many Voices if Cathy Berberian (works by Monteverdi, Debussy, Cage, Berberian, etc.)

Cathy Berberian with Bruno Canino (piano)

Wergo: Milan, November 1970 [395]395
  «Магнификэти»: Разные голоса Кэти Берберян (сочинения Монтеверди, Дебюсси, Кейджа, Берберян и других).
  Кэти Берберян и Бруно Канино (фортепиано).
  «Wergo»: Милан, ноябрь 1970 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Самый разносторонний певческий голос двадцатого века почти не оставил следов в грамзаписи. Кэти Берберян (1925–1983) могла петь все – от барочной музыки до «Битлз». Американка армянского происхождения, чем-то схожая с бывшей сразу и американкой, и гречанкой Каллас, Берберян исполняла произведения самых передовых композиторов, предоставляя в их распоряжение вокальный диапазон, простиравшийся от рычания до писка. Она вышла замуж за Лучано Берио, научила его английскому языку и познакомила с произведениями Джеймса Джойса. Берио использовал ее голос примерно так же, как Матисс свою жену, когда он в одно и тоже время и создавал картину, и отыскивал новый стиль. Помимо всего прочего, Берберян вдохновляла Кейджа, Мийо, Мадерна и Стравинского, который написал «Элегию памяти Дж. Ф. К», ориентируясь на ее уникальную способность вступать в непосредственный личный контакт со всем, что она пела.

Эту страстную торительницу новых путей, чуравшуюся студий грамзаписи, можно услышать главным образом в мало кем замечаемых повторах радио концертов. В этоймиланской программе Берберян, находившаяся в полном расцвете сил, показывает свое разностороннее дарование во всей его полноте. Она исполняет чисто речитативного Монтеверди, « Summertime» [396]396
  «Лето» ( англ.). – прим. переводчика.


[Закрыть]Гершвина, от которой заплакала бы и Элла, и « Surabaya Jonny», лежащее под другую от Ленья (CD 30, p. 194) сторону мира женщины: Кэти здесь не помятая жизнью бабенка, но мстительница за весь свой пол. Ее собственная композиция, « Stripsody», вокализация восклицаний, издаваемых персонажами газетных карикатур, образует кульминационный пункт всей программы, однако культовое значение придает ей барочное переложение песни « Ticket to Ride» [397]397
  «У нее уже есть билет» ( англ.). – прим. переводчика.


[Закрыть]Леннона и Маккартни, которое, если оставить в стороне комичность такого соединения, помещает «Битлз» в новый контекст, представляя их как постсредневековых трубадуров посреди не тронутого цивилизацией ландшафта. Министерству здравоохранения следовало бы снабдить ее запись предостерегающей надписью: «Это исполнение неповторимо – не пытайтесь воспроизводить его в домашних условиях».