Текст книги "Маэстро, шедевры и безумие"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

В 1976-м «Мет» подумывал о том, чтобы поставить «Порги» к двухсотлетию США, однако отказался от этой идеи – преимущественно по тем же причинам, что и прежде. Справедливость все же восторжествовала и здесь – в феврале 1985-го (заглавные роли исполнили Саймон Эстес и Грейс Бамбри), – однако всеобщее признание опера получила лишь летом следующего года, причем в такой обстановке, в которой ожидать этого вроде бы и не приходилось.

Саймон Рэттл, набиравший в то время силу британский дирижер, решил дать в Глайндбёрне, на летнем фестивале для толстосумов, бой обществу «с кровавыми клыками и когтями [437]437
  Цитируется поэма Теннисона «In Memoriam» – прим. переводчика.


[Закрыть]». «Порги» нравилась Тревору Нанну, главе «Королевской шекспировской компании» и постановщику мюзиклов Ллойда-Уэббера; за исполнение заглавных ролей взялись Уиллард Уайт и Синтия Хаймон. И после шестинедельных репетиций сельские просторы Сассекса увидели фестиваль, на котором «в зеленой Англии родной [438]438
  На сей раз цитируется «Иерусалим» Блейка (в переводе Маршака) – прим. переводчика.


[Закрыть]» произошло расовое взаимопроникновение. В вечер премьеры хор Глайндбёрна пел, как хор ангелов, а накрахмаленная публика заливалась слезами и ничего не могла с этим поделать. Рэттл очень точно передавал ритмы «Порги», лежащие где-то посередине между классической оперой и бренчанием пианино в дешевом баре, ни одного слабого звена в этой постановке не было. Голос исполнившей « Summertime» Хэролайн Блэкуэлл звучал так высоко и нежно, что казалось, будто она поет, напрягая последние силы; Брюс Хаббард в роли Джейка был глубок во всех смыслах этого слова. В нервных ритмах Рэттла ощущалось вечное движение поездов и пароходов. То была опера, шедшая своим путем. Записи, сделанной спустя два года на Эбби-роуд, не удалось воспроизвести волнение и восторг фестивального исполнения, но, тем не менее, она передает тот момент в истории исполнительства, в который цвет кожи и классовая принадлежность утратили какое-либо значение, а артисты и аудитория соединились общем ощущении человечности.

79. Halévy: La Juive

Jose Carreras, Ferruccio Furlanetto, Dalmacio Gonzalez, Julia Varady, June Anderson; Philharmonia Orchestra, Ambrosian Chorus/Antonio de Almeida

Philips: London, 1–8 August 1986; Munich, 19–26 February 1989 [439]439
  Галеви, «Еврейка».
  Хосе Каррерас, Феруччио Фурланетто, Далмасие Гонзалец, Юлия Варади, Джун Андерсон; оркестр «Philharmonia», «Амвросианский хор», дир. Антонио де Алмейда.
  «Philips»: Лондон, 1–8 августа 1986; Мюнхен, 19–26 февраля 1989 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Одна из самых популярных опер девятнадцатого века, «Еврейка», выпала из репертуара потому, что лишь немногие современные театры могут позволить себе оплатить трех теноров, каждый из которых должен спеть по большой сцене. Опера огромна, четыре долгих часа, и столь же огромным было ее начальное влияние – не только на Берлиоза, Гуно, Бизе и Сен-Санса, но и на впечатлительного молодого Рихарда Вагнера, даром, что к еврейской теме он никакой любви не испытывал. Ее партитура – это, по сути дела, руководство для тех, кто изучает период расцвета большой оперы. Елеазар был последней ролью, спетой Карузо на сцене: в «Мете», в канун Рождества 1924 года.

С приходом нацизма опера попала в немилость – последнее ее представление в Париже состоялось в 1934 году, – а когда восстановилась нормальная жизнь, о ней уже практически забыли и на долю ее выпадали лишь редкие концертные исполнения. Ее отсутствие в репертуаре сильно досаждало «Нью-йоркским друзьям французской оперы», группы, дававшей разовые представления в «Карнеги-холле». Эта группа сумела найти деньги, а Эрик Смит из «Philips» собрал надежную труппу, которую возглавил Антонио де Алмейда, первый, возможно, авторитет мира во всем, что касается французской оперы, владел не имевшей себе равных частной библиотеки первоизданий партитур (хранящейся ныне в лондонском Тринити-Колледже).

Де Алмейда произвел в партитуре некоторые сокращения, позволившие вместить оперу в три диска, разделил сеансы записи между двумя городами и установил для них срок в три года, позволивший вместить их в расписание звездных исполнителей. Несмотря на все это, исполнение оказалось стилистически аутентичным, а развитие его сюжета захватывающим. Каррерас, первый солист оперы, ведет за собой всю группу теноров; Юлия Варади (госпожа Фишер-Дискау), немого слишком полная и резкая, исполняет роль эпической героини, вынужденной делать выбор между верой и жизнью. Все эпизоды пьесы переданы превосходно и лучший из них – это восторженная молитва Елеазара « O Dieu, Dieu de nos pères» и следующая за ней пасхальная каватина. Запись раскупалась не бойко, главным образом страстными любителями оперы и коллекционерами редкостей, однако ее появление напомнило оперному миру о существовании «Еврейки», и в 1990-х она вновь была поставлена в Вене и Нью-Йорке. На сцену Парижской оперы она, наконец, вернулась в 2007 году.

80. Bruckner: Seventh Symphony

Vienna Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan

DG: Vienna (Musikvereinsaal), 23 April 1989 [440]440
  Брукнер, Седьмая симфония.
  Венский филармонический оркестр, дир. Герберт фон Караян.
  DG: Вена («Мюзикферейнсаал»), 23 апреля 1989 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Гитлер, родившийся в одном с Антоном Брукнером городе, в Линце, считал его Седьмую симфонию вершиной немецкой музыки, равной бетховенской Девятой. Он намеревался, победив в войне, перестроить Линц, обратив его в культурную столицу Европы. Йозеф Геббельс писал, что Гитлер винил евреев в том, что это они сделали Брамса более популярным, чем Брукнер.

Седьмая симфония, элегия на смерть Рихарда Вагнера, стала особенно созвучной настроениям Гитлера, когда развязанная им война обернулась против него. Лиричная, начинающаяся в тональности ми мажор, она снисходит к торжественному Адажио в до-диез минор, использующему, дабы подчеркнуть источник звучащей в ней печали, четыре вагнеровских тубы. Эта музыка была последней, какую передали по берлинскому радио перед падением города; она символизирует смерть и преображение.

Десятки лет спустя самый влиятельный дирижер мира, терзаемый болями и измученный конфликтами, поссорился с Берлинским филармоническим и перенес свой следующий брукнеровский концерт в соперничавшую с немецкой столицей Вену. Герберту фон Караяну уже исполнился восемьдесят один год, здоровье его шло на убыль и это было хорошо видно. Исполнение им Брукнера шокировало его поклонников отсутствием безупречного блеска – того, что оркестранты называли «ледяным совершенством» Караяна. Части симфонии выглядели разрозненными, струнные звучали в ней с подчеркнутой грубостью, с деревенской приземленностью. Запись не несла никаких отпечатков его привычной личности, и тем не менее Караян – то ли из надменности, то ли из униженности – разрешил ее выпуск.

В ряду эпических исполнений симфонии Клемперером, Фуртвенглером и Джулини этаинтерпретация выделяется своей необычайностью, порывистостью, которая доводит музыку до грани непостижимости. Открывающее ее Аллегро Модерато слишком ярко, очень медленное Адажио меняет направление музыки, обращая ее едва ли не в погребальную, а Скерцо и финал наполнены огромной тревогой. Невозможно, разумеется, сказать, о чем думал маэстро, кажется, однако, что он хотел сказать: несовершенство есть необходимая часть жизни, в горе и стенаниях нет никакой красоты, и каждому следует принимать ту участь, которая ему выпала. Эта запись стала для Караяна последней. Он умер через три месяца после ее осуществления.

81. Rossini: Opera Arias

Cecilia Bartoli, Vienna Volksoper Orchestra/Giuseppe Patane

Decca: Vienna (Konzerthaus), July 1989 [441]441
  Россини, Оперные арии.
  Чечилия Бартоли, оркестр Венской народной оперы, дир. Джузеппе Патане.
  «Decca»: Вена («Концертхаус»), июль 1989 – прим. переводчика.


[Закрыть]

О превосходстве Марии Каллас говорит хотя бы то, что ни одному сопрано не удалось приблизиться и к одной десятой распроданных тиражей ее записей. Ближайшей претенденткой является молодая меццо-сопрано, обладающая, подобно Каллас, безошибочно узнаваемым голосом и несгибаемой волей. Девятнадцатилетнюю Бартоли заметил в Милане, на общедоступном прослушивании один из старейших продюсеров «Decca» Кристофер Рейберн. Две спетые ею арии Россини – из «Танкреда» и «Итальянки в Алжире» – «заворожили» его. Рейберн включил ее в труппу, которая записывала «Севильского цирюльника», и позаботился о том, чтобы она записала сольный альбом арий Россини – шаг для певицы, только-только попробовавшей свои силы на сцене, опасно преждевременный.

Родившаяся в 1966-м дочь двух хористов Римской оперы, Бартоли, прежде чем начать обучаться пению, танцевала фламенко, что, возможно, и наделило ее независимостью и живостью, которые стали определяющими чертами ее натуры. Агенты по рекламе пытались облачить Бартоли в обычные для оперной дивы наряды, однако она не любит туфель и предпочитает носить джинсы. И хотя она прислушивается к советам таких опытных дирижеров, как Даниэль Баренбойм и Николаус Арнонкурт, режиссерам-постановщикам Бартоли противится яростно, – ей даже удалось выставить из «Мета» Джонатана Миллера.

Ограничиваясь пятью месяцами работы в год, она сохраняет свежесть голоса, высоту гонораров и неприкосновенность своей частной жизни. Только Бартоли способна обратить в бестселлер альбом, состоящий из полузабытых арий Скарлатти, Вивальди и Глюка. Только Бартоли смогла в пору отчаяния, охватившего индустрию грамзаписи, отказаться от разного рода сусальных прикрас и остаться верной чисто классическому репертуару, в котором она выглядит так естественно. В том, что касается Россини, живых соперниц у нее нет, ей одной дано демонстрировать рубиново-багровые глубины тонов и красок «Итальянки в Алжире» и всепобеждающую энергию и высокое вибрато героини «Золушки». Она заставляет нас улыбаться, даже если мы слушаем ее всего лишь в записи.

82. Corigliano: First Symphony

Chicago Symphony Orchestra/Daniel Barenboim

Warner: Chicago (Orchestral Hall), 15 March 1990 [442]442
  Корильяно, Первая симфония.
  Чикагский симфонический оркестр, дир. Даниэль Баренбойм.
  «Warner»: Чикаго («Оркестрэл-холл»), 15 марта 1990 – прим. переводчика.


[Закрыть]

В конце 1980-х медицина была перед СПИДом бессильна. Тысячи людей слишком рано уходили, умирая от истощения, из жизни, а потери, которые несло искусство, простирались от Рудольфа Нуриева до Рока Хадсона. Однако в годы, предшествовавшие появлению сдерживающих болезнь лекарств, самую большую эпитафию получили жертвы далеко не прославленные. В Вашингтоне, округ Колумбия, было изготовлено гигантское лоскутное одеяло, каждый квадратик которого любовно воспевал отдельную человеческую жизнь, – выставленное для показа, оно стало упреком современному сознанию, проявившему бессилие перед лицом первого в столетии настоящего морового поветрия.

Это лоскутное одеяло и навело Джона Корильяно на мысль о создании «лоскутной» же симфонии, посвященной памяти его трагически погибших друзей – пианиста, давшего премьеру первого концерта композитора, виолончелиста, с которым он когда-то вместе играл, администратора музыкальной индустрии, которого СПИД обратил в слабоумного, – каждая из этих жизней воспевалась в его симфонии сольной инструментальной линией.

Сын концертмейстера Нью-Йоркского филармонического, Корильяно был одним из тех упрямых композиторов, которые противились атональности и упорствовали в сочинении музыки, обращенной непосредственно к чувствам слушателя. Его симфония, лоскутная и по структуре, и по содержанию, отличается строгой сдержанностью эмоций (впрочем, одна из ее частей была впоследствии переделана в сочинение душещипательное и довольно бессвязное), актуальность ее не вызывает ни малейших сомнений. Баренбойм дал блестящую премьеру этой симфонии с самым ярким оркестром Америки – солисты: Стивен Хаф (фортепиано) и Джон Шарп (виолончель), – и она отправилась в путь, точно стая перелетных птиц. Она исполнялась 600 раз – 125 оркестрами 17 стран, – стала первой современной американской симфонией, которая добралась до Китая, и одним из последних вкладов индустрии грамзаписи в объединение человеческой расы в скорби и сопротивлении.

83. Three Tenors in Concert

Jose Carreras, Placido Domingo, Luciano Pavarotti/Zubin Mehta

Decca: Rome (Terme di Caracalla), 7 July 1990 [443]443
  Концерт «Трех теноров».
  Хосе Каррерас, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти, дир. Зубин Мета.
  «Decca»: Рим (Термы Каракаллы), 7 июля 1990 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Говорить о встрече равных тут не приходится. Хосе Каррерасу удалось излечиться от казавшейся безнадежной лейкемии, и два других, куда более знаменитых певца, решили дать в знак благодарности судьбе благотворительный концерт в пользу фонда помощи больным раком детям. «И Пласидо, и я – мы очень привязаны к этому прекрасному человеку» – сказал Паваротти, ощущая близость своей победы в гладиаторском сражении (в одном из этапов которого участвовала целая судейская коллегия, а для осведомления публики на световом табло вспыхивали после каждой арии выставляемые ею очки).

Ни один концерт трех теноров сразу ни разу еще в эфир не передавался, и медиа корпорации не спешили подписаться на его трансляцию. Прямо через дорогу от места, в котором он должен был состояться, разыгрывался кубок мира по футболу, поэтому тенора, каждый из которых был завзятым болельщиком, могли выступить лишь в день, когда ни один матч не игрался. «Decca», лейбл Паваротти, в конце концов, расщедрилась на 1 миллион долларов, который предстояло разделить между певцами и выбранным ими дирижером, Зубином Мета. Совсем неплохая плата за один вечер работы.

Тенора чопорно держались особняком, каждый по очереди пел свои любимые арии. Доминго с особым блеском исполнил « E lucevan le stele» из «Тоски», а Паваротти – « Nessun dorma» из «Турандот». Под конец все трое сошлись в попурри из двенадцати мелодий, аранжированном голливудским композитором Лало Шифриным, а затем, под неумолкающие овации, вернулись к « O Sole mio». Завершился же этот вечер исполнением всеми тремя опять-таки « Nessun dorma», арии, которую телевидение использовало как музыкальный символ проводившегося тогда в Италии футбольного чемпионата мира. Публика неистовствовала, и стоило CD с записью этого концерта попасть на полки магазинов, как объем его продаж превзошел все, что знали когда-либо записи классической музыки.

Насколько хороши были сами тенора? Бертольд Гольдшмидт, восьмидесятилетний композитор, работавший в Берлине с лучшими оперными певцами 1920-х и игравший на челесте во время премьерного исполнения «Воццека», позвонил мне в ходе трансляции концерта и сказал, что за всю свою долгую жизнь он не сталкивался со столь поразительной демонстрацией виртуозной вокальной техники.

84. Shostakovich: Twenty four Preludes and Fugues Op. 87

Tatiana Nikolayeva

Hyperion: London (Hill Chapel, Hampstead), 24–27 September 1990 [444]444
  Шостакович, Двадцать четыре прелюдии и фуги, соч. 87.
  Татьяна Николаева.
  «Hyperion»: Лондон («Хилл Чэпел», Хемпстед), 24–27 сентября 1990 – прим. переводчика.


[Закрыть]

В очередной раз прогневавший Сталина и вынужденный сносить постоянные поношения, Дмитрий Шостакович не мог взяться за сочинение новой симфонии и потому обратился к обманчивой простоте Иоганна Себастьяна Баха. Посланный в июле 1950-го в Лейпциг, чтобы судействовать на устроенном в честь двухсотлетия композитора конкурсе пианистов, он (как то и было положено) отдал свой голос советской участнице. Двадцатишестилетняя коренастая Татьяна Николаева выглядела как типичная трактористка, научившаяся лупить по клавишам, и тем не менее, она ошеломила судей конкурса, вызвавшись исполнить все сорок восемь баховских прелюдий и фуг. Судьи остановились на фа-диез минорной и отдали ей первый приз.

Возвратившись в Москву, Шостакович позвонил Николаевой и сказал, что ее исполнение вдохновило его на сочинение собственных прелюдий и фуг. «По его просьбе я звонила ему каждый день, а он приглашал меня к себе, послушать, как он играет только что сочиненные куски» – вспоминала Николаева. В мае 1951-го Шостакович представил весь цикл на одобрение всесильного Тихона Хренникова, первого секретаря Союза композиторов, – Шостакович играл свое сочинение, Николаева переворачивала нотные страницы. День стоял душный и жаркий, Шостакович сильно нервничал. Исполнение было встречено ураганным огнем псевдо-политической критики со стороны завистливых ничтожеств и малодушных подхалимов. Затем последовало голосование и Союз отказал Шостаковичу в разрешении исполнить его цикл на публике.

Следующим летом Николаева сумела организовать прослушивание цикла другим композиторским комитетом – сам Шостакович находился в это время за городом. На сей раз, некоторые из композиторов, нападавшие на цикл при первом его исполнении, бурно аплодировали Николаевой. Она добилась разрешения дать премьеру цикла в Ленинграде, в декабре 1952 года; Шостакович написал на ее экземпляре партитуры личное посвящение (опущенное при официальном издании цикла). Сам он никогда полный цикл на публике не исполнял, но за неделю до своей смерти позвонил Николаевой и попросил ее сыграть несколько прелюдий на следующем его юбилейном концерте.

Она стала первой, кто записал цикл за пределами России, слившись с этой музыкой в пустой лондонской церкви и слив в своем исполнении раздельные усилия Баха и Шостаковича, направленные на такое овладение музыкальной формой, какое позволило бы всевластно править ею. Цикл открывается одиннадцатью секундами гулкого молчания, после которого из темноты выступает нерешительная тема тональности до мажор, полная дремотной подозрительности и выдерживающая динамический уровень, никогда не поднимающийся выше меццо-форте. И по мере того, как эта тональность сменяется ее восходящими по квинтам преемницами, ухо начинают резать неожиданные неблагозвучия, ноты отчаяния, скрытые в расщелинах становящейся все более высокой идеи, – шедевра, какими мерками его ни мерь.

Николаева получила от композитора разрешение производить в партитуре изменения, добавлять или опускать повторы (в четвертой фуге, к примеру) с тем, чтобы добиться структурной отточенности. Массивная, недосчитывающаяся нескольких передних зубов женщина, она усаживалась за инструмент, точно свидетельница суда над военными преступниками, неустрашимая и незабываемая. Запись получила международные награды, за ней последовали приглашения в концертные турне. 13 ноября 1993 года, в антракте концертного исполнения прелюдий и фуг в Сан-Францсико, Николаева потеряла в артистической сознание и вскоре умерла, – она завершила дачу своих показаний.

85. Brahms: First Symphony

Berlin Philharmonic Orchestra/Claudio Abbado

DG: Berlin (Philharmonie), September 1990 [445]445
  Брамс, Первая симфония.
  Берлинский филармонический оркестр, дир. Клаудио Аббадо.
  DG: Берлин (Филармония), сентябрь 1990 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Стену разрушили меньше года назад, а Берлин уже вновь оказался разделенным – богатством и бедностью, торжеством и неопределенностью. Восьмиугольный охряный зал Филармонии, построенный посреди лежавшего на самом краешке свободного мира пустыря, как символ вызова холодной войне, оказался теперь стоящим на дорогом строительном участке, содрогаясь от ударов машин, которые забивали в землю сваи для будущих зданий многонациональных корпораций.

Герберт фон Караян умер, его оркестр выбрал себе в главные дирижеры Клаудио Аббадо, сдержанного, элегантного итальянца, социалиста и модерниста по убеждениям. У него был всего один концерт, чтобы завоевать обожавшую Караяна публику, – именно этот концерт мы сейчас и обсуждаем. Аббадо избрал для исполнения Первую симфонию Брамса, произведение, настолько вошедшее в немецкое сознание в качестве акта утверждения неразрывности культурной традиции, что многие называли его «Десятой Бетховена». Зал наполнили ветераны концертов – серебристые волосы, дуэльные шрамы, – люди, крепко державшиеся за предубеждения прошлого.

Аббадо заставил их расплыться в улыбках, начав симфонию с подтверждения своей абсолютной надежности, с безупречного звучания. На подрывные намерения его намекали лишь редкие фразы деревянных духовых. Средняя часть симфонии получила пышное убранство, открывающее финал адажио никогда, даже под лазерным взором Караяна, не звучало так лучезарно. Однако, как только пришел черед главной темы, которую старый дирижер исполнял со множеством изменений темпов и наполнял знамениями искупления, Аббадо попридержал оркестр, умерив динамику и позволив мелодии неуловимым образом произрасти из предшествовавшей ей музыкальной ткани. И когда она развернулась в полную ширь, мир залил совсем иной свет, мягкий и менее агрессивный. То был миг открытия, новой зари. На следующее утро Аббадо в присутствии многих свидетелей (и моем в том числе) подписал долгосрочный контракт с прежним лейблом Караяна и приступил к преобразованию оркестра. Когда десять лет спустя он сошел с подиума, в оркестре едва ли оставался хотя бы один музыкант времен Караяна, а сам дух исполнительства превратился из архаично повелительного в фешенебельно импозантный. Тем не менее, оркестр так и остался элитарным, отказывавшимся допускать на прослушивания музыкантов из прежней Восточной Германии, да и из восточной половины своего города тоже. При всей ее поразительной силе Первая Брамса оказалась зарей обманчивой.

86. Crumb: Black Angels (with Marta: Doom, A Sigh; Shostakovich: Eighth Quartet; etc.)

Kronos

Warner (Elektra Nonesuch): San Francisco, 1990 [446]446
  Крамб, «Черные ангелы» (а также: Марта, «Рок», «Вздох»;
  Шостакович, Восьмой квартет; и проч.) «Кронос».
  «Warner» («Elektra Nonesuch»), Сан-Франциско, 1990 – прим. переводчика.


[Закрыть]

В разгар Вьетнамской войны молодой скрипач с Западного побережья США, уже ложась спать, услышал в ночной радиопрограмме струнный квартет под названием «Черные ангелы», выразивший, как ему показалось, все разочарования, порожденные в нем бессмысленным военным конфликтом. Именно тогда Дэвид Харрингтон решил попытаться изменить облик современной камерной музыки, обратив ее в силу, которая способна порождать перемены.

В то время модернизм разделился на два лагеря, один беспощадно исповедовал серийную технику, другой оставался интеллектуально бездеятельным, один был одержимым теорией, другой простым до инфантильности. Харрингтон считал, что его квартет, «Кронос», должен играть музыку любых стилей, не вынося о ней никаких суждений. Квартет исполнял головоломного Пандерецкого в тюрьме «Сан-Квентин» и расширенную версию «Сиреневого тумана» Джимми Хендрикса в священных стенах «Карнеги-холла». Взлохмаченные парикмахерами, одетые по самой последней моде музыканты «Кроноса» легко переходили от акустических инструментов к электронным, они дали сотни мировых премьер и привлекли внимание международной публики к десяткам композиторов – Скалторпу, Гурецкому, Голихову, Волансу, Франгису Али-Заде, Пьяццоле.

То, с чего все началось, «Черные ангелы» Джорджа Крамба, появилось в их втором альбоме вместе с написанным во время войны квартетом Шостаковича, протестом против этнических чисток в Румынии Чаушеску и адаптациями произведений Иштвана Марты, Чарльза Айвза и Томаса Таллиса. Во всех восемнадцати минутах звучания Крамба невозможно найти ни единого мига утешения. Этот квартет, вырастающий из другого – шубертовского «Смерть и девушка» – и пестрящий цитатами из классики, открывается зудением электронных насекомых, напоминающим сошедшую с ума ночную музыку Бартока, и через лабиринт имитаций тех звуков, что «создаются костями и флейтами» и «потерянными колоколами», устремляется к средневековой паване и отголоскам « Dies Irae». По партитуре его рассыпаны в виде ключей числа, седьмые и тринадцатые, указывающие на последовательности электронных звуков, и каждая такая последовательность служит симметричным откликом на те, что ее окружают. Спустя некоторое время строгая логика этого произведения преодолевает все его несоразмерности, и ухо начинает улавливать надежду на ждущие впереди лучшие времена. Не существует лучшего музыкального мемориала полных фальсификаций и нерешительности лет правления Никсона, а сама эта запись стала фундаментом всего того, чего стремился достигнуть «Кронос».

Я слышал, как «Кронос» играл «Черных ангелов» в кампусе Беркли перед слушателями с рюкзачками, прогуливавшимися, точно на рок-концерте, по лужайкам, и замиравшими, вслушиваясь в пассажи, которые представлялись им исполненными смысла лично для них. Это вспыхивавшее и угасавшее внимание публики ничуть не сказывалось на сосредоточенности музыкантов. Напротив, они старались приладиться к настроению аудитории, переходя, если какая-то из исполняемых ими вещей оказывалась неспособной захватить внимание слушателей, к чему-то вроде джем-сейшн. То была камерная музыка века пост-модернизма, требующая коротких приливов внимания, плюс визуального воображения. Крамб создал формулу: остальное доделал «Кронос».

87. Handel: Messiah

Philharmonia Baroque Orchestra/Nicholas McGegan

Harmonia Mundi: University of California at Berkeley (Hertz Hall), 4–7 January 1991 [447]447
  Гендель, «Мессия».
  Оркестр «Philharmonia Baroque», дир. Николас Мак-Геган.
  «Harmonia Mundi»: Калифорнийский университет в Беркли («Герц-холл»), 4–7 января 1991 – прим. переводчика.


[Закрыть]

В эпоху революции «ранней музыки» «Мессия» стал доступным для всех, и каждый предположительно аутентичный аятолла этой революции, создавал, записывая его, собственную доктрину. Вы можете получить датируемое по углероду исполнение, которым дирижировал Кристофер Хогвуд; хор из шестнадцати человек, руководимый Гарри Кристоферсом; исполняемую Полом Мак-Кришем партитуру, которую Гендель подписал, преподнося ее лондонскому приюту для подкидышей; безудержные темпы Джона Элиота Гардинера – собственно говоря, вы можете получить все, кроме излюбленных массовых исполнений, отвергнутых муллами как безнадежно еретические и являющиеся в век музыкальной аскезы политически некорректными.

В эту дискуссионную кучу-малу и ворвался живущий в Калифорнии англичанин Николас Мак-Геган со своим «Мессией-сделай-сам», излагающим все известные варианты исполнений, осуществленные при жизни Генделя, на комплекте CD, который позволяет слушателю выбирать, сидя у себя дома, предпочтительные для него комбинации. «Мессия» Мак-Гегана содержит на несколько часов больше музыки, чем любой другой, и позволяет воссоздать девять отчетливо различимых версий этого произведения. Ария « But who may abide the day of His coming» [448]448
  «И кто выдержит день пришествия Его» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть]поется, согласно строгой традиции, контратенором, однако на дисках имеются и ее альтернативы, исполняемые басом и сопрано, причем каждая существенно отличается от других, а также и простой речитатив для тех, кто предпочитает обходить стороной грандиозную мелодию Генделя. Наличие двух вариантов « He was despised» [449]449
  «Он был презрен» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть]– один для альта, другой для сопрано – дает бонусный выбор любому увлеченному гендельянцу, в целом же, этот комплект представляет собой самую увлекательную из когда-либо придуманных музыкальных комнатных игр.

Либерализм Мак-Гегана был, что и понятно, встречен в штыки дирижерами-фундаменталистами, и облаян их карманными критиками, однако логика его безупречна, а понимание музыки вдохновляет. В этой записи присутствует совершенно сенсационное пение тогда еще неизвестной сопрано Лоррен Хант (впоследствии Лоррен Хант-Либерсон), меццо-сопрано Патрисии Спенс, контратенора Дрю Минтера, а хором Беркли умело руководит университетский музыковед Филипп Бретт, давно уже пытающийся доказать, опираясь для этого на неосновательные свидетельства, что Гендель был неукоснительным геем. Ученость, сплетни и гламур – именно то, что Гендель прописал.

88. Gorecki: Third Symphony

Dawn Upshaw, London Sinfonietta/David Zinman

Nonesuch: London (CTS Studios, Wembley), May 1991 [450]450
  Гурецкий, Третья симфония.
  Даун Апшоу, оркестр «Лондон-симфониетта», дир. Дэвид Цинман.
  «Nonesuch»: Лондон (Студии CTS, Уэмбли), май 1991 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Никому не известный композитор Хенрык Миколай Гурецкий попал в чарты в 1993 году со своей разошедшейся на CD тиражом в три четверти миллиона Третьей симфонией, финал которой написан для сопрано на слова надписи, оставленной какой-то девочкой на стене гестаповской тюремной камеры. Этот поляк из Катовиц, заслонявшийся, точно щитом, застенчивостью, оказавшись в Брюсселе за круглым журналистским столом, ничем свой успех объяснить не смог. Я помню невысокого темноволосого мужчину, несомого приливной волной популярности, которую сам же он и привел в движение. «Моя симфония не имеет никакого отношения к войне, – настаивал он, – это две симметричных жалобы – ребенка, обращенная к матери, и матери, обращенная к ребенку.»

Гурецкий сочинил свою Третью симфонию за семнадцать лет до того, как отклик католика на атональный модернизм, с одной стороны, и на державший его страну в железных тисках черно-белый коммунизм, с другой. Скорее медитативная, чем минималистская, симфония исполнялась на фестивалях современной музыки, становясь при этом объектом всеобщего осмеяния, и дважды записывалась региональными лейблами, не получая никакого признания. Для того, чтобы выявить ее духовную высоту, потребовался голос Даун Апшоу, оркестр «Лондон-симфониетта» и наделенный редкостной проницательностью дирижер.

Запись то и дело натыкалась на препятствия. Для ее сеансов был арендован в Килберне, северный Лондон, собор Св. Августина, который стоит на пересечении оживленных улиц, и инженер Тони Фолкнер предупредил, что уличный шум может пагубно сказаться на общей атмосфере записи, а затем перенес ее в студию, расположенную в Уэмбли, что повлекло за собой большие дополнительные расходы. Участникам записи объявили, что запись будет отменена, если они не согласятся на половинную оплату; агент Апшоу посоветовал ей взять наличные вместо рояльти. Когда был записан последний вариант, а о диске все и думать забыли, продюсер Колин Мэтьюз, сам бывший искусным композитором и специалистом по Малеру, повел всю команду в дешевый индийский ресторанчик.

К Рождеству следующего года диск продавался на Оксфорд-стрит со скоростью одна штука в минуту. За Гурецкого начали сражаться – кто больше предложит – музыкальные издательства, а сам он замолк, не создав в следующие десять лет ни одной партитуры. На концертных исполнениях симфония с громом проваливалась, успех ее таки и остался ограниченным пределами записи. Однако композитор вернулся домой довольным, зная, что обошел по продажам большинство поп-звзед мира.

89. Mahler: Sixth Symphony

London Philharmonic Orchestra/Klaus Tennstedt

EMI: London (Royal Festival Hall), November 1991 [451]451
  Малер, Шестая симфония.
  Лондонский филармонический оркестр, дир. Клаус Тенштедт.
  EMI: Лондон (Королевский фестивальный зал), ноябрь 1991 – прим. переводчика.


[Закрыть]

Никто из тех, кому довелось увидеть Клауса Тенштедта за дирижерским пультом, никогда не забудет чувства неопределенности, которое предваряло его выступления. Назначенное время начала концерта проходило, часы отсчитывали минуту за минутой, а оркестр сидел на сцене, наполовину ожидая, что сейчас все будет отменено. Затем из-за кулисы выбегал, спотыкаясь, дряхлый человек. Он поднимался на подиум, улыбался наиробчайшей из улыбок, и начиналось исполнение музыки, равного которому не было до него, и не могло быть после. Сутью искусства Тенштедта была спонтанность, истинное проклятие для духа перфекционизма, царившего в студиях грамзаписи.

Тенштедт (1926–1998) был прирожденным музыкантом, далеко не интеллектуалом, перенявшим принципы дирижирования у своего отца, который служил концертмейстером в маленьком городе Галле, и взявшимся за дирижерскую палочку, когда он изувечил руку и вынужден был отказаться от карьеры скрипача. Коммунисты ему не доверяли, в Западной Германии он работал в провинции и оставался неизвестным, пока цепочка случайностей не привела его к взрывному дебюту в Бостоне, после чего к ногам Тенштедта легли и весь мир, и лейблы грамзаписи. Он ответил на этот успех серьезным нервным заболеванием. Ему пришла на выручку музыка Густава Малера, ставшая лейтмотивом его неспокойной жизни.

Малер Тенштедта целиком и полностью интуитивен, он ничего не ведает об ученой музыкальной критике и пропитан личным опытом. Начальные такты Шестой, сказал он мне однажды, предвещают топот нацистских сапог, а ее мрачный финал олицетворяет бессилие личности перед тиранией государства. Эти воззрения подсознательно встраивались в его исполнительство – без недвусмысленно выражавшей их жестикуляции и пояснений на репетициях. Каждый концерт Тенштедта в одинаковой мере обогащался и минутным порывом, и сознательным предвидением.