Текст книги "Маэстро, шедевры и безумие"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Создавалось впечатение, что Витт стремится сделать приятное сколь возможно большему числу людей – и в любое время. Когда нанятый Берлинским филармоническим Аббадо предложил записать с Камерным оркестром Европы симфонии Гайдна, Витт захлопал в ладоши от радости. «Он не мог сказать исполнителю нет, характер не позволял» – говорит один из его помощников. Поняв, что Витт действовать огнем и мечом не способен, Робертс взялся за дело сам. Резня, разразившаяся в DG, оказалась более кровавой и дорогостоящей, чем в любом другом лейбле. Джузеппе Синополи, один из наиболее цивилизованных людей среди тех, кто когда-либо всходил на дирижерский подиум, философ, обладавший бесконечной любознательностью, вынужден был прервать запись обговоренных в его контракте восьмидесяти восьми дисков, записав только тридцать пять. Синополи, бывший тогда музыкальным директором берлинской Немецкой оперы, потребовал удовлетворения. На то того, чтобы решить дело без суда, ушло четыре года и несколько миллионов евро. Через несколько недель после достижения соглашения, 20 апреля 2001 года, Синополи упал, дирижируя «Аидой», замертво. Ему было пятьдесят четыре года и оплакивали его по всему миру, в том числе и в DG, которой его неумелое увольнение обошлось так дорого.

Ушел Джеймс Ливайн, ушел Озава. «Английский концерт» Тревора Пиннока, финансировавшийся за счет его контракта с DG, едва не обанкротился, «Монтеверди-хор» Джона Элиота Гардинера, намеревавшийся совершить в честь 250-летия Баха мировое турне, исполняя его кантаты, оказался вследствие производимых DG сокращений в состоянии кризиса. Вместо пятидесяти девяти CD с баховскими кантатами, ему предложили записать двенадцать. «Мы чувствуем себя так, точно нас пытаются задушить» – гневно заявил Гардинер [288]288
  Интервью с John Eliot Gardiner, Guardian, 10 January 2005.


[Закрыть]и обратился к адвокатам. Дело осложнялось еще и личными привязанностями. Де Сабата по прежнему получала жалование в DG, а возглавлявший «Decca» Пилавачи состоял в президентах «Монтеверди-хора». Принц Чарльз организовал благотворительный обед, «Polygram» пожертвовал на спасение баховского турне 350000 фунтов (600000 долларов). «Это было весьма щедрой попыткой уладить дело» – шепотком сообщило одно из причастных к нему лиц, однако Гардинера она не умиротворила. На деньги, пожертвованные сотнями его поклонников, он основал собственный лейбл и записал кантаты, взяв де Сабата в исполнительные продюсеры. Они назвали свой лейбл «Soli Dei Gloria» («Единственно ради славы Господней») – SDG. На самом деле, говорили друзья Гардинера, это означает «Сука DG». Первый же CD получил премию журнала «Граммофон» как лучшая запись года. «По расценкам DG сделать эти записи было невозможно, – говорит один из соратников Гардинера, – особенно при том низком уровне продаж, который предсказывал Джегги [Гардинер].» Если SDG получала прибыль, продавая даже 500 °CD, то DG, чтобы поддержать свою корпоративную суперструктуру, необходимо было продать в десять раз больше. В итоге, лейблы высшей лиги приобрели вид раздувшихся от чужой крови паразитов, у которых любое артистическое предприятие сопровождается колоссальными накладными расходами.

Началась деморализация. Карстен Витт переговорил с «охотниками за талантами» и те подыскали для него еще даже более каверзную работу в лондонском «Центре Южного берега». Роджер Райт возглавил оркестровый отдел Би-Би-Си. «Мне так хотелось, чтобы у нас было время сделать то, что делал в EMI Питер Алуард» – сокрушался Райт. EMI Алуарда оказалась единственным лейблом, который проводил сокращение производства с достоинством, уменьшив ежегодный выпуск CD с восьмидесяти пяти до сорока, но не разогнав при этом исполнителей. Алуарду удалось убедить Рэттла, Янсонса и других, что сокращение носит лишь временный характер.

«Decca» приступила к следующей децимации утром 3 марта 1997 года. «Сотрудников Чизикского центра вызывали – по одному, с интервалом в двадцать минут – в отдел кадров, дабы сказать им, что их ожидает, – сообщал BECTU, профсоюз работников сферы развлечений. – Было уволено двадцать девять человек… никакого письменного согласия с утверждением о том, что они являются излишними, эти люди не дали, но, тем не менее, им велели очистить территорию центра.» [289]289
  Sue Harris из Bectu, пресс-релиз, 27 марта 1997.


[Закрыть]Одну из уцелевших сотрудниц попросили составить проект бюджета на следующие пять лет. Когда она вручила этот проект Мирагису, тот поблагодарил ее и тут же уволил. Несколько месяцев спустя слетела и его голова. «Это было жестокое, кровавое время, – вспоминает Роджер Льюис, – однако, если мы хотели иметь какое-то будущее, нам следовало действовать, исходя из соображений разумности.» [290]290
  Интервью с Simon Tait, The Times, 26 November 1997.


[Закрыть]

В DG мгновенные увольнения были невозможны – законы Германии требовали предварительных годовых консультаций. Атмосфера там сгущалась. Многие члены персонала состояли в кровном родстве или в браке, некоторые работали в этой компании уже в третьем поколении. Робертс объявил о переводе головного офиса в Берлин. Гамбургские политики осуществлению этого плана помешали. Дабы ускорить естественный отток кадров, Робертс поставил во главе репертуарного отдела бывшего американского солдата, который не говорил по-немецки, служил когда-то в израильской армии и имел дочь, жившую в одном из поселений на Западном берегу Иордана. Майкл Файн, свободный продюсер, имевший на счету 500 сделанных его «домодельным лейблом» записей, «не знал ни одного из исполнителей DG» [291]291
  Воспоминания Файна о его работе в DG можно найти в сети: www.finesoundproductions.com.


[Закрыть]. В этом, как он вскоре понял, и состояла причина, по которой ему дали здесь работу. Файн вместе с женой переехал в Гамбург в апреле 1997-го, как раз тогда, когда неторопливый оползень обратился в обвал.

В 1996 году электронный гигант «Philips» столкнулся с резким падением прибыли. Ян Триммер подал в отставку, а «Polygram» был продан за 10 миллионов долларов канадской винной компании «Seagram». Наследственный владелец «Seagram» Эдгар Дж. Бронфман купил голливудскую «Universal Studios» и рассчитывал нажиться на «синергии» кино и музыки. Его аналитики, изучив деятельность «Polygram», нашли, что она характеризуется чрезмерностью расходов и общим упадком. В итоге были уволены двести рок-групп и 3000 сотрудников. Бронфман, принявший когда-то участие в сочинении хита для Селин Дион, полагал что в бизнесе развлечений он разбирается хорошо. Не согласившийся с этим Алэн Леви покинул компанию.

Осиротевший Робертс залег на дно. «Крис Робертс всем своим видом показывал, что готов оставить компанию, и мы месяцами не слышали от него практически ни слова, – говорит Файн. – Междуцарствие дало администрации DG некоторую автономию, и мы воспользовались вакуумом верховной власти для того, чтобы заключить несколько договоренностей, которые Робертс никогда не одобрил бы.» Затишье позволило Файну завязать отношения с Аббадо и Анне-Софи Муттер и запустить представлявшие взаимный интерес проекты.

Полгода спустя человек в кардигане нанес ответный удар. Робертс, заручившись поддержкой Бронфмана, «приехал в Гамбург с программой, состоявшей из одного пункта: реструктуризация, а само это слово представляет собой американский корпоративный эвфемизм, обозначающий массовое увольнение… Он туманно сообщил, что корпоративная культура „Universal“ намного „крепче“, чем у „Polygram“, а поскольку немецкий закон о труде не позволяет легко увольнять людей, следует сделать жизнь тех, кто не уходит сам, невыносимой.» [292]292
  Там же.


[Закрыть]

Встревоженный тем, что Робертс сосредотачивает в своих руках контроль над всеми тремя лейблами, Файн создал группу сопротивления и составил заговор, цель которого состояла в выкупе DG управленческим аппаратом этого лейбла. «Я начал зондировать коллег, что было с моей стороны несколько опрометчиво… и приступил вместе с небольшой их группой к поискам денег». DG оценивалась в 350 миллионов долларов. Файн полагал, что такие деньги ему собрать удастся. Единственный изъян его плана состоял в том, что он не поинтересовался у Бронфмана, согласиться ли тот продать DG. Робертс запретил ему под угрозой изгнания любые контакты с верховным боссом. Файн еще пытался найти подходы к Бронфману, когда, отправившись рейсом «Люфтганза» в Лондон, чтобы послушать валлийца Брина Терфела, которому предстояло спеть на фестивале в Глайндбёрне, разговорился с занимавшим в самолете соседнее место американцем, проявившим большой интерес к его работе. Файн рассказал случайному знакомому о своих планах. Тот подвез его в красном «ягуаре» до города, они обменялись визитками. На карточке американца значилось: Майкл Адамс. Да только звали его совсем иначе. «Адамс» был частным детективом, которого Робертс внедрял в офис Файна, – для чего потребовался еще и тайный сговор с секретаршей последнего. Шпионаж, ложь и скрытые камеры становились привычными аксессуарами записи классической музыки. Сама же она отошла на второй план.

Файн понимал, что доживает последние дни. Он уговорил Анне-Софи Муттер записать для DG «Времена года», которые несомненно стали бы хитом, и сам руководил записью. Через полчаса после того, как отзвучали последние аккорды, зазвонил его телефон. «Когда меня вызвали в кабинет Робертса, чтобы уволить, – писал Файн, – главной „уликой“ против меня оказалось досье, собранное „мистером Адамсом“ и содержавшее, судя по всему, расшифровку наших с ним разговоров.»

Робертс заменил Файна Мартином Эгстремом, шведским агентом, управлявшим некогда делами Синополи. Энгстрем взялся за руководство летним фестивалем, проводившимся на швейцарском курорте Вербье на деньги банка SBS, пообещав сделать его образцовой витриной DG. Однако певцов он туда приглашал слабеньких и через три года ему указали на дверь.

Роджер Льюис также покинул «Decca», проработав в ней ровно год, – с успехом, гораздо меньшим, чем уверяли его пиарщики. «Шарлота Черч танцевала у него дома на кофейном столике, а он толком не знал, кто она такая» – злорадствовал его соперник [293]293
  Конфиденциальное интервью.


[Закрыть]. Еще ведя переговоры о размерах выходного пособия, Льюис предложил свои услуги Би-Би-Си в качестве директора «Радио 3», но там предпочли Роджера Райта, и он удовлетворился еще лучше оплачиваемым местом главы «Classic FM». На посту во всем подчиненного Крису Робертсу директора «Decca-Philips» его сменил Коста Пилавачи.

«Universal», располагавшаяся в «цепочке питания» много выше, попала в руки Жана-Мари Мессье, Наполеона мира медиа, обратившего компанию, которая занималась прежде водоснабжением и обработкой сточных вод, в империю развлечений «Vivendi». Крис Робертс на всякий случай снова залег на дно, но затем всплыл в обществе Мессье на Зальцбургском фестивале 2001 года, где император рассказывал всем желавшим его выслушать, что музыку скоро будут передавать по мобильным телефонам. Мессье встретил свое Ватерлоо, когда несколько аудиторских проверок подряд дали неутешительные результаты. В июне 2002-го его изгнали из «Vivendi». Колин Саутгэйт полетел в Голливуд, чтобы продать EMI компании «Warner», однако «Warner» после ее слияния с компанией AOL и краха отрасли «дотком» пребывала в состоянии свободного падения. Эдгар Бронфман купил значительную долю «Warner» и приступил к перестройке своей империи. Джим Файфилд покинул EMI, унеся с собой 22 миллиона долларов выходного пособия. Его преемнику Кену Бери также пришлось вскоре выплатить, чтобы он ушел, 9 миллионов, и назад, але-гоп! вернулся Алэн Леви, снова возглавивший EMI; то была игра в музыкальные стулья, обращавшая саму музыку в ничто, – для всех, кроме маленьких человечков в деловых костюмах.

Число классических записей продолжало сокращаться. В 2001 году DG, «Decca» и «Philips» вместе выпустили их меньше, чем каждый из этих лейблов по отдельность десять лет назад. Новые «классические» звезды олицетворяли торжество тривиальности. EMI пустила в продажу альбом пышногрудой пианистки из оркестра оперного театра Хельсинки, снимавшейся голышом для «Плейбоя». «Decca» ответила альбомом «Bond» – струнного квартета девиц в облегающих майках и трусиках. Когда ориентация на секс потерпела неудачу, лейблы обратились к сенсационным историям – к пианисту, который некогда разводил в Канаде волков, к другому, появлявшемуся повсюду в пламенно-красных носках. «Decca» подписала контракт с Джеки Маколифф, сменившей пол проституткой, которая играла на фортепиано в документальной драме Би-Би-Си. Слепой поп-певец Андреа Бочелли был переименован в певца классического и навязан Валерию Гергиеву в качестве солиста при записи «Рекивема» Верди, которую он в вокальном отношении и угробил (см. с. 294). Качество музыки падало, а с ним и доверие потребителей. Покупка CD обратилась скорее в лотерею, чем в проявление развитого вкуса. «Universal» выпустила альбом «классической нарезки» – «все скучные места выброшены». BMG произвела на свет двойной диск «The Only Classical Album You'll Ever Need» [294]294
  «Единственный классический альбом, который вам может когда-либо понадобиться» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть]. Бизнес классической грамзаписи сам писал себе некролог на обложках своей продукции.

Технология, бывшая источником звукозаписи, становилась ее могильщиком. При появлении компьютера на каждом рабочем столе и возможности связи через Интернет, информация начала распространяться с пугающей быстротой. Цифры продаж больше не определялись на глазок и как бог на душу положит – их можно было получать час за часом. В марте 1991 года «Биллбоард» изменил схему составления своих еженедельных чартов. Вместо того, чтобы опираться на объемы выпуска продукции тем или иным лейблом, журнал перешел на данные, предоставлявшиеся системой «Nielsen Soundscan», которая отслеживала 85 процентов всех продававших записи торговых точек США. «До появления „Soundscan“, – говорит Роберт Гурвиц, глава эзотерического лейбла „Nonesuch“, – вы тратили 100000 долларов на симфонию Брамса, потом еще 25000 на рекламу и отгружали десять тысяч копий. Два года спустя семь тысяч возвращались назад. Однако… к этому времени вы успевали выпустить еще две сотни записей, и потому не обращали на случившееся никакого внимания. Теперь же… вы обращаетесь к „Soundscan“ и видите: первая неделя – сто десять копий; вторая неделя – восемьдесят семь… Теперь мы опираемся на твердые, холодные факты.» [295]295
  Robert Hurwitz, интервью в Alan Kozinn, «A Once Proud Industry Fends off Extinction» [548]548
  «Некогда горделивая индустрия пытается спастись от гибели» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], New York Times, 8 December 1996.


[Закрыть]

Система «Soundscan» с готовностью откликалась и на запросы прессы, показывая, что первая симфония Брамса, с которой Аббадо начал работу в Берлинском филармоническом, разошлась за пять лет в количестве 3000 копий. Если учесть, что расценки Берлинского требуют продажи 50000 копий, эта запись не окупится и до Второго пришествия. Мути, антипод Аббадо, расходился ничуть не лучше. Продажа двух его, выпущенных «Sony», опер Верди не смогла достичь и четырехзначного показателя. Записанный в EMI Саймоном Рэттлом цикл симфоний Сибелиуса дал 2000 для Второй и Пятой и по нескольку сотен для остальных. Сделанная Хайтинком запись Седьмой Малера была продана в количестве 400 копий за восемнадцать месяцев. Баренбойм с Третьей Брукнера набрал 600. Разумеется, эта статистика относится только к США, в Европе и Японии продажи идут повеселее. Однако тенденция остается последовательной, а катастрофа неотвратимой. Америка была до сих пор самым большим рынком классической музыки и ее отказ от классики породил смятение, скрыть которое уже невозможно. «Это не временный спад, – сказал Гелб, давая одну из самых здравомысленных своих оценок, – это крушение.» [296]296
  Norman Lebrecht, «A Record of Disaster» [549]549
  «Запись катастрофы» ( англ.) – прим. переводчика.


[Закрыть], Daily Telegraph, 5 February 1997.


[Закрыть]

Отступление обратилось в повальное бегство. EMI зарубила планы, связанные с Янсонсом в Питтсбурге и Уэлсер-Мостом в Кливленде. «Warner» порвала связи с Нью-Йоркским филармоническим и Чикаго. Посещение концертных залов упало до рекордного уровня. В 1995–1996 билеты на оркестровые концерты покупали 631 миллионов американцев; к 2004-му каждый десятый из них испарился [297]297
  Цифры ASOL, приведены Alan Bostick в Tennessean, 9 April 2005.


[Закрыть].

Маэстро оказались доведенными до необходимости сидеть на телефоне и выпрашивать работу. Аббадо, пытавшемуся найти средства для Берлинского филармонического, музыканты которого получали половину своих доходов от записей, приходилось обедать бог знает с кем. И самое лучшее предложение, какое он получил, состояло в том, чтобы поаккомпанировать двум скандальозным певцам EMI – Роберто Аланья и Анжеле Георгиу. Времена были тяжелые и предложение он принял.

Необходимость бороться со спадом усугубила страхи, терзавшие Аббадо на рубеже двух тысячелетий. Берлинские оркестранты ворчали по поводу его мелочных репетиций, ничем не напоминавших о Караяне с его размахом. Новых оркестрантов набирали по всему миру, оскорбительно пренебрегая при этом бывшей Восточной Германией и восточным сектором Берлина. Аббадо не желал играть на прослушиваниях в политику. В феврале 1998 года, божественно продирижировав в Немецкой национальной опере «Парсифалем», он отказался от продления контракта и покинул лучший из оркестров мира. Его поразил рак желудка, шансы выжить были невелики, однако современная хирургия творит чудеса, и после года, ушедшего на выздоровление, Аббадо вернулся и управляет теперь молодежными оркестрами, выступая с ними на фестивалях.

Берлинцы оставили в бюллетенях для голосования два имени и с небольшим перевесом голосов выбрали сорока с чем-то летнего Саймона Рэттла, предпочтя его Даниэлю Баренбойму и перескочив тем самым в поисках обновления через одно поколение. Кудрявая голова Рэттла украсила собой все афишные щиты немецкой столицы, в EMI раскупоривали шампанское. Однако «Британский блэйрит [298]298
  Прозвище приверженцев премьер-министра Великобритании Тони Блэйра – прим. переводчика.


[Закрыть]» – при всех его общественных инициативах, в число коих входили беседы с турецкими рабочими-сдельщиками и исполнение «Весны священной» в школах для бедных, – кризиса индустрии разрешить не мог. Не имея возможности делать в год столько записей, сколько Караян делал за месяц, он стал выдавливать из города, и без того пребывавшего в миллиардных долгах, деньги, которые восполнили бы для его оркестрантов то, что они потеряли, когда столетие записи классической музыки подошло к концу.

Завершающий удар нанесло стремительное развитие Интернета. Один из руководителей BMG, Джеймс Гликер, вернувшись в 1997-м из Австралии, «поочередно обращался к главам лейблов с вопросом: что вы собираетесь предпринять в связи с Интернетом? Они отвечали: да ничего, судиться будем». Если не считать обращения в суд, никакой стратегии, позволяющей справиться с незаконным перекачиванием записей из сети, не существовало. Лейблы принялись судебным порядком преследовать занимавшихся таким перекачиванием подростков, навлекая на себя недовольство и издевки. Между тем, поп-группы новой волны, возглавляемые «Arctic Monkeys», вообще ни с какими лейблами связаны не были. Записей классической музыки файлообменные сети вроде «Napster» почти не затронули, зато смертельная угроза исходила от распространившихся по сети систем «живого радио», всегда готовых предоставлять в распоряжение пользователя любую музыку, а зачастую для этого и создаваемых.

Единственным целительным средством, каким располагали лейблы, была «легкая классика», которую в «Decca» олицетворяла Хэйли Вестенра (звучавшая совершенно как «душечка» шестидесятых Мэри Хоппкин), в «Sony» – «II Divo», а в «Warner» – Джош Гробан, все они отзывались гладенькой поп-музыкой Митча Миллера 1950 годов. Освещаемая заходящим желтым солнцем «Deutsche Grammophon» шведская меццо-сопрано Ане Софи фон Оттер записывала «кроссоверы», сочиняемые поп-композитором Элвисом Костелло. «EMI Classics» выпустила ораторию бывшего битла Пола Маккартни и реквием сочинителя рекламных песенок Карла Дженкинса. Опус Маккартни «Лос-Анджелес Таймс» совершенно справедливо назвала «раздутой, пресной, созданной из вторсырья, одетой в платье с чужого плеча, сентиментальной, милой-премилой ораторией – обладательницей всех тех качеств, благодаря которым слово „сахарин“ стало ругательным эпитетом».

«Легкая классика» создавала иллюзию жизнеспособности – 19 миллионов продаж классических записей в 1997-м подскочили до 22 миллионов в 2001-м [299]299
  Данные Soundscan.


[Закрыть], – однако в 2004-м, когда новизна утратилась, этот показатель съехал до 18,5 миллионов – и лейблы снова оказались сидящими посреди болота в лодчонке без весел. «Мы все еще делаем записи» – улыбались их боссы, поднимая тосты друг за друга на церемониях вручения премий «Грэмми» и «Бритс». Частным же порядком они говорили совсем иное: «Мы усердно трудимся, отыскиваем исполнителей, обсуждаем их, но контрактов ни с кем не подписываем». Один специалист по маркетингу после того, как его уволили, сказал: «Я проводил целые дни на совещаниях, а возвращаясь домой, гадал – чего я, собственно, достиг?». Говард Стрингер, первый человек Запада, возглавивший «Sony», сказал инвесторам, что не может, как бы ему того ни хотелось, оправдать продолжение записи классической музыки, поскольку все лучшие произведения записаны уже по многу раз, а новых пока не видно.

Питер Гелб, понимавший, что дело идет к концу, появлялся на светских приемах с таким видом, какой имеет на балу дебютанток сорокалетняя старая дева. С помощью своих связей он смог получить хорошо оплачиваемое место директора «Метрополитен опера» – после того, как засевшие в правлении театра женоненавистники отвергли, по причине ее пола, Дебору Борда из Лос-Анджелесского филармонического. «Моя философия, – сказал Гелб интервьюеру „Нью-Йорк Таймс“, (казалось, что самодовольство возвращается к нему с каждым слогом, который он выговаривает), – состоит в том, что искусство может быть успешным и в коммерческом, и в артистическом отношении» [300]300
  Peter Gelb, интервью с Allan Kozinn, 7 ноября 2004.


[Закрыть]. Если бы кто-то потрудился тщательно проверить практическую истинность этого заявления, выяснилось бы, что коммерческий успех Гелба в «Sony» никакого отношения к артистичности не имел, а артистический и вовсе отсутствовал. «Питеру просто ничего не хотелась делать, – говорит один из его соратников. – И он неизменно говорил, что на классической музыке многого не заработаешь.» [301]301
  Chris Craker, интервью, июнь 2005.


[Закрыть]

Через несколько дней после того, как Гелб дернул за кольцо своего запасного парашюта, произошло слияние «Columbia» с ее историческим соперником «Victor», – основой слияния стал договор между BMG и «Sony», направленный на сокращение расходов и уменьшение количества классических записей. В ту же самую неделю на Эбби-Роуд собрались музыканты, намеревавшиеся сделать то, что исполнительный продюсер Питер Алуард назвал «самой последней студийной оперой». «Никто, – сказал он [302]302
  Сказано во время завтрака с автором, сентябрь 2003.


[Закрыть], – и никогда не соберет компанию, подобную этой». Доминго, которому уже перевалило за шестьдесят, пел Тристана – партия в оперном театре ни разу им не исполнявшаяся. Изольду пела Нина Стемме, вечная героиня Баройта. И для партий второго плана исполнители были подобраны бесподобные: Рене Рейп – король Марк, исполнитель «песен» романтиков Олаф Бер – Курневал, аскетичный англичанин Ян Бостридж – пастух, а пылкий, подающий большие надежды мексиканец Роландо Вильясон – молодой моряк. Оркестром и хором театра «Ковент-Гарден» дирижировал Антонио Паппано. Затраты составили 1 миллион долларов, однако по расчетам Алуарда в мире хватало любителей оперы, готовых заплатить за то, чтобы услышать Доминго в партии, которую они никогда не услышат в его исполнении со сцены. Теперь, когда коробка с классическими дисками уже не считалась кем бы то ни было хорошим рождественским подарком пресыщенному зятю, только замечательный, подобный этому подбор исполнителей и способен был заставить человека слушать оперу у себя дома. «Нам приходится глядеть в лицо реальностям двадцать первого века» – вздыхал Алуард.

Одно из неукротимых созданий природы, рыжеголовый, напичканный анекдотами Алуард с наслаждением провел десять лет на посту художественного директора EMI, образовав совершенно неправдоподобный союз с Ричардом Литтлтоном, обманчиво пустоватым президентом этого лейбла. Они были Лорелом и Харди [303]303
  Американские комики (тощий и толстый) тридцатых годов – прим. переводчика.


[Закрыть]последних дней классической грамзаписи: Алуард – тощим эстетом, Литтлтон – упитанным выпускником частной школы, занимавшимся в шестидесятых стилем диско и записавшим тридцать концертов группы «Iron Maiden». Мать Алуарда была беженкой из Германии, отец Литтлтона – десятым графом. Алуард мог перечислить все партии вагнеровских опер, познания Литтлтона ограничивались эпонимами. И при всем том, впечатление, производимое каждым из них, было отчасти обманчивым. Алуард мог жестко торговаться, обсуждая контракты с лучшими из маэстро, тогда как Литтлтон из любви к искусству заплатил огромные деньги за шесть сюит Баха, с некоторым опозданием записанных блестящим Мстиславом Ростроповичем. «Я имел в виду миллион долларов, – рассказывал он после того, как русский виолончелист предложил ему эту пленку, – но не смог оскорбить Славу предложением столь очевидным и накинул еще четверть миллиона.» Для презентации сюит был устроен во втором из лучших ресторанов Франции банкет на 200 персон, а запись, хоть и принятая довольно вяло, разошлась тиражом в 700000 экземпляров – достаточным, чтобы оправдать расточительность Литтлтона.

Будучи президентом компании, Литтлтон защищал Алуарда с его принципом чистой музыки от Алэна Леви, одновременно вкладывая деньги в прибыльные «кроссоверы». В конце 2003 года эти двое, обсудив положение, пришли к совместному выводу, что делать им, в сущности, больше практически нечего. Сто лет музыки пылились в хранилищах, записывать заново произведения, уже существовавшие в легендарных интерпретациях, было бессмысленно и, хотя исполнитель всегда способен найти новый подход к старой вещи, устойчивый поток классических записей иссякал. EMI, лейбл, появившийся на свет раньше, если не считать эдисоновского, всех прочих, выжить сумеет. «Это уже не лейбл грамзаписи, решительно заявил Литтлтон. – Это музыкальная компания.» Грамзапись была лишь инструментом, время которого истекло. Что ж, возникнет какой-то другой.

И двое мужчин пожали в знак согласия руки друг другу, хорошо понимая, к каким последствиям лично для них приведет это решение. Алуард, последний блюститель места Гейсберга, ушел на пенсию в раннем возрасте пятидесяти трех лет и занялся совершенствованием своей техники игры на фортепиано. Вскоре после Рождества 2004 года Коста Пилавачи, его соперник из «Decca» (год спустя и сам ушедший в отставку), дал в честь Алуарда прощальный обед, на который были приглашены Литтлтон и автор этих строк. Там не было ни проявлений злопамятности, ни особых слов сожаления. Большинство сидевших за столом, приложили немало усилий к тому, чтобы сохранить искусство живым. Никто не хотел ему такого конца, однако все в этой жизни конечно и акт завершения есть, сам по себе, причина для праздничного торжества. Как сказал поэт, вот так и кончается мир; не взрывом, быть может, но затихающей при свете свечей каденцией, замыканием круга.

Случайное открытие, рукоделье механиков, взрыв звуков – все это продвинуло цивилизацию на шаг вперед и принесло музыку в каждый дом. Грамзапись была зеркалом музыки, ее третьим измерением: средством, благодаря которому исполнитель мог, отойдя в сторонку, объективно оценивать звук. Она служила повивальной бабкой славы и опорой музыкальной экономики. После ее кончины наступит пора страха и неопределенности, и многим прекрасным исполнителям не удастся добиться того, чтобы их услышали. Однако в каком-то гараже или задней комнате будет работать еще один импровизатор, еще один наивный Фред Гейсберг, еще один будущий Дэвид Сарнофф, и искра вспыхнет снова, как когда-то вспыхнула она в Леонардо да Винчи, и создаст сплав изобретательности и искусства, мечты и практичности, сплав из числа тех, что меняют облик мира каждые, примерно, сто лет. Та искра, которая называлась грамзаписью, просуществовала целый век, а для формы искусства это срок не малый.