Текст книги "Культура растафари"

Автор книги: Николай Сосновский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 24 страниц)

Свидетельством реакции академической культуры на «негритянский кризис» служат, например, сетования персонажа романа Алехо Карпентьера «Превратности метода» Именитого Академика: «Париж, как утверждал Именитый Академик, превращается в Рим Элагабала и распахивает двери перед всем, что кажется диковинным, необычным, азиатским, варварским. первобытным. Скульпторы-модернисты вместо того, чтобы черпать вдохновение в великих стилях эпох. млеют от восторга перед всякой кустарщиной, доэллинистическими, грубыми и примитивными поделками. Находятся и такие, что коллекционируют уродливые африканские маски, взъерошенные колючие амулеты, зооморфических идолов – поистине изделия людоедов».[540]540
  А. Карпентьер. Превратности метода. М.: Молодая гвардия. 1978, с.34


[Закрыть]

Х. Ортега-и-Гассет пишет по этому же поводу: «Новый стиль во многом сформирован сознательным и доставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных… Траектория искусства окажется непонятной, если не принимать в расчёт… это негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством. Бодлеру нравилась чёрная Венера именно потому, что классическая Венера – белая».[541]541
  Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. //Человек. М., 1990, № 2, с. 106


[Закрыть]

«Вульгаризация и варваризация» манер и искусства как примета кризиса цивилизации стала темой ряда параграфов главного труда Арнольда Тойнби, писавшего о «негритянском кризисе» так: «Каждый уважающий себя современный скульптор, не нашедший близкого по духу убежища в Византии, обратился к Бенину: и не в одной лишь глиптике западный мир, чьи творческие ресурсы давно иссякли, стал искать свежего вдохновения в варваризме Западной Африки. Западно-африканская музыка и танец, как и западно-африканская скульптура, через Америку были импортированы в сердце Европы. Неспециалисту бегство в Бенин или Византию кажутся в равной мере неспособными привести современного западного художника к обретению вновь его утраченной души. Однако, пусть он и не сможет спасти этим самого себя, он может осознанно послужить спасений других».[542]542
  Toynbee A. A Study of History. Abridgement. L. etc.:Oxf.Univ. Pr.,1962, p. 466–467


[Закрыть]

Л. Сенгор даже утверждал, что Артюр Рембо открыл ценности негритюда, так комментируя выписку из дневника поэта: «Здесь в нескольких словах определена эстетика Негритянского Искусства, которое в очередной раз оставит отметину на мировой эстетике XX в. и на вышедшем из неё немецком импрессионизме».[543]543
  Senghor L. The Revolution of 1889 and Leo Frobenius. // Africa and the West. The Legacies of Empire. N.Y. etc.: Greenwood Pr., 1986, p.82


[Закрыть] Как известно, сам Рембо удалился в Харар, где и провёл конец своей недолгой жизни.

К. Каунда также связывал эмоциональное начало с африканской культурой, находя африканское мышление у Водсворта и других поэтов «озёрной школы».

Не все, однако, согласны с позицией Сенгора, судящего с точки зрения распределения общих ценностей и качеств всечеловеческой культуры по локальным культурам. Большинство исследователей считают, что под видом «чёрного искусства» Запад открывает собственные ценности. Как считает Пол Бохэннен, «не следует опрометчиво заключать, что глядящие одновременно в разные стороны женщины Пикассо или что-то ещё в его работе – это копия чего-то, открытого им в африканском искусстве. Прямое стилистическое влияние было невелико, хотя позднейшие критики и смогли кое-что обнаружить. Скорее, то, что произошло с открытием африканского и другого экзотического искусства? – это обнаружение способа сломать барьеры, поставленные европейскому искусству традицией».[544]544
  Bohannan P. Africa and Africans. Garden City (N.Y.): Nat. History Pr.,1964, p.154


[Закрыть]

Очевидно, что обращение к «африканским» мотивам в искусстве авангарда это попытка актуализировать приглушённые в данный момент в собственной культуре её потенции. Это не всегда осознаётся и самими отрицателями европейской культуры: «Хотя все вспышки нравственного аффекта разыгрываются внутри культуры, бунтовщику всегда кажется. что его бунт прокатывается на улице, за её оградой».[545]545
  Пастернак Б.Л. Охранная грамота. // Собр. соч. в 5-ти томах. Т.4, М.: Художественная литература. 1991, 209


[Закрыть] Само наличие в европейской культуре генетически заложенных «варварских», «экстатических» начал было показано Ф. Ницше в вышедшей в 1872 г. работе «Рождение трагедии». Открытие (вернее, декларация) Ф. Ницше «диониссийского начала» в античной культуре было тогда воспринято как выпад против европейской культуры. Не случаен параллелизм в обращении культурного критицизма к экзотике и к собственным корням. Как полагает Али Мазруи, «в некоторой степени, через восприятие африканской культуры западный мир стремится возродить ценности Древней Греции».[546]546
  Mazrui A. A World Federation of Cultures: An African Perspective. N.Y.: The Free Press, 1976. p.415


[Закрыть]

В этой связи примечательна мысль Ю.М. Лотмана и 3.Г. Минц о том, что несмотря на наличие в любом целостном человеческом сознании и мифологического, и дискурсивного мышления, образующих взаимно корректирующие друг друга структурообразующие оппозиции, европейский тип мышления, воплотившийся в позитивистской науке XIX века, не может разглядеть в современной европейской культуре мифологическую составляющую, т. к. избранный ею метаязык даёт возможность разглядеть лишь письменные дискурсивные культурные тексты.[547]547
  Лотман Ю.М., Минц 3.Г. Литература и мифология. // Труды по знаковым системам. Вып. XIII. Тарту: Тарт. ун-т. 1981. с. 35–55


[Закрыть] Культура с иначе выстроенным метаязыком могла бы не замечать как раз другой элемент целостного мышления, и в этой связи очевидна роль, которую сыграло для самопознания западной культуры изучение африканской и других «экзотических» культур. Сравнивая норму и узус (спонтанное, неосознанное употребление), В.М. Живов отмечает, что «прежде всего норма отмечает то. что может быть нарушено, т. е. то, что актуально мыслится как способное быть иным…. норма в культуре описывает преимущественно те элементы, которые существенно по-другому представлены в системах культур, соприкасающихся с данной».[548]548
  Живов В.М. О внутренней и внешней позиции при изучении моделирующих систем.// Вторичные моделирующие системы. Тарту: Тарт. ун-т, 1979. с.7


[Закрыть]

Как бы развивает эту мысль Робин Хортон, считающий, что основы бытия не постигаются без метаязыка и метамышления, построенных с оглядкой на другую культуру, изучение же традиционного африканского мышления может поставить по-новому и представить в новом свете многие пробемы, волнующие европейскую философию. Робин Хортон пишет: «Большинство европейцев подозревают, что научное мировоззрение с той аурой, которой оно окружает даже обыденную культуру, лишило нашу жизнь некоторых важных составляющих. Мы подозреваем, что утратили нечто крайне нам необходимое. Мы и сами не в силах осознать, что же это за „нечто“… Будучи неспособными найти в нашем собственном обществе уголок, в котором бы наверняка не действовали чары научного мировоззрения, мы никогда не можем быть уверенными, что обнаружили утраченное „нечто“. Возможно, те из нас, кто приехал в Африку не из финансовых или карьерных соображений, а из смутных побуждений, которые мы и определить-то вряд ли смогли бы, как раз и пытаются найти это загадочное „нечто“».[549]549
  Africa and the Widег World. The interrelationship of Area and Comparative Studies. Oxf. etc.: Pergamon Press. 1967, p. 237


[Закрыть]

Иными словами, обращение «чёрной культуре» обусловлено уже тем, что динамика исторического процесса делает временным «превосходство» любой из систем культурных установок. Для осознания ограниченности собственной культуры и в попытке выйти из неё возникает насущная потребность в альтернативной культуре – именно так, а не как «антикультуру», следует воспринимать понятие контркультура.

Примеров подобного обращения можно было бы перечислить уйму – от Вальяна, «славного африканского путешественника», с которым Карамзин пытался встретиться в Париже и который, по словам Русского путешественника, хулил вслед за Руссо европейскую культуру и противопоставлял ей быт африканцев,[550]550
  Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. М., 1980, с.412


[Закрыть] и до О. Иоселиани, снявшего замечательный фильм «И стал свет» о жизни африканской деревни – словно эхо собственной ранней «Пасторали» с любованием бытом грузинского села. Ограниченность подобного обращения к Африке отмечается в критической саморефлексии Андрея Белого: «Жизнь на Западе связана с интересом к истории: изучение быта народов Европы поднимает темы кризиса жизни, культуры, мысли – ещё до Шпенглера. Осознание кризиса растет постепенно: цивилизация видится мне упадком культуры: в противовес ей я выдвигаю культуру арабов, увиденную романтически: я волю разрушения буржуазной культуры, отворачиваясь от неё, я увлекаюсь остатками патриархального арабского быта, не видя, что корни последнего гнилы:…я как бы закрываю глаза свои арабской фесою, сев впиною к Европе на пёстренький кайруанский ковёр, отделяющий меня от суровой действительности».[551]551
  Андрей Белый. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х кн. Книга 3. М.,1990, с. 365–366


[Закрыть]

2. Растафари в молодёжных субкультурах Запада

Ещё отчётливее, нежели в поисках мастеров «элитарной» культуры, роль «Образа Иного» выражена в собственно контркультурах, намеренно стремящихся к отрицанию доминирующих ценностей. Автор классического и «основополагающего» труда по теории контркультуры Теодор Роззак называет это явление «вторжением кентавров», используя мифологический эпизод с появлением на пиру у лапифов перепившихся и устроивших дебош кентавров. Контркультурой Т. Роззак называет «культуру, столь радикально отличающуюся от всего, допускаемого господствующими в обществе представлениями, что для многих она культурой-то вовсе не выглядит, но обретает тревожный облик варварского вторжения».[552]552
  Roszak Th. «The Making of a Counter Culture. Reflections on the technocratic society and its youthful oppositlon». L: Faber & Faber, 1971, p.42


[Закрыть] Типичным примером Роззак считает раннее христианство, а манифестом контркультуры – послания апостола Павла. Недаром на излёте движения «детей цветов» хиппи обратились к Христу.

Кстати, как выброс всего тёмного и необузданного, таящегося в подсознании, торжество гибельной бесовщины, трактуют контркультуру большинство её крупных знатоков и исследователей (Ю.Н. Давыдов и К.Г. Мяло уже упоминались). Видный востоковед и африканист Б.С. Ерасов[553]553
  К несчастью, с 2001 уже покойный. По горькой иронии и те, и другие были примером подобного поиска культурной альтернативы, но уже с Западом в роли «Иного» и «Востоком» в себе как объекта отрицания: вряд ли лукавил Ю. Давыдов, говоря, что под видом критики «новых левых» и контркультуры он всю жизнь казал тайный кукиш родной партии. Что до Б. Ерасова, то и его интерес к Востоку шел «от противного» – от стремления к идеалу независимого и просвещенного европейского джентльмена. И те, и другие даже не стремились к беспристрастности, но создавали собственную мифологию, каждый по-своему болея в первую очередь за нашу страну.


[Закрыть] также с неприятием и отвращением относится к распространённым на Западе попыткам использования приёмов африканской «чёрной магии» для подавления личности новоевропейского типа, подчинения её надличностному началу. К сожалению, при всей неприглядности многих проявлений контркультуры, такой подход упускает из виду необходимость деструктивных тенденций для здоровой жизнедеятельности общества и однозначно положительно оценивает многие продолжающиеся в пороках несомненные достоинства европейской цивилизации. Жизнеспособна лишь система, включающая антисистемные элементы – иначе система стагнирует. Здесь уместно напомнить, что и сама новоевропейская личность у многих достойных людей вызывала не меньшее омерзение – и как-то всё равно неплоха, и даже не потому, что притерпелись (примером неприятия возрожденческой личности может служить, например, глава «Оборотная сторона титанизма» в книге А.Ф. Лосева «Эстетика Возрождения»). Пожалуй, более того – не от контркультуры, а от культуропоклонничества следует ждать беды и разрушения культуры. Одним из гибельных поползновений культуропоклонничества является тотальная эстетизация действительности, причём используя критерии уже не живой и трепещущей, а эстетически освоенной («потребленной», «освоенной», «увековеченной») культурной эпохи. Опыт XX века даёт пищу для размышлений в этом духе – недаром Н.Я. Мандельштам заметила, что «орхестры и фимелы» Вячеслава Иванова обернулись лагерной самодеятельностью.[554]554
  Мандельштам Н.Я. Вторая книга: Воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1990, с.332


[Закрыть]

Из двух контркультур среднего класса (а их отличает большая по сравнению с субкультурами рабочей молодёжи и деклассированного юношества рефлексивность и сознательное использование знаков и образов) – битников и хиппи – вторая строила идеальный образ человеческой культуры, опираясь на условные представления об американских индейцах и – в философском плане – на «мудрость Востока». Если не считать обыгрывания уже на позднем этапе ямайского растафари, то отношение к «чёрной культуре» у хиппи сдержанное – о причинах речь пойдёт позже. Растафари для хиппи как раз и является отрицанием многих черт «чёрной культуры». Битники же, на эксплицитном уровне вовсю и всуе использовавшие обрывки дзэн-буддизма (чань) и других восточных учений, на уровне жизненного стиля создали образ раскованного, открытого полноте бытия и противопоставленного миру конформистов «чёрного человека» своеобразный неоруссоистский миф.

Примером тому – знаменитое желание героя романа Дж. Керуака «На дороге» (1957 г.) стать чернокожим, т. к. мир белых не даёт ему вдоволь восторга, вдоволь мрака, ночи упоения. Другой писатель-битник, Норман Мейлер, в знаменитой статье «Белый негр» выстраивает два семантических ряда, соответствующих делению на «бунтарей» и «обывателей»:

негр – белый ночь – день кривая – прямая убийство – самоубийство марихуана – алкоголь hip – square.

Очевидно, что интерес к «чёрной культуре» здесь вызван не ею самой, но желанием находящегося внутри социокультурной системы «бунтаря» вырваться из неё через самоотождествление с ценностями, считающимися периферийными, маргинальными или внесистемными. Говоря о Великом Отказе молодёжной революции. Т. Роззак заключает: «Если в этосе Чёрной власти и есть нечто привлекательное для белой молодёжи, которая не может непосредственно участвовать в движении, то это ощущение того, что Чёрная власть подразумевает неким образом совершенно новый образ жизни: чёрная культура, чёрное сознание, чёрная душа, тотально несовместимая с белым обществом и агрессивно гордящаяся этим».[555]555
  Roszak Th. Op.cit., р. 44


[Закрыть]

«Несомненно, чернокожие внесли значительный вклад в зарождение нового сознания, – пишет другой классик социологии контркультуры Чарльз Рейч. – Они не были допущены в лоно Корпоративного государства, тем самым их культура и образ жизни поневоле противопоставлялись государству. Их „заводная“ музыка контрастировала с пресноватой музыкой белых. Их образ жизни казался более земным, чувственным, чем у белых. Они первыми стали открыто насмехаться над истэблишментом и его ценностями… Когда их музыкой, представленной рок-н-роллом, стали заслушиваться белые подростки…. это дало новый толчок подпольному самосознанию поколению битников и Холденам Кофилдам».[556]556
  имеется в виду герой повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи».-Н.С.


[Закрыть]

По мнению известного африканиста К. Тернбула, чёрные американцы способствуют развитию одной из самых важных тенденций в западной культуре – снятию фрустрации от анонимности городской жизни и нехватки общинной интеграции.[557]557
  Тернбул К. Человек в Африке. М.: Наука, 1981, с.214


[Закрыть]

В послевоенные годы богемная контркультура интеллектуальной элиты, продолжая эксперименты Карла Орфа, сплошь и рядом обращается к «чёрной культуре». Если говорить только о музыкальном авангарде. то это относится к Карлхайнцу Штокхаузену, Джону Кейджу, особенно же – к Стиву Рейчу и Петеру Хаммелю. Начиная с увлечения Андре Бретоном, а позже – Ж.П. Сартром поэзией негритюда, чёрная культура стала составной частью и литературного авангарда. В экспериментах по оплодотворению «увядающего Запада» прививкой африканских культур видную роль играет мюнхенский «Свободный музыкальный центр» по руководством П. Хаммеля, привлекающий африканских и ямайских музыкантов.

Но гораздо более отчётливо видна роль «Образа Иного» в субкультурах рабочей молодёжи и люмпенских: хипстеров (не путать с хиппи!), «тедди бойз», модов, рокеров, бритоголовых (скинхэдс), панков и др. Причём, если в элитарной культуре «Образ Иного» – это всё-таки, главным образом, Восток, то в низовых субкультурах это «чёрная культура». Примечательно, что «образ Востока» здесь выступает иначе: выходцы из Азии наделяются всеми мыслимыми отвратительными чертами. Даже оголтело расистские скинхэды на первых порах, до роста ксенофобии в британском растафари и отторжения тянувшихся к расте и рэггей белых юношей как потенциальных «стукачей» Вавилона – так вот, даже скины симпатизировали вначале темнокожей шпане: козлами же отпущения тем и другим служили выходцы из Южной Азии – «паки». Они стали играть роль «образа негодяя» (примерно то, что в отечественной культуре плебса исполняют «приезжие»). Зато личностным образцом, особенно для западноевропейских молодёжных субкультур, выступает представитель «чёрной культуры», носителем которой в их глазах стала люмпенская полукриминальная субкультура «руд бойз», с волной иммигрантов занесённая в Европу, а также выросший из её слияния с культом растафари стиль раста-рэгги.[558]558
  Cм.: Black Muslc in Britain. Essays on the Afro-Aslan Contribution to Popular Music. ed.by P.OIiver. Philad.: Open. Univ. Pr., 1990; I. Chambers. «Strategy for Living: Black Music and the White Subcultures». //Resistance Through Rituals, pp. l57-166; Bilbi H. The Impact of Reggae in the United States.// Popular Music and Society. Bouling Green. Ohio, 1977, Vol.5, #5, pp. l2-22; Chambers I. Popular Culture: the Metropolitan Experiance. L.-N.Y.: Methuen, 1986; Jones S. Black Culture, White Youth: the Reggae Tradition from JA to UK. L.etc.: Macmillan education; 1988; Hewitt R. White Talk Black Talk. Cambr.: Cambr.Univ. Pr., 1986, а также многие другие работы, появившиеся в последние годы на волне интереса к проблемам взаимовлияния культуры.


[Закрыть]

Почти все авторы, изучающие западные субкультуры рабочей молодёжи и примыкающие к ним люмпенские и полукриминальные, отмечают, что они в значительной мере строятся на обыгрывании «чёрной культуры» (для Западной Европы это «движение растафари», для США – афро в 60-е и хип-хоп в 80-е). Первый пик популярности ямайской молодёжной культуры в Великобритании приходится на 1969–1971 гг. Связана эта популярность была модой на ска и блю-бит (так в Европе называли рок-стеди). Скинхэды подражали Десмонду Деккеру (рекорды популярности побила в те годы его песня «Израильтянин»), моды – Принсу Бакстеру, создателю песен о «рудиз», самая известная из которых – «Судья Дрэд» (Бакстер стоит у истоков стиля раста-рэгги, хотя сам он вступил в «Нацию ислама»). В 1965 г. бум среди модов вызвала песня Бакстера «Безумие» («Madness» – в честь неё была названа до сих пор популярная, хотя в последние годы собирающаяся вместе лишь время от времени британская группа модов, играющая «белый» вариант ска). В 60-е годы возникают первые многорасовые клубы с «саунд системз», ориентированные на «чёрную» музыку: «Ram Jam» в Бристоле и другие. Позже самые известные – это совместные клубы панков и растафари «Rоху» и «Vortex» в Лондоне и «Rebecca» в Бирмингеме, рэггей-клубы скинов «A-Train», «Sloopy's», «Mr. BS».

Вторая волна субкультуры модов, а заодно и их соперников скинхэдов в 1978–1980 принесла взлёт популярности ска и блюбита, а также «песен руди». Кстати, периодически, к началу 90-х уже третий раз возвращающееся увлечение стилями скинхэдов, модов, рокабилли, тэдди бойз показательно как пример иллюзорности субкультурного образа: если первое увлечение этими субкультурами строилось на основе достаточно условного, обыгрывающего внешние, заимствованные элементы образа, то повторное возвращение этих субкультур строится уже на совершенно сознательной условности этого же образа, как игра в этот образ.

Энтузиастом распространения растафари в Великобритании был Скотти Бенетт (настоящее имя Питер Саймон, в 60-е годы был известен под псевдонимом Пэнни Рил) – белый журналист, печатающийся в изданиях английского интеллектуального андеграунда и ключевая фигура в британской богемной «тусовке», мимо которой в своё время не проходил никто из писавших об английской богеме. В середине 60-х он был пионером движения хиппи на Альбионе, а в 70-е стал поклонником и толкователем эзотерического мистического смысла растафари. Но в этом интеллектуальном обличье растафари на Альбионе как-то не привилось, зато огромный успех имело его стихийное усвоение панками в конце 70-х.

Лишь в риторике молодых интеллектуалов – радикалов слышно влияние растафари. По словам Э. Кэшмора, «теория Вавилона очерчивает просторную теологическую структуру для растафаристской интерпретации истории, в частности, истории рабства, и в наши дни эта концепция овладела намного большим числом чёрной молодёжи, чем те, кто воспринял растафаристскую доктрину целиком. Даже белая городская молодёжь ухватилась за многозначительное понятие „Вавилон“…. хотя они никогда не смогут полностью оценить эффект, который оно производит на чернокожих».[559]559
  Cashmore E.Е. The Logic of Racism. L.-Boston.-Sydney: Alen&Unwin, 1987, p.118


[Закрыть]

Но сверх этого тягу к рестафари вызывает и то, что роднит её с «детьми цветов» и чего лишены сегодняшние формы «белой» субкультуры. 28-летняя англичанка так отвечает на вопрос, почему она, белая, стала растаманкой: «Если вы верите в любовь, мир и единство, а это и есть самая суть расты, то какая разница, какого вы цвета».[560]560
  Ibid., p. 32


[Закрыть] Белые растаманы даже Африку рассматривают скорее как аллегорию утопии, единения всех народов: по их словам, это связано с тем, что человек произошёл из Африки.[561]561
  Jones S. Op.cit., p. 171–172


[Закрыть]

Примечательно, что если одни исследователи полагают, что западные молодёжные субкультуры можно понять как серию ответов в диалоге с «чёрной» субкультурой (своего рода «диалог суб-культур» как форма дилога культур,[562]562
  Brake M. The sociology of youth cultures and youth subcultures. – L. etc.: Routledge & Kegan Paul, 1987; Chambers I. Popular Culture: the Metropolitan Experiance. L.-N.Y.: Methuen, 1986; Jones S. Black Culture, White Youth: the Reggae Tradition from JA to UK. L.etc.: Macmillan education; 1988; Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies. // Resistance Through Rituals. Youth Subcultures In Post-war Britain. L.: Hutchinson. 1976; Hebdidge D. Subculture: the meaning of style. L.: Methlen, 1979; Troyna B. Rastafarianism, Reggae and Racism. Derby, 1978 и др.


[Закрыть] то другие полагают, что такие субкультуры, как тэдди бойз и скинхэдс, а также рокеры (моторизированные группировки, а не «любители рока») являются эксклюзивными, абсолютно отвергающими всё, связанное с этническими меньшинствами и женским началом в культуре.[563]563
  Willis. P. Profane Culture. L.etc.: Routledge & Kegan Paul. 1978; Working Class Youth Culture. L.-Boston: Routledge & Kegan Paul, 1976.


[Закрыть]

Видимо, здесь нет противоречия, и это ещё раз демонстрирует, что субкультуры, отвергающие доминирующую культуру, обращаются к иным культурам. Субкультуры же консервативные, цепляющиеся за уходящие вместе с индустриальной эпохой традиционные ценности рабочего класса, отвергают любые проявление инокультурных ценностей. Показательна здесь и отмеченная В.Тэрнером невыраженность половых признаков у «лиминальных» личностей, представляющих «коммунитас», что символизирует отвержение всех социальных связей в лице брачных, семейных и свободу в агношениях между полами. Обратное явление – подчёркивание половых признаков, особенно маскулинных, проявляется у индивидов, ориентированных на структурное состояние общества. В молодёжных субкультурах выстраивается прямая связь между интересом к иным культурам, демонстративной бесполостью или половой амбивалентностью в плане внешности поведения в культурах, исповедующих «свободную любовь» и ориентацией субкультуры на контркультурный вызов – с одной стороны и демонстративной маскулинностью и отвержением иных культур в консервативно ориентированных субкультурах.

В отношении к иным культурам промежуточное, неопределённое положение занимает субкультура бритоголовых, одновременно отвергающая доминирующую культуру и консервативная в отношении культуры рабочего класса. Это проявляется в затейливом сочетании расизма в отношении «паки» и симпатии в отношении «рудиз».[564]564
  Working Class Youth Culture, p. 7, 50–51, 108, 155.


[Закрыть] Позже, правда, наметился общий сдвиг к расизму. Но и сейчас банды скинов основного врага видят в пакистанцах, арабах и турках. Английский журналист пишет о расистских погромах, учинённых подростками против «азиатов»: «Как ни странно, у них нет неприязни к вестиндийцам. Возможно, это потому, что они „тащатся“ от вестиндийской музыки и танцуют их танцы… Чернокожие вызывают у членов подростковых банд почтение. „Они первыми стали с короткими волосами. С ними, с „руд бойз“, всё нормально, они клевые ребята. „Руди“ тусуются с „руди“, ну, и с белыми девчонками, и чёрные дерутся с чёрными, а белые – с белыми: у нас нет проблем“, – так молодой рабочий в кардиффском пабе описывает, насколько он лишён расовых предрассудков и на самом деле любит чёрных, потому что они так же, как и он, вкалывают за те же деньги. – „Паки“? 0, нет: терпеть их не могу… Меня от мысли от них тошнит».[565]565
  Цит. по: Working Class Youth Culture, р. 50–51


[Закрыть]

Посвященные «диалогу субкультур» параграфы своих монографий Хэбдидж назвал, перефразируя Ф. Фанона, «Белая кожа, чёрные маски»,[566]566
  Hebdidge D. Subculture: the meaning of style…


[Закрыть] а Кэшмор «Панк-Тафари».[567]567
  Cashmore B.B. No future: Youth & Society. – L.: Heinemann, 1984, рр.41–48


[Закрыть]

Нагляднее всего «диалог субкультур» виден в важнейшем канале распространения молодёжных субкультур и том стержне, вокруг которого образуется стиль субкультуры: в рок– и поп-музыке. Музыка рэггей отразилась во всех направлениях молодёжной музыки 80-х, особенно в панк-роке и «новой волне». Причём не только в чисто музыкальном плане (не только российский подпольный рок, но и отечественная «попсовая» эстрада сплошь и рядом копирует музыкальные средства рэггей, явно без малейшего представления о её содержательной стороне), но именно потому, что их привлекает «послание» растафари. С середины 80-х такое же влияние, но уже в основном на западный «попс» оказывает составная часть субкультуры хип-хоп рэп попсово-гедонистическая молодёжная культура сегодня строится как отражение стиля хип-хоп, но в спортивно-дендистском. а не приблатнённо-криминальном и контркультурном, как это было в истоке стиля, ключе. Интересно, что первое время белые исполнители рэпа. например, Винила Айс, не воспринимались публикой: белый рэппер был какой-то аномалией. Советский телеобозреватель в те годы, когда хип-хоп в виде брек-дэнса в нашей стране считался хулиганством, поведал: его американский друг будто бы был потрясён, увидев, что советские подростки танцуют брэйк, ибо «в США брэйк танцуют только чёрные». Замечательно, что либеральных взлядов обозреватель, очевидно, совершенно не заметил чудовищности своих назиданий молодёжи: подразумевалось, что танцевать брэйк – дело весьма недостойное. Реакция же «американского друга» понятна и имеет совершенно другое основание: на первых порах брэйк был чисто этническим явлением. С конца 80-х более приспособленный к ощущению детей мегаполиса и легче поддающийся коммерциализации стиль хип-хоп вытесняет в образе «чёрной культуры» более фундаменталистский. перегруженный эзотерическими многосмысленностями и ветхозаветной риторикой стиль раста-рэггей. Но до середины 70-х рэггей был едва ли не самым популярным стилем среди белых бунтарей. Как отмечает Саймон Джонс, «„стрёмный и атасный“ („rough-and-ready“) дух музыки рэггей прекрасно подходил к агрессивному пролетарскому самосознанию, выраженному в стиле и культуре бритоголовых, будучи прямой противоположностью белой рок-музыке, которая, на взгляд этих самых горячих поклонников ямайского рэггей из среды рабочего класса, – ни уму, ни сердцу».[568]568
  Jones S. Op. cit., р. 90


[Закрыть] Это было связано с обострением раскола между молодёжными субкультурами среднего класса, ориентированными на психоделический рок (кстати, как ни парадоксально, сегодня именно авангард охотнее всего обращается к рэггей) и считавшими рэггей образцом дурного вкуса, а также на донельзя усложнённый, с точки зрения рабочей молодёжи, арт– и симфо-рок, и субкультурами «простонародья», требовавшими простой, доступной, спонтанной и «неотшлифованной» «сырой» музыки без изысков и претензий. Позже, с эстетической переориентацией субкультур среднего класса, рэггей покорит и их.

Важный аспект нового интереса к «чёрной культуре» в лице рэггей после того, как почти десятилетие «чёрная музыка» вследствие увенчавшей бум середины 50-х её коммерциализации отпугивала наиболее радикальную часть контркультуры, состоял в том, что рэггей резко порывает с коммерчески-эстрадным направлением, подчинившим в середине 70-х даже такие националистически окрашенные стили, как соул и фанк. Рэггей же была откровенно нацелена на бунт, мятеж и эпатаж. Одновременно в фазу коммерциализации (а рано или поздно на неё обречено любое направление контркультуры: сегодня бывший советский андеграунд либо вышел в тираж, либо тщится сохранить подпольный облик, отбиваясь от слишком частых выступлений и показа по ТВ, так как всё это, не говоря уже о зарубежных гастролях, убивает «подпольный» образ наповал, вчерашние поклонники отворачиваются, а осквернившейся группе остаётся одна-дорога – в шоу-бизнес) вступил западный рок, связанный с молодёжной революцией 50-х. Бунтари эпохи рок-революции для панк-поколения были уже частью истэблишмента, сытой и ручной, и назывались обидно-уважительным словом «динозавр». Как писал английский музыкальный журнал, «белые мальчишки потеряли своих кумиров. Джаггер стал преуспевающим членом общества, Дилан – благодушным семьянином, даже Леннон уже мало что мог добавить к сказанному раньше. И тут появляется этот парень с потрясающими воображение закрученными локонами[569]569
  Боб Марли


[Закрыть] и поёт о потоке и разграблении», «возлюби братьев своих и тяни свой косяк» и т. д. Мечты ожили.[570]570
  Black Echoes. L.26/VI 1976. p.12


[Закрыть] Панков привлек бунт рэггей, скинов – её плебейский характер и дух крутых мужских нравов, оставшийся как память жанра от ска. Не случайно в поверхностных, написанных не столько в исследовательских, сколько в обличительных целях работах «бойцов идеологического фронта» об «уродливой культуре капитализма» рэггей неожиданно объявляется, «…порождением субкультуры скинхэдс, агрессивно-расистской музыкой.»[571]571
  Хойбнер Т. Вызов неприкаянных. Модные волны и молодёжные течения – теды, хиппи, панки, рокеры – в западном мире. М., 1990, с.33, 39. 267


[Закрыть] Дедушка панк-рока Джонни Роттен признавал, что рэггей – единственная музыка, которая его трогает, а собственное своё творчество назвал «белым рэггей». Время от времени какая-либо из песен рэггей становится катехизисом панков. В 1977 г… например, источником цитаций для панков стала песня растафаристской группы «Культура» «Когда столкнутся две семёрки», в которой на основании пророчеств Гарви предрекался ужасный конец Вавилона. Многие панк-группы с удовольствием записывают песни растафари: например, группы «Клэш» и «Спешиалз» записали свои версии песен Тутса Хибберта «Pressure Drop» и «Monkey Мan». Панк-группа «Ruts» сама написала чисто растафаристскую песню «Babylon's Burning». «Союз» был скреплён и одной из последних песен Марли, которого также заинтересовал панк-рок – «Punky Reggae Party». Благосклонное отношение степенного и семейственного растафари к кривляющемуся панку аналогично отношению «чёрного христианского националиста» А. Клиджа к хиппи: «Когда хиппи вопят, что западная цивилизация должна быть перестроена, ибо она разрушает человечество, мы говорим: „Аминь!“».[572]572
  Cleage А.В. Jr. Black Christian Nationalism… p.XXXI


[Закрыть]

В США, где низовые субкультуры обыгрывали элементы местной культуры чёрной диаспоры, растафари привлекает в основном белую молодёжь из среднего класса, оставляя первым хип-хоп как менее «философичный». Как пишет К. Билби, «любопытно, что эта чёрная милленаристская религия Спасения, культ, проповедующий возвращение в Африку, крепко укоренённый в социальной истории Ямайки со всеми её особенностями, оказалась настолько привлекательной для… американской молодёжи 70-х. Без излишних размышлений на этот счёт стоит, однако, упомянуть, что растафари. по крайней мере, поверхностно, разделяет общие черты с ранним движением сан-францисских хиппи, такие, как кое в чём парадоксальная философия „мира и любви“, увлечение марихуаной, предпочтение, отдаваемое длинным волосам. Хотя на этом сходство и заканчивается,[573]573
  белой молодёжью


[Закрыть] было выстроено определённое мироощущение вокруг растафаристского триумвирата из политики, наркотиков и музыки».[574]574
  Bilbi H. The Impact of Reggae in the United States.// Popular Music and Society. Bouling Green. Ohio, 1977, Vol.5, #5, p.18


[Закрыть] «В отличие от Европы, продолжает Билби, – в CША рэггей покорила более белую богему, чем чёрную молодёжь: шик рэггей превратился в некий радикальный шик, и это, возможно, было одной из причин того, что аудитория в гетто осталась к нему довольно безразличной. Зато песни рэггей настолько своеобразны, соблазнительно политизированы…. темы, которые они затрагивают – это амброзия для вкусов белой молодёжи из среднего класса: мир должен быть справедливей, люди должны любить друг друга, а марихуану надо легализовать…. политическая утопия рэггей достаточно проста, чтобы быть понятной каждому, и достаточно экзотична, чтобы потрясти и вдохновить белую американскую аудиторию».[575]575
  Ibid., p.20


[Закрыть]

Несколько иной привкус имеет творчество белой группы «Дрэд Зеп-.пелин» (в названии обыгрывается имя легендарной группы тяжёлого рока «Лед Зеппелин»). Группа создаёт переложения рэггей в тяжёлый рок и тяжёлого рока – рэггей, извлекая эффект из принципиальной несовместимости двух стилей.

Интересное восприятие растафари наблюдалось в советской рок-культуре, особенно у Б. Гребенщикова и М. Науменко: растафари воспринимается как некая тонкость, известная лишь посвященным и непонятная «совкам», некий симпатичный казус, весёлое сумасбродство, за которым как бы подозревается «стёб». Часто появляющиеся образы «растамана» у Гребенщикова (например: «И что с того, что я не вписан в ваш план, и даже с того. что я не растаман?», «Я беру своё // Там, где я вижу своё.// Белый растафари. прозрачный цыган…» и т. д. – синоним экзотичности и странности, хотя в плане музыки рэггей воздействовала на Б.Г. изрядно. Гребенщиков даже прошёл через период рэггей. Контркультурная роль образа – в его недоступности «цивилам» и «попсе», для чего он иногда намеренно искажается: у Майка Науменко есть песня «Нэтти Дрэда»[576]576
  так!


[Закрыть] («Растафара»),[577]577
  так!


[Закрыть] где Гребенщиков исполняет партию «голос воина Джа». Смысл перевирания явно состоит в создании тонкости для своего круга, для знающих толк в контркультурной символике и недоступной примазавшимся. Несколько иное отношение к рэггей – у отечественных панков из наиболее последовательных и бескомпромиссных, вроде Егора Летова. Оно напоминает отношение британских панков к растафари. Отсюда обильное цитирование рэггей. воспринимающейся как образец непримиримого протеста против реальности, признание Летова, что рэггей его духовно перевернула и т. д. «Чёрная культура» в ходе «диалога культур» определила стиль как семиотический код «белых» подростковых субкультур, знаковое содержание субкультурных установок, выраженные в манере одеваться, причёске, жаргоне, походке, поведенческих образцах и запечатленном в жаргоне понятийном аппарате. «Чёрная культура» стала внешним признаком девиантности, отказа от ценностей старшего поколения и разрыва с ними. Помимо обыгрывания элементов растафари. появились и его белые последователи. Правда, в последнем случае, особенно что касается популярной в Великобритании десять лет тому назад растафаристской секты «12 колен Израилевых» (её основатель «Пророк Гад» приспособил культ к запросам молодёжи, ищущей Откровения в «новых культах», став чем-то вроде наводнивших Запад псевдоиндийских гуру), привлекшей много белой молодёжи, – это нечто из разряда «восточных культов».[578]578
  Jones S. Op.cit., р. 170


[Закрыть] Белые последователи растафари появились даже в тех странах, где чёрной диаспоры нет вовсе, например, в Польше.[579]579
  См., например: Енджеевский М. Тусовка. М.: Прогресс, 1990, с.103, 184, 229, 231–238.


[Закрыть] Интересно свидетельство того, как растафари было воспринято в Польше: «В песнях исполнителей в стиле рэггей. – пишет Марек Енджеевский, – проглядывают философские мотивы растаманов. Этот стиль, очень популярный в Европе, в Польшу проник в 80-е годы вместе с движением раста. В этих текстах (речь идёт о польском рок-фестивале в Ярочине. – H.С.) содержится несколько простеньких мыслей: мир захватило многоликое зло и для возрождения мира необходимо создать на земле истинное всеобщее братство, например, в совместной борьбе с расизмом и любыми его проявлениями».[580]580
  Там же, с. 229


[Закрыть] Юноша Зоха – «хиппи, а точнее, растаман». «Сегодняшние хиппи, – утверждает Зоха, – любят иногда называть себя растаманами. Зоха обожает хиппи… Движение же расты, которое пришло из Африки, дополняет, по его мнению, хиппи, ещё несколько лет назад не было ничего известно о поклонниках расты. о том, что они любят красоту и гармонию и не приемлют уродства, противостоят душевной чёрствости и болезням души, которыми заражают людей цивилизация и технический прогресс. Зоха старается соблюдать принципы расты: не употребляет алкоголь и соблюдает диету… Растаман считает панка своим братом. Суть этики движения расты в налаживании искренних отношений между людьми. Поэтому число его сторонников в Польше постоянно растет. Хотя движение берёт своё начало в далёкой Эфиопии[581]581
  все наивности и неточности на совести цитируемого автора


[Закрыть]…оно популярно не только среди чернокожего населения, борющегося с расизмом, но и во всём мире. И Зоха знает причину: движение расты провозглашает прекрасные идеалы любви и братства. У себя в общежитии Зоха посадил в горшочке траву, обыкновенную траву, а не какие-то там наркотики. Так поступают все поклонники расты. Трава обладает лечебными свойствами и очищает организм, позволяет быть в контакте со средой и с самим собой. Некоторые курят травку, но Зоха этого не понимает… У него есть любимые ансамбли: „Исраэль“, „Бакшиш“, „Независимость треугольников“ (очевидно, польские группы рэггей.-Н.С.)… Из иностранных исполнителей ему очень нравится Боб Марли, может быть, потому, что он тоже был сторонником расты и сочинял музыку, идущую от сердца, музыку для всех людей. В Кингстоне на Ямайке стоит памятник Марли, его популярность была беспрецедентной, он сокрушил всю систему ценностей молодёжи, сочинял музыку для каждого, независимо от убеждений и цвета кожи. Ведь поклонники расты – это одна большая семья, они читают Библий, а в жизни стремятся к Абсолюту».[582]582
  Там же. с. 234–235,237-238


[Закрыть]