Текст книги "Культура растафари"

Автор книги: Николай Сосновский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)

Но и до слияния с «руд бойз» криминальный мир не оставлял без внимания простодушных и исповедовавших нестяжание и ненасилие растаманов. Во-первых, преступный мир использовал налаженную совершенно бескорыстно растаманами сеть распространения «травы мудрости» и скупал по бросовым ценам выращенную ими божью благодать. Во-вторых, среди растафари легко было затеряться, «лечь на дно», отсидеться – они принимали и привечали в своих общинах всех недругов Вавилона. И, наконец, сам стиль жизни растаманов был в чём-то симпатичен этим недюжинным натурам. По крайней мере, в любом печатном выступлении растаманов или же работе симпатизирующих им исследователей обычно высказывается сожаление по поводу того, что среди «настоящих» растаманов затесались «фальшивые», которые позорят братию и создают ей дурную репутацию. Едва ли не первым внедрился в среду растаманов, стал «дрэдом» и повлиял на внесение в растафари «блатного» стиля известный бандит и налётчик Уоппи Кинг, казнённый в начале 60-х. В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры «руд бойз», которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура – раста-рэггей,[210]210
  Такое название, в отличие от «растафари», позволяет отличать молодежную субкультуру от ортодоксального культа или искусственно политизированной силами местной интеллигенцией квазирелигиозной идеологии в духе «ямайского богостроительства».


[Закрыть] воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это «саунд системз» – дискотеки, вокруг которых группировались банды «рудиз». Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же «саундс» и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной «магнитофонной культурой» 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло – ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,[211]211
  Писалось в 1990–1992 году, затем А. Тропило выпускает при финансовой поддержке евангелических христиан ряд качественных по содержанию, но слабых технически и по сути пиратских альбомов, но сходит со сцены, вытесненный далекими от рок-культуры, но очень хваткими деятелями новорусского шоу-бизнеса.


[Закрыть] выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, «пиратский» и содержащий досадную промашку – песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.

Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли «Смутьян» Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую «религию для Третьего мира»,[212]212
  ВМ, 1979. Vol. 5, #27, p.9


[Закрыть] основанную на культе марихуаны.[213]213
  Почудив и пожив в Англии, Голландии и Швейцарии, где женился на местной миллионерше, выпустив множество экстравагантных и обреченных на коммерческий неуспех альбомов, Перри в 90-е воротился на Ямайку, где восстановил студию и выпустил выдающийся и очень успешный сборник на 3-х CD «Arcology» (1998).


[Закрыть]

В «саунд системз» звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением «руд бойз». В её полублатную-полусоциальную тематику и вошёл язык растафари, придав робингудовской этике «руд бойз» законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры «рудиз» и «движения растафари» раста обрела свой нынешний вид, получив одновременно и свой нынешний язык – музыку рэггей. При этом агрессивность «рудиз», так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась «братством». Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока – богемный, преступный и политический, – остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему шпаны (hustler) „руди“ с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности». Эту специфику он объясняет так: «к концу 60-x „рудиз“ увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью „рудиз“ и печатной агитацией американского движения Чёрная власть… Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью „рудиз“. Рэггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии…, хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма».[214]214
  Brake М. The Sociology of Youth cultures and Youth Subcultures. L., etc.: Routledge & Kegan Paul, 1987, p.126


[Закрыть]

Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно – гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо «беспричинного» хулиганства «руд бойз» и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те горемыки, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, разведение и продажа марихуаны, браконьерство, мелкие хищения «на стороне» не считаются в этой среде безнравственными.

Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации «этнические» элементы культуры. «Субкультура чёрной нищеты» становится как бы заповедником «наследия» – факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.

Кроме того, именно из этой среды черпала себе адептов братия растафари, а в США (уже вполне осознанно) – Чёрные мусульмане.

Примером слияния субкультуры «повседневной преступности ради выживания», когда целые предместья живут незаконными промыслами, и «этнического наследия» служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов – большого (bass), среднего (fundeh) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций гриотов: ироническое – на манер частушки и отчасти гарлемских «дазнс» – восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. В XX веке она превратилась в ритуал встречи вернувшегося подле отсидки в тюрьме соседа, став «открытым прославлением преступного мира».[215]215
  Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies…, p.143


[Закрыть] Криминальная атмосфера, окружавшая эту музыку, – пишет Д. Хэбдидж, – сохранилась и при преображении бурры в «танец наябинги», и последний «превратил изначальное самоотождествление с ценностями уголовного мира в открытую приверженность террору и насилию. Преступность и музыка неуловимо переплелись в Западном Кингстоне в прочный симбиоз».[216]216
  Ibid., p.143


[Закрыть] Сказано метко, хотя и чересчур категорично. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах рэггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго – колоритной общины оборванцев, приторговывавших марихуаной, эдакого религиозно-мафиозного объединения. Впрочем, индийская конопля на Ямайке входила в состав большинства традиционных народных снадобий, и её курение не считалось предосудительным – зато народное мнение никак не могло взять в толк смысл её запрещения и видело в этом измывательство властей. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не «религией рабов», но частью «африканской культуры». Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.[217]217
  Clarke S. Jah Music…, p.52


[Закрыть] Бонго считали всех чернокожих – живых, умерших и не родившихся – духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были «людьми Бонго». Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.[218]218
  Simpson C.E. Black Religions in the New World. N.Y.: Columbia Univ. Pr., 1978. p. 100–102


[Закрыть]

После слияния двух культов одно из названий растафари стало «Бонго-мен», а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне «Нэтти дрэд» Марли поёт: «Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!»).

Отдалённой основой рэггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские[219]219
  T.e. музыка африканского происхождения, но не имеющая прямых соответствий в Африке: бомба (Пуэрто Рико), джуба (широко распространена), калинда (Тринидад) бамбула (карибские страны), лунду, самба, конгада, кикумби (Бразилия), «военный танец» под барабаны мосамбике и трудовая песня виссунго (Бразилия), и др.


[Закрыть] музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, «брукингс» (танцевальное соревнование двух команд. якобы праздновавшееся в память отмены рабства), «тамбо» – танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник «джонкунну» (впоследствии название трансформировалось в «Джон Каноэ») и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже – английским влиянием были основаны карибские стили калипсо (в нём прослеживаются элементы музыкальной культуры йоруба) и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, – это тропический вариант занесенной в ХIX в. из США кадрили. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска – уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры «руд бойз». Расцвет ска приходится на 1959–1965, рок-стеди – на 1965–1969 гг. Другое ответвление карибского городской лёгкой музыки – это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового рэггей стиль сока. Деление на эти две ветви – пример разделения двух образов – «попсового», эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, «корневого», нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и рэггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп– и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс», и рэггей не избежал этого, породив «Lovers' Rock»), причём с постоянной закономерностью «роковый» стиль в «этнических» направлениях оказывается почвенническим, а «попсовый» – западническим.

Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос – ответ» в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале).

Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Миттоу. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у «руд бойз» пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в «саунд системз»), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.

Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции «Отец Восток», «Аддис Абеба», «Реинкарнация» и «Памяти Маркуса Гарви». За ним последовали группы «Мелодианз», «Лайонариз» и «Абиссинцы».

Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине «Мистическое Откровение Растафари» легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси (наст. имя Oswald Williams, 1928–1976) создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, «Мистическое Откровение Растафари», получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.[220]220
  Clarke S. Jah Music…, p. 53–54


[Закрыть] В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой «Мэйталз», Седрик Брукс и группа «Огни Сабы», Рас Майкл и его группа «Сыновья Негуса». Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая «Общину и Культурный центр Каунта Осси», при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку «посол» Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Седрик Брукс создал при Центре танцевальную труппу «Объединённая Африка». Сама группа «Мистическое Откровение» состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом «Граунейшн» и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а «пропагандой культурного достояния растафари». После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа «Рас Майкл и Сыновья Негуса» выпустила пластинку с композициями на амхарском языке – «Да-да ва» (что якобы означает по-амхарски «Мир и Любовь», девиз растафари.

Музыка Каунта Осси – это уже почти рэггей, но ещё без электроинструментов. К этому звучанию – «музыке корней» – обращаются группы рэггей и сегодня.

С обращением «рудиз» к языку и идеям растафари в синтезной форме ска вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осей, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так около 1969 г. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание рэггей – «вибрация» – на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока. где ударение обычно на второй и четвёртой долях). При этом ударные – одновременно басовый барабан и тарелки – особенно подчёркивает третью долю такта (знаменитый приём (One Drop). Специфической манерой игры на гитаре стала в рэггей «peaking guitar» – гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп– и рок-музыки, в рэггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома «Catch a Fire», и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать рэггей более приемлемое для западного слушателя, более близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционном звучании – для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы рэггей – и «Уэйлерз» в том числе – были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты – ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли.[221]221
  При этом их отличало приличное музыкальное образование: ориентируясь на развитие туристической индустрии (благо, кубинская революция освободила нишу «туристского рая» на Карибах), ямайское правительство стремилось обеспечить строившиеся гостиницы развлекавшими отдыхающих музыкантами и, в частности, обучало трудных подростков не ремеслам, а музыке, здраво рассудив, что прилежный слесарь из малолетнего правонарушителя выйдет навряд ли, а вот музыка – это такое дело, что затягивает. Обучение, по воспоминаниям выросших звезд, велось крайне жестко, но уже с начала 70-х многие певцы мира стремятся записываться с ямайскими музыкантами: при невысоких гонорарах ямайские исполнители отличались виртуозностью и высокой музыкальной культурой. Ямайка дала миру множество выдающихся певцов и инструменталистов. Мастерство их – как в «живом исполнении», так и студийных записях поразительно: концертные записи восхищают богатством импровизационного драйва и никогда не повторяют друг друга, а студийные шедевры раннего рэггей писались на 4-дорожечный магнитофон с двумя микрофонами за 2–3 дубля (!!!).


[Закрыть] Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата «группы». Введение западного эстрадного инструмента шокировало братию, многие, особенно приверженцы «вибрации корней», до сих пор порицают Марли за «опошление духовной музыки». Однако достигнутый эффект – всемирная популярность рэггей, а впридачу к ней и растафари, – примирила консерваторов с нововведением, хотя поначалу оно и воспринималось кощунственно. В 70-е годы британский музыкант рэггей Дэннис Матумби продолжил «реформирование» рэггей, ещё более приблизив манеру игры на гитаре к роковой. Само название стиля вряд ли передаёт «разорванность» ритма (ср.: «рэгтайм»): в рэггей он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель «Царя царей» Марли выводил этимологий из латинского корня «царский». Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от «rege-rege» (на ямайском креоле – «свара», «перебранка», то есть та же семантика, что и в слове «рэп»). Существуют также версии, что слово происходит от имени Реко Родригеса, от индийского «рага» (в патуа много заимствований из хинди), от слова «оборванец» (raggamuffinn) с оттенком не пренебрежения, а внесенного «рудиз» одобрения, от «регга» (якобы имени некоего восточно-африканского народа).[222]222
  Davis S., Simon P. Reggae Bloodlines. N.Y., 1977, p. 16–17; Tafari I J. The Rastafari – Successors of Marcus Garvey., p.4; Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies, p.141; White Th. Op. cit., p. 16


[Закрыть]

Среди звёзд ямайского стиля раста-рэггей – а текстами песен почти без исключения стало изложение идей и пророчеств растафари, причём даже не принадлежавшие к братии музыканты в силу «законов жанра» стилизовали свои песни под «настоящие» – многие добились мирового признания. Это Тутc Хибберт, Грегори Айзек, Боб Энди, Ини Комозе, Чёрный Лев Джа Ллойд, У-Рой, Ай-Рой, Биг Ют, Лев Джа, Пабло Моузес, Ай-Джа-ман, Майкл «Пророк», Зимбабве Дрэд, Рэнкинг Дрэд, Джуди Моуотт, Рита Марли (жена Боба Марли, выступала как отдельно, так и вместе с Бобом – в сопровождавшем его женском вокальном трио «Три Ай» совместно с Моуотт и Гриффитс), Майки Дрэд, «Бонго» Фрэд Локс, Джа Буш, Джа Ют, Гидеон Джа Рубаал, Эррол Холт, Джа Джо, Принс Фари, Дэннис Браун, группы Burning Spear, The Sons of Jah, The Sons of Negus, III World, Mighty Diamonds, Rudies, Jah Youtn, Abissinians, Israelites, Tradition, Black Root, Prophets, Lihgts of Sheba, Survivers, Congoes, Black Uhuru, Itals, Inner Circle, The Rasses, Trinity, Arabs, Defendants, Reggae Regulars, Roots Radics, Mystic Harmony, Judge Dread. One Vlbe, Israel Vibration, International Sistren, Twinkle Brothers, Ethioplans, Royals, Falling Souls, True Harmony, Black Scorpions, Culture, The Aggrovators, Meditatlon, Jah Warriors и множество других со столь же красноречивыми названиями.

Но наибольший успех выпал Джимми Клиффу и группе «Стенающие», откуда вышли такие суперзвёзды, как Питер Тош, Банни Уэйлер (настоящая фамилия Ливингстон) и самая крупная фигура в истории, рэггей – Боб Марли.

Как пишет Джеймс Уиндерс (США) в статье «Рэггей, растафариане и революция: рок-музыка в Третьем мире», рок на Западе утратил мятежный дух, выродившись в шоу-бизнес. Исключение Уиндерс видит в Третьем мире, и примером тому – рэггей: «Именно через музыку мы узнали о верованиях и обычаях одной из самых необычных субкультур мира – растафариан», пластинки рэггей «скорее предназначены быть проповедями растафаризма, чем альбомами с записями популярной музыки».[223]223
  Winders J.A. Reggae, Rastafarians and Revolutlon: Rock Music In the Third World // Journal of Popular Culture, Bowling Green, Ohio, 1983, vol.17, #1, p.62


[Закрыть] Уже первый всемирный успех ямайской музыки тогда ещё рок-стеди – песня Десмонда Деккера «Израильтянин» (1968 г.) была с растафаристским содержанием, но смысл песни тогда ещё не был понят на Западе. Мало того, фирмы, пытавшиеся заработать на записях ямайского ска, рок-стеди и раннего рэггей, заменяли «угрюмые» тексты, сложенные руди, сентиментально-слащавыми: одна из песен была переделана в «Моя душка – карамелька» и в таком виде имела некоторый успех на мировом музыкальном рынке в начале 60-х.[224]224
  Замечательно, что исполненная стенаний, обличений, мрачных пророчеств и праведного гнева «рэггей корней» воспринимается непосвященным слушателем (напомню: тому способствует и трудность восприятия текстов из-за особого языка и непонятной чужим символики) как музыка ленивая, расслабленная, беспечная, радостная и солнечная.


[Закрыть] Из песен старательно вычищалось всё, связанное с растафари и «субкультурой чёрной нищеты», музыке придавалось по возможности «попсовое» обличье. Забавно, что позже как раз экзотический бунт и оказался привлекательным для потребителей пластинок. Так, чисто «гостиничные» группы с репертуаром для услаждения отдыхающих начинают отращивать дрэдлокс, обряжаться в растаманские одежды и фенечки и некстати упоминать Джа Растафари (самый известный пример – «Inner Circle»). Если на первых порах на пластинках старательно прячутся непонятные европейцам атрибуты стиля, то уже дополнительный тираж альбома Марли «Схвати огонь» выходит в измененном конверте, перегруженном растафаристской символикой: Боб Марли в клубах марихуаны и с длинными дрэдлокс. «Косяк» (spliff) марихуаны вообще становится непременной деталью альбомов рэггей, либо же певец красуется на фоне кустика марихуаны. Без дрэдлокс же теперь чёрный певец не мог продать ни одной пластинки. Времена изменились, и европейской, и третьемирской аудитории, и африканской диаспоре понадобились иные образы, и то, что было долгое время препоной для коммерческого успеха – сырое, спонтанное, грубое «подвальное» звучание, неприглаженные маловразумительные для непосвящённых тексты, босяцкий вид исполнителей, даже «варварская» синкопированная мелодика – всё это вдруг превратилось в достоинство. В 70-е – 80-е гг. рэггей вместе с музыкой соул (отдельной статистики не ведётся, т. к. в Великобритании большинство «чёрных» музыкальных стилей проходит в хит-парадах по разряду «рэггей», а в США – по разряду «соул», куда включается и рэггей) занимала до 7 % мировой продукции грамзаписи. Ныне её потеснил рэп.

Возникает «разговорный рэггей» и «даб-рэггей». В «саунд-системз» было принято слушать песни рэггей, относясь с пиететом к их содержанию. А поскольку молодёжи хотелось и просто потанцевать, не вникая в таинства мистического откровения, а кроме того – попробовать свои силы в исполнительстве, то принадлежащие братии студии грамзаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой – они же, но без вокала, только инструментальная дорожка. Но вскоре танцевать под «религиозно-политические» песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же доб-поэты, стали наговаривать чётким ритмичным речитативом стихи-скороговорки, а чуть позже такое наложение стало рассматриваться как особый жанр искусства и выходить отдельными пластинками.

Близок к «разговорному рэггей» и даб (или скрэтч) – искусство микширования записей, подчёркивающее наиболее «ударные» моменты и т. д. Кроме того, любой из присутствующих в «саундс» мог взять микрофон и поупражняться в скороговорке, высказав всё сокровенное под ритм рэггей. Интересно, что уже на студийных, далёких от кустарно-подвального этапа кассетах и пластинках иногда как «память жанра» обе стороны делаются совершенно одинаковыми (т. к. инструментальной версии на больших коммерческих студиях не делали), хотя это уже теряет смысл: так на первом британском паровозе в кабине машиниста было предусмотрено колечко, чтобы вставлять кнут.

Ведущим диск-жокеем, мастером даба и разговорного рэггей стал Биг Ют, возглавивший «новую волну» ямайских диск-жокеев. Ему подражали Доктор Алимантадо, Принс Джазбу и Диллинджер, все – истовые растаманы.

В ямайском, а позже – и в британском рэггей поражает огромное, исчисляемое сотнями, количество групп и буквально тысячи пластинок. Это обстоятельство связано с самой природой стиля раста-рэггей. Помимо того, что, в отличие от студийных, записывающихся годами на 36 каналах альбомов западных рок-групп, обременённых сложной аппаратурой и спецэффектами, рэггей ценится знатоками именно за «сырое», живое звучание – «вибрацию» – и записывалась (речь, конечно, не о пластинках. предназначенных для мирового рынка, а о массовой продукции для «саунд системз») буквально за несколько часов. Записи отличались низким качеством (нечто вроде отечественных плёнок «на костях», ходивших в 60-e), но и дешевизной. Герой романа Телуелла получает за запись песни рэггей 20 долларов, но автор явно преувеличил, боясь, что западный читатель не поверит. Боб Марли, записавший первую песню l5-летним мальчиком, получил за труды один доллар. Одна из групп в l966 г. сделала I0 хитов, заработав за всё про всё 60 фунтов. Запись в кустарной студии оплачивалась очень скупо («Стенающие», уже будучи довольно известной группой, работали практически бесплатно – за харчи и сценические костюмы), но и записаться было очень несложно и доступно каждому.

Как рассказывает музыкант рэггей, «Любой на Ямайке может записать песню. Это не то, что в Америке, где люди и не знают даже, как это делается. На Ямайке вы можете подойти к любому прямо на улице и спросить, как делается запись, и они всё знают, они все этим занимаются. Никаких секретов».[225]225
  Waters A. Race, Class and Political Symbols. Rastafari and Reggae in Jamaican Politics…, p.68


[Закрыть] Это вхождение рэггей в повседневную жизнь сохранилось и в Великобритании: в исследовании жизненного стиля цветных британцев Кен Прайс отмечает, что почти все мальчишки не только группируются вокруг «саунд системз», но так или иначе участвуют в записи или распространении музыки рэггей, почти все немного играют в группах рэггей или подрабатывают музыкой. Конечно, экономического значения любительские приработки раз в полгода, и то если повезёт, иметь не могут. Можно объяснить это тем, что рэггей предоставляет подросткам канал коммуникации и инфраструктуру, вокруг которой формируется и структурируется жизнь подростковой субкультуры. Это и способ показать себя: тот записал пластинку, этот пишет тексты, а вон тот здорово танцует под рэггей, а этот звукорежиссёр или диск-жокей, или мастер микширования, или просто может выйти во время дискотеки и поимпровизировать в микрофон «разговорным рэггей», или же знаток рэггей и мастер толковать тексты, или же собрал завидную коллекцию пластинок, а то и просто таскает динамики – тоже приобщен. Но это и не только способ самоутвердиться. Это нечто большее. Что же?

Для ответа надо обратить внимание вот на какую характерную особенность рэггей. При поразительной скорости ротации в «верхней двадцатке» музыки рэггей по трём категориям (20 лучших альбомов, 20 лучших синглов, 20 лучших песен) и огромном потоке проходящих через хит-парады групп и исполнителей (а это ведь только верхушка – те, кто записал студийную пластинку) обращает на себя внимание поразительная скудость тематики этого огромного потока песен. Песни эти как бы строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и едва ли отходят далеко от выделенных Симпсоном «любимых шести тем для дискуссий растаманов». Однообразие этого огромного потока таково, что создаётся впечатление, что это даже не просто каноническое искусство, но упражнение на заданную тему по жёстким единообразным правилам. Все песни можно разделить почти без остатка на несколько тематических разрядов, при этом однообразие их таково, что десятками повторяются с минимальными вариациями одни и те же заглавия, поэтому этими заглавиями мы и обозначим эти разряды: 1) «Так сказал Джа», «Восхвалим Джа», «Джа – Лев Иудейский», «Хвала Его Императорскому величеству» и т. п. – «духовные» песни; «Вавилон горит огнем», «Скоро рухнет Вавилон» и т. п. – обличение Вавилона; 3) «Африка должна быть свободной», «Африка борется» и т. п. – песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) «Возрождай свою культуру», «Освобождайся от рабства в сознании», «Развивай культуру растафари» – тема культурной идентичности; 5) «Африка – колыбель культуры», «Герои Африки», «Гордись своим прошлым» – цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6) «Политика – это крысиные гонки», «Не вовлекай расту в политику», «Политики смылись» и т. д.; 7) «Дрэд в Вавилоне», «Дрэд и Крэйзи Болдхэд» и т. п. – восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл «визионерских песен» – пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. Более всего любимы псалмы. Так, у Марли в песне «Маленький топорик» использован Пс.52 и Экклез.10, в песне «Ночная смена» – Пс.121, в песне Тоша «Джа ведёт» – Пс.23. У-Рой спел Пс.1, Рас Майкл и «Сыновья Негуса» – Пс.133; 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т. д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности «Культуры Вавилона». Это альбомы группы «Культура» «Интернациональная трава» (1979), альбом Линвала Томпсона «Я люблю марихуану» (1980), альбом группы «Дефендантс» «Покуривая мою ганджу» (1978) и знаменитые альбомы П. Тоша «Легализуйте её!» (1976) и Марли «Кайя» (1978), не считая бесчисленных песен на эту тему.

«Остаток», не укладывающийся в эту тематику, незначителен. Каждая из тем влечёт за собой определённый ограниченный набор образов, выстраивающихся в привычные отработанные фразы, а те уже складываются в классическую композицию текста. Создаётся впечатление, что исполнители рэггей поют полтора-два десятка одних и тех же песен – настолько они стандартны в своей массе. Конечно, это не относится к «звёздам» стиля, вроде Боба Марли, ухитряющимся и в этих жёстких рамках стиля создать уникальные шедевры. Речь идёт о массовой, обычно полупрофессиональной или непрофессиональной продукции.

Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику рэггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Это, в первую очередь, связано с разъедающим любой контркультурный стиль паразитированием на нём коммерческого шоу-бизнеса. Коммерческая псевдорэггей также не замедлила появиться под названием «lover's rock», или просто «lover's». Но дело как раз в том, что любое отступление от канона встречалось подростками с негодованием и не только не воспринималось как рэггей, но и вызывало ярость как нечто кощунственное. Приспосабливавший в угоду главе фирмы грамзаписи «Айленд» Крису Блэкуэллу некоторые свои песни к нормам западной рок-музыки Боб Марли до самой канонизировавшей его смерти рискованно балансировал на этой грани ради популярности рэггей за пределами Ямайки. Речь идёт не только о том что Марли включал в свои альбомы и «нейтральные» песни, за что порицаем был другими музыкантами рэггей, но и о том, что Блэкуэлл приспособил рэггей к стандартам западного рынка рок-музыки (выпуск альбома вместо сочинявшегося три дня и записывавшегося один день дешёвого сингла, выступление группой – тогда как ямайская музыка рэггей исполнялась певцами или вокальными группами с барабанами, а музыканты нанимались на пару часов для записи в студии, т. к. у трущобных артистов просто не было денег на электроинструменты; студийная поканальная запись вместо «живой вибрации» и т. д.).

Осквернившийся «эстрадной тематикой» исполнитель мог навсегда вылететь из «саунд системз» в «шибины» (забегаловки, не имеющие лицензии) или на коммерческую эстраду, но субкультурой раста-рэггей уже всерьёз не воспринимался, утрачивал имидж «человека корней» («rootsman»). Интересно, что Джимми Клиф, первым ставший мировой звездой рэггей, братией не воспринимался вовсе, так как вместо растафари примкнул к Чёрным мусульманам и сменил имя на Наим Башир. Это было концом его популярности среди поклонников «настоящего» рэггей. Как считает лидер группы «Расы», если бы Боб Марли был певцом в стиле «lover's», он бы не стал суперзвездой: «Он стал ею потому, что музыка его была основана на морали и жизни».[226]226
  BM, 1982, vol.5, #3, p.15


[Закрыть] Лидер группы «Чёрная независимость» («Black Uhuru») говорит: «Я не хочу иметь ничего общего со всей этой дрянью в стиле „lover's“. Чтобы воспитывать молодёжь, мы должны обратиться к тематике, основанной на реальности. Надо своим посланием преобразовать общество. Потому что мы – сугубо революционная группа. Мы делаем неотшлифованную (rude) музыку».[227]227
  BM, 1980, vol.3, #7, p.19


[Закрыть]