Текст книги "Культура растафари"

Автор книги: Николай Сосновский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 24 страниц)

Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ РАСТАФАРИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Явление «культурного империализма» подробно изучено и многократно заклеймлено. В этой связи общественных деятелей «Третьего мира» особенно беспокоит молодёжь. На региональной конференции по проблемам африканской молодёжи (Найроби, декабрь 1979 г.) представитель Кении заявил: «Сегодня молодёжь испытывает культурное отчуждение. Она вовлечена в мировой культурный процесс. По радио, ТВ и другим средствам массовой информации она может мгновенно воспринимать как хорошие, так и дурные культурные образцы из других регионов мира. Поэтому молодёжь стоит перед дилеммой. Ей надо сделать выбор между различными культурами».[48]48
  Youth, Tradition and Development in Africa. Regional meetings on Youtn in Africa. Nairobi. 17–22 dec.1979. P.: UNESCO. 1981, p.140


[Закрыть] Но чисто фольклорное отношение к национальной культуре не ликвидирует болезненного комплекса архаичности. Само слово «традиционное» вызывает у молодых африканцев неприятие как символ отсталости и консерватизма, а в интересе европейцев к африканской экзотике видится нечто оскорбительное. Да и не соответствует уже традиционное искусство духовному миру африканского горожанина. Оговоримся, что следует различать «традиционное» и «самобытное», т. к. первое часто употребляется вместо второго. Традиционная культура – это культура, основанная на элементарных формах мышления и социально-экономической практики, т. е. культура патриархального общества. Это понятие передает не специфику данной культуры по отношению к другим национальным культурам, а ее внутреннюю структуру и уровень развития. Самобытность не сводится к традиционному, а современное не сводится к европейскому. Европейская культура – это просто иная самобытность. Развивающиеся страны находятся сегодня в процессе формирования современной самобытной национальной культуры. В известном историческом анекдоте обоядившегося в мурмолку и кафтан славянофила простолюдины принимают за «персиянина»: «Глянь-ка, каково вырядился: должно, настранец». В подобном курьёзном положении оказались и традиционалисты в Тропической Африке.

Не получают признания и попытки африканских «западников» механически перенести на родную почву достижения европейской культуры, тем более, что желание быть «не хуже других», утвердить своё равноправие в мировом сообществе интеллектуалов приводит к обращению африканской творческой интеллигенции «прогрессистского» направления к сложным авангардным формам. Жителю Лагоса и Абиджана одинаково чужды и традиционализм, и вестернизаторство, неспособные адекватно отразить своеобразие их мироощущения.

В этой ситуации лубочная массовая городская культура, обычно непрофессиональная и копирующая приёмы китчевой культуры Запада, но «национальная по содержанию» легко побивает своих мало популярных соперников. По глубокому замечанию В.Б. Мириманова, «аморфный, стихийный характер маргинальной художественной культуры обеспечивает ей в быстро меняющихся современных условиях относительную стабильность, позволяет непосредственно реагировать на запросы своей среды. Анализ общей ситуации подводит к выводу, что именно здесь, в этой неоформленной стихии, в большей степени, нежели в традиционном или урбанистическом искусстве, имеется возможность для появления и укоренения адекватных форм новой африканской художественной культуры».[49]49
  Африка: взаимодействие культур. М.,1989. с.214.


[Закрыть] Не случайно в исследованиях, посвященных профессиональному искусству Африки, «речь идёт главным образом об авторах и, как правило, ничего не говорится о том, кому адресовано их творчество», и горожане, и сельские жители почти ничего не знают о современном профессиональном искусстве.[50]50
  Там же, с. 214–215.


[Закрыть]

Что же касается того, откуда черпаются формы такого «переходного искусства», то для него не менее, чем для «высокого искусства», справедливо замечание того же автора: «Теперь не горами то время, когда новое искусство прочно станет на национальную основу, не ту, которая питала традиционное искусство, а ту, которую являет собой современная африканская действительность, „преображенная прикосновением с культурой других народов“».[51]51
  Проблемы культурного строительства в независимых странах Африки. М..1971,с.162.


[Закрыть]

1. Роль культуры диаспоры в модернизации африканской культуры: «чужое свое»

В какой, однако, форме происходит это приобщение африканской культуры к мировой? Наибольшие внешние влияния в маргинальной непрофессиональной городской культуре Африки носят две черты: во-первых, они черпаются из поп-культуры, во-вторых, наиболее органично и безболезненно, совершенно «как свои» входят в африканскую городскую культуру элементы культуры африканской диаспоры. Поскольку они обычно уже привязаны к современным средствам выражения, современным формам, современным каналам массовой коммуникации, а мир диаспоры лишён патриархальности, то именно в этом обличье входит в африканскую культуру «современное». Нетрудно заметить, что, например, все наиболее популярные стили африканской городской поп-музыки – это «репатрианты» из Нового Света. Так, заирско-конголезский «гитаристский стиль» возник в начале века, когда на строительство железной дороги через Матади были завезены антильские рабочие. Но уже через десятилетие гитара воспринималась в этом регионе как народный инструмент, выработалась собственная манера исполнения. Из Нового света занесена заирская румба и её варианты: кара-кара, буше, суку, кири-кири. Южноафриканские стили квела, мбаканга и «тауншип джайв» несут следы афро-американского влияния, особенно свинга и соула. Из сочетания традиционного ритма «осиби», североамериканского джаза и латиноамериканской манеры игры на гитаре родился западно-африканский стиль «хайлайф». Уходят корнями в музыку диаспоры и другие наиболее популярные стили городской музыки континента: аль-джад в Либерии, макосса в Камеруне, майло-джаз в Сьерра-Леоне, зимбабвийская сунгура, восточноафрикаская сега, конголезско-заирский стиль «суку», адаха в Гане, сенегальский мбалакс, нигерийский афро-бит, мараби в ЮАР, «экспортный вариант» африканской музыки «афро-рок» и т. д.

Даже стили, возникшие из традиционных африканских корней (хвалебная песня йоруба джуджу, породившая одноименный стиль поп-музыки и старинная форма фуджи у хауса) не избежали этого влияния.

Два чисто карибских стиля стали наиболее популярной музыкой на Африканском континенте: зук (особенно в исполнении антильской групы «Кассав») и рэггей.[52]52
  Об ориентации африканской городской поп-музыки на музыку диаспоры см: Besignor F. Sons d'Afrique. Baume-les-Dames: Marabout, 1988; Coplan D. Go to my town, Cape Cost! The Social History of Ghanaian Highlife. // Eight urban musical cultures. Tradition and change. Urbana-Chlcago-L.: Univ.of Ill. Pr., 1973; Idem, In Township Tonight! South Africa's Black City Music and Theatre. L.-N.Y.: Longman 1985; Roberts J. Black Music of Two Worlds. L: Penguin Books. 1973


[Закрыть] Обычно массовую культуру рассматривают как канал, по которому якобы «низкопробные» ценности буржуазной цивилизации просачиваются в развивающиеся страны. Но именно в сфере массовой культуры был впервые дан эффективный отпор культурной гегемонии Запада. Разнообразные проявления массовой культуры третьемирского происхождения не только «потрафляют невзыскательному вкусу» широких масс. Они утверждают – и в этом причина их успеха – понятные и близкие этим массам ценности, пусть даже в примитивной и пошловатой манере.

Если на содержательную сторону культуры методами культурной политики воздействовать затруднительно, когда к этому не располагают другие аспекты общественной жизни, те положительное влияние культурная политика может оказать, поддерживая сбалансированную структуру национальной культуры. Культурная же политика развивающихся стран обычно строится не «снизу», а «сверху», с её элитарных этажей. В итоге подавляющее большинство населения оказывается вовсе вне культурной политики переходя на «самообеспечение», удовлетворяя свои культурные запросы самоделками.[53]53
  Подобно тому, как в позднем советском обществе при отсутствии осмысленной и нетривиальной профессиональной песенной культуры для интеллигенции среднего возраста замена находилась в художественно беспомощной, но эмоционально и духовно насыщенной (пускай и с корявыми текстами) «самодеятельной песне». Для молодежи этот вакуум заполнял «русский рок», тоже откровенно любительский, по крайней мере, в музыкальном плане (при высоком поэтическом уровне пение и игру Башлачева музицированием назвать трудно, а «гаражный» рок или британский панк на этом фоне вообще выглядят виртуозами.


[Закрыть]

В процессе межкультурного диалога воспринимающая сторона часто утверждает свое достоинство копированием формальных характеристик «передающей» культуры: возникает представление, что полноценная культура должна обладать набором признаков, которыми обладает западная культура. Эти признаки начинают старательно копироваться. Чуждые самобытной культуре формы ничего не дают её развитию, в то время как предоставленные самим себе нижние этажи культуры деградируют. В середине 60-х советская пресса радостно писала о создании мордовской национальной симфонии (подразумевалось, что теперь-то мордовская культура вошла в семью официально признанных «высокоразвитых» культур и будет развиваться семимильными шагами). Важнейшими событиями в культуре каждого народа объявляется создание «национальной оперы», «национальной симфонии», пусть даже естественное развитие этой культуры к данной форме её не подводит.[54]54
  Для Иегуди Менухина его друг Рави Шанкар был равным ему по уровню Музыкантом, но для массы музыковедов – нет. В Индии нет национальной оперы или балета европейского типа, как нет и симфонической музыки, но тысячелетняя история индийской культуры позволяет не испытывать по этому поводу стыда перед мировой музыкальной общественностью. Решение Туркменбаши (С. Ниязова) о закрытии в 2001 году Туркменского театра оперы и балета им. Махтумкули как чуждого национальной культуре было осмеяно за ретроградство, меж тем как именно тут-то и проявилась прозорливость государственного мужа. По крайней мере, откровенно пародийные балеты о современной жизни туркменских тружеников были куда более издевательским зрелищем.


[Закрыть] В энциклопедическом словаре «Африка» в статьях по музыке отдельных стран написание первой национальной оперы выделяется как значительное событие, хотя на реальное состояние культуры оно накладывает малозаметный след.[55]55
  В статье об алжирской музыке даже не упоминается стиль «раи», хотя существует он с 30-х годов и без него алжирский горожанин досуга не мыслит, а в 90-е годы на волне интереса к «мировой музыке» «раи» покорил и Францию (Шеб Мами и Халед вошли в мировые хит-парады). В статьях о музыке других стран Африки нет упоминаний ни об одном реально популярном стиле современной городской музыки (напомню, что для африканца не существует деления на «легкую» и «серьёзную» музыку, музыка для него подразделяется функционально (ритуальная, обрядовая, трудовая, величальная, для отдыха). В Музыкальном энциклопедическом словаре (Москва, «Советская музыка», 1990) в статье о пакистанской музыке нет ни слова о каввали, хотя даже на зашоренный взгляд музыковеда-книжника она того заслуживает: это насчитывающая 800 лет музыкальная традиция суфийского радения (зикра), тем более, что вот уже десять лет как стиль каввали благодаря Нусрат Фатех Али-хану стал всемирно известен и популярен. Разумеется, издание обошлось без рэггей. Там же в статье о Бразилии не упоминается босса нова, визитная карточка этой страны перед миром. Зато все это можно найти в куда более респектабельной «Британике».


[Закрыть]

В Африке, где теоретическая мысль и художественная культура формировались под сильным влиянием и в рамках чужеродной интеллектуальной традиции, был утрачен «сквозной» характер культуры. Между её нижними и верхними этажами не было сообщения: структурное несоответствие массовых представлений философским и политическим доктринам элиты перекрывает каналы циркуляции информации куда надёжнее, чем поголовная неграмотность. Похожая картина наблюдалась в России, обратная – в Индии, Японии, Латинской Америке, арабских странах. Автора некогда поразили результаты обследований латиноамериканских и африканских студентов: выяснилось, что даже элитарная культура Латинской Америки достаточно органично входит в живую народную культуру. Малообразованные люди читают К. Фуэнтеса. Г. Маркеса и В. Льосу. Сельские жители в Никарагуа знают на память множество стихов Рубена Дарио, основоположника латиноамериканского модернизма, поэта довольно сложного. В то же время африканцы практически незнакомы с тем, что считается в Европе их современной культурой. Рабиндранат Тагор был широко читаем, а гандизм стал массовым движением, толстовство же в понимании крестьян так и осталось барской затеей. Труды африканских интеллектуалов получают больший резонанс на Западе, чем в умах простых африканцев. Растафаризм показал, что ту же потребность, которая вызвала обращение интеллектуалов к проблемам культуры, испытывает и массовое сознание: в «культуре растафари» не принадлежащие к интеллектуальным сливкам молодые люди увидели упрощённый аналог привлекательных, но чересчур мудрёных концепций, изложенных к тому же в понятиях чужой культурной традиции. Если негритюд стал элитарным культурным мифом, то раста – культурным мифом массового сознания, «негритюдом для масс».

Музыка рэггей во многом выражает самосознание и формирует мировоззрение молодых африканцев. Экзистенциализм пропагандировал себя в прозе и драматургии, негритюд – в поэзии, «новое левое» и растафари – в рок-музыке, и этот способ оказался поразительно эффективным. Гарвеизм в межвоенные годы был известен лишь малой группе образованной африканской молодёжи, мистифицированный неогарвеизм растафари мгновенно завоёвывает африканскую молодёжь в 70-е гг. благодаря музыке рэггей. Бунтари 60-х знали о «новом левом» в основном не по Герберту Маркузе, а по Бобу Дилану. Африканский юноша знаком с лозунгами культурного национализма не по М.П. Ндиаю и Альюну Диопу, а по Бобу Марли и Альфа Блонди. Кстати, почти все молодые африканцы, знающие о М. Гарви, знают о нём (или впервые услышали) из песен рэггей. Из трёхсот опрошенных автором студентов-африканцев (соотношение говорящих по-английски, по-французски и по-португальски примерно одинаковое) работы африканских теоретиков (любых) читали 12 %, стихи или прозу наиболее известных африканских писателей и поэтов по предложенному списку – 35 % (обычно помнят по школе, но сами произведения знают плохо). Эти данные показательны лишь условно. Так, среди нигерийцев А. Тутуолу не знает никто. B. Шoинку знают все как лауреата Нобелевской премии, но почти никто не читал, зато С. Эквенси[56]56
  Сиприан Эквенси (р. в 1921) автор популярных лубочных романов о нравах городской жизни.


[Закрыть] знают все), рэггей же обожают все, причём не говорящим по-английски известно содержание песен. Что же касается духовной жизни их менее образованных ровесников, то тут массовая культура, и не в последнюю очередь – рэггей, господствует уже безраздельно. Увлечение рэггей как музыкой часто сопровождается неприятием растафари как культа или субкультуры. Но, конечно, невозможно слушать ежедневно рэггей, не усвоив непроизвольно что-то из панафриканских клише, из которых состоят тексты песен.

Подобное явление характерно и для противоположной – универсалистской психологической установки. В наиболее отчётливо оформившейся в западной Африке субкультуре универсалистски-западнического стиля «сап», или же «сапе» (аббревиатура от «Societe des Ambiaceurs et des Personnes Elegantes»)[57]57
  «Сообщество стильных и элегантных»


[Закрыть] роль музыкального стержня и канала распространения сыграла конголезско-заирская музыка в cтиле суку и танец куса-куса. Субкультура возникла в самом конце 70-х как реакция на угрюмый фундаментализм раста-рэггей и явилась субкультурой дендизма, аналогичной тедам, модам и попперам, охватившей низы городской молодёжи, стремившиеся поднять свой статус (точь-в-точь как теды и моды) «шикарным» видом. Звезда суку и «король сапе» лидер групп «Зайко Ланга Ланга» и «Да здравствует музыка» Папа Вемба поведал: «Я сказал себе, что, несомненно, сапе сможет воздействовать на молодёжь через музыку. Их реакция превзошла мои ожидания, вся молодёжь гуртом повалила в „сапе“».[58]58
  Вesignor F. Sons d'Afrique. Baume-les-Dames, 1988, p.70


[Закрыть] Другие звёзды стиля суку – Рэи Лема (он одно время использовал также элементы стиля раста-рэггей), Канда Бонго Мэн, М'Билиа Бел, Чала Мвана, Абети (все заирцы) – также входят в субкультуру «сапе».

Если в 60-е гг. африканская молодёжь тяготела к поп-и рок-музыке США и Великобритании, а местная молодёжная музыка и музыка других стран «Третьего мира» считалась чем-то второсортным, то в 70-е годы африканская и карибская музыка вытесняет западную и даже имеет коммерческий успех в Европе.[59]59
  Cм.: Wallis R., Malm К. Big Sounds from Small Peoples: the Music Industry in small countries. N.Y.: Pendragon, 1934; Ewens G. Africa O-Ye! A celebration of African Music. Enfield: Guiness Pbl., 1991: Manuel P. Popular music in the non-Western world. N.Y.-Oxf.: Oxf. Univ. Pr., 1988; Oliver P. (ed.) Black Music in Britain. Essays on the Afro-Aslan contribution to Popular music. Phllad.: Open. Univ. Pr., 1990.


[Закрыть] Позже это произошло и с советским роком, но в африканской и карибской музыке меньше вторичности: имея близкое к роковому звучание и мятежный дух, рэггей никогда не воспринималась как нечто привнесённое извне, а тем более «чуждое», хотя и возникла вне Африки (правда, из африканских корней). Подводя итоги развития африканской музыкальной культуры в 80-е гг., нигерийский журнал считает самым значительным явлением из тех, что смогли захватить весь континент целиком, увлечение африканцев рэггей: «Ответом африканской молодёжи, испытывающей неудовлетворённость под двойным давлением „современного“ западного диско и „традиционной“ местной музыки, стало появление в изобилии африканских групп рэггей вслед за смертью в 1981 г. Боба Марли, поборника интересов Третьего мира».[60]60
  Марли умер от рака 11 мая 1981 г. «Боб Марли не умер? он воскрес в Африке», – называлась посвященная его памяти статья в Jeune Afrique Suppl. 1983, dec., N1.


[Закрыть] Среди африканских певцов рэггей-раста наибольшего успеха добился ивуариец Альфа Блонди, но и в большинстве других стран есть собственные пропагандисты рэггей. Столь разные музыканты, как Сонни Окосун, Маджек Фашек, Бонгое Иквуе, Нана Ампаду, Type Кунда и сенегальская группа «Сюпер диамон» представляют свои варианты рэггей, и все они утверждают: «Это африканская музыка».[61]61
  New African. 1989, #3775, p. 2136


[Закрыть]

Не столь отчётливо, как в рэггей, но связь культурного национализма в его восприятии «низами» с молодёжными субкультурами и массовой культурой бросается в глаза и в отношении других стилей «чёрной» музыки. Пожалуй, наиболее глубоко была исследована связь чёрного национализма, движения «Чёрных мусульман» и джаза Колтрейна как музыкального выражения культурного национализма в монографии Фрэнка Кофски «Чёрный национализм и революция в музыке» (Kofsky F. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y.: Pathfinder Press., 1970) а также в опубликованной в 1966 г. в американском журнале «Джаз» дискуссии «Джаз и революционный чёрный национализм» и в работе Ф. Каррлса и Ж. Комолли «Чёрная власть фри-джаза» (Carrles Ph.,Соmolli J. Free Jazz/Black Power. P., 1971). То же самое в отношении музыки соул – в работе Дж. Хиши (Hishey J. Howbere to run.The story of Soul Music. N.Y., 1984), блюза – в книге ведущего теоретика североамериканского культурного национализма в 70-е и 80-e гг. Леруа Джонса («националистическое» имя – Амири Барака) (Jones L. Blues People: Negro Music in White America (1963); Idem, Black Music. N.Y.– William Morpow & Co., 1967; Он же, кстати, написал и брошюру Reggae or not! Contact II Pbl., 1982).

Но эти и многие другие работы посвящены музыкальной культуре диаспоры. Помимо упоминавшейся книги Я. Конате, единственное исследование, выявляющее связь чёрного национализма, трущобной субкультуры и музыки – блестящая монография Дэвида Коплана, посвященная субкультуре тауншипов ЮAP (в отечественной литературе на эту связь бегло обратил внимание В.П. Городнов). Помимо показательного параллелизма движения «Чёрное самосознание», субкультур радикального студенчества с одной стороны и «цоци» (типичная трущобная субкультура насилия, аналог камерунских «бандазало» и легшей в основу раста-рэггей субкультуры «руд бойз») – с другой и музыкального неотрадиционалистского стиля мбаканга, проповедовавшего идеи Чёрного самосознания, особенно в творчестве группы «Маломбо», замечательно то, что наибольшее воздействие на массовую культуру тауншипов оказывают те стили музыки диаспоры, которые в наибольшей степени окрашены «черным национализмом», в том числе рэггей.[62]62
  Coplan D. In Township Tonight!..:p.195.


[Закрыть] Их влияние придает массовой культуре особую восприимчивость к идеям культурного национализма и реально подключает её к глобальному панафриканскому единству в сфере идеологии.[63]63
  Л.Сенгор писал о раннем негритюде: «У нас не было недостатка в аргументации, которой мы могли привлечь земляков в Африке и негров диаспоры к Возрождению Чёрной культуры. В нашем распоряжении был джаз, блюз, танцы, но прежде всего – Чёрное Искусство…» (Senghor L. The Revolution of 1889 and Leo Frobrnius. // Africa and the West. The Legacies of Empire. N.Y. etc., 1986)


[Закрыть] Иначе говоря, массовая культура служит мостом для передачи в Африку националистических теорий диаспоры на «простонародном» уровне. Всё это сливается в противоречивый комплекс, в котором музыкальный стиль становится точкой единения националистической культурно-политической идеологии, «Чёрной теологии» и поведенческих замашек юношеской делинквентности.

Важность лёгкой музыки для пропаганды своих идей понимал уже М. Гарви. В ходе распространения акций пароходной компании «Чёрная звезда» его сторонники выпустили пластинку дуэта «Джордж и Роскоу» с песенкой «Чёрная звезда» (сколько одноименных песен было спето в память о созданной Гарви компании певцами рэггей!). На музыку были положены многие песни Гарви, самая известная из них – «Держись невозмутимо» («Keep Cool»).

Насыщение «чёрной» поп-музыки и джаза (речь не о фольклоре Юга США, но о коммерческой музыке) духом чёрного национализма происходит в 60-е. Имаму Амири Барака назвал это «чёрной культурной революцией 60-х». «Музыкальным директором» «Чёрных мусульман» был бывший популярный певец калипсо Джин Уолкот («мусульманское» имя – Луи X, позже – Луи Фаррахан), глава Бостонского, затем – Гарлемского храма, сменивший Малькольма Х на посту представителя «Нации Ислама» по связям с внешним миром. Ныне Фаррахан глава отколовшегося с середины 70-х от более умеренного крыла «Нации ислама», возглавляемого сыном Илайджа Мохаммеда Уоллесом Мохаммедом, экстремистского крыла «Чёрных мусульман». В конце 50-х Луи Х записал пластинку в стиле калипсо «Мусульманин поёт: небеса белого человека – это ад чёрного человека» с изложением учения «Чёрных мусульман. В 80-е именно благодаря „спонсорству“ Луи Фаррахана идеи „Нации“ перекочевали через музыку рэп в субкультуру хип-хоп (кстати, известной исполнительницей „националистического“ рэпа стала дочь Малькольма X Кубила Шабазз).

По характеристике Л. Ломэкса, „многие из „Чёрных мусульман“ – прекрасные музыканты, выступающие в лучших джаз-группах страны“.[64]64
  Lomax L. When the word is given: a report on Eligah Mohammad, Malcolm X and the Black Muslim world. Cleavelend-N.Y.: World Pbl., 1963, p.22


[Закрыть] Перед началом службы в храмах „Чёрных мусульман“ обычно проходил джем-сейшн джазменов – членов Храма и выступления певцов блюза и соула. К началу шестидесятых поток джазовых композиций, вдохновленных идеями „Черных мусульман“, насчитывает сотни названий: „Призрак Гарви“ Макса Роуча, „Пророк“ (посвящено Илайджу Мухаммеду), „Дакар“. „Танганьика“, „Африка“, „Африканская леди“, „Банту“, „Ухуру“ („Независимость“ на языке суахили), „Кванза“, „Кучеза блюз“, „Африканские фиалки“, „Катанга“, „Дагомейская пляска“, „Послание из Кении“, „Африканский вальс“, „Человек из Южной Африки“ (посвящение Паскалю Лутули) и множество других.

В 60-е гг. на волне борьбы за гражданские права в США возник стиль „афро“: просторная цветастая рубаха „дашики“, которую позже, с радикализацией настроений, сменила чёрная кожаная куртка и чёрный берет, вязаная шапочка, ношение „гри-гри“ и „масонской египетской“ символики, причёска „афро“ и т. д. По духу это было смешение фундаментализма „Нации ислама“ и радикализма „Чёрных пантер“. Каналом распространения стиля стала музыка соул, отчасти фанк.

Попутно о „Чёрных пантерах“: при ничтожном их воздействии на политическую жизнь США – в сравнении с порицаемым ими за якобы неэффективность движением ненасилия Мартина Лютера Кинга – „Пантеры“, поразив воображение чёрной – да и белой тоже – молодёжи, оказали огромное влияние именно на её жизненный стиль. И это вопреки намерениям самих „Пантер“, устами Хью Ньютона осудивших культурный национализм как реакционный – в отличие от политического. По его словам, культурный национализм – это реакция на угнетение, а не борьба с ним. Идентичности и свободы не добиться, вернувшись к старой африканской культуре, это делает и папаша Дювалье, и это ничего не даёт: сама по себе культура не освобождает.[65]65
  Off the pigs! The History and Literature of the Black Panther Party. Metuchen: Scarecrow press. 1976, p. 231.


[Закрыть] Здесь очевидно влияние троцкистского извода марксизма, привлекавшего Ньютона. Однако по воспоминаниям самих „Пантер“ видно, что толчком к их пробуждению» стали с одной стороны Малькольм X, но с другой – «второй негритянский ренессанс» 60-х (первый «гарлемский ренессанс» имел место в 20-30-е гг. как движение за обретение черной общиной своей культурной идентичности).