Текст книги "Культура растафари"

Автор книги: Николай Сосновский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 24 страниц)

Связь политических настроений и музыкальной культуры, синтезирующихся в субкультуре, отмечает Пол Жилрой: „Как игравшие в стиле „боп“ музыканты 60-х, впитавшие чёрный национализм и идеи Илайджа Мухаммеда, так и музыканты рэггей становились неофитами растафари в таких количествах, что стало невозможным вести речь об одном, не говоря и о другом“.[296]296
  Gilroy P. Stepping out of Babylon – Race, Class and Autonomy. // The Empire Strikes Back. – L.: Hutchinson, 1983, 292


[Закрыть]

Агрессивная риторика „Нации ислама“ потребовалась джазменам в конце 40-х, когда в джазе произошёл слом образа музыканта эпохи нью-орлеанских биг-бэндов – „образа чёрного музыканта, улыбающегося во всю ширь, образа, дорогого сердцу белого американца: он увековечивает образ чернокожего, эдакого забавника и повесы, большого ребёнка.[297]297
  Carrles Ph., Comoli J., Free Jazz/Black Power, p.35


[Закрыть] С би-бопом в 40-е приходит новый образ чёрного музыканта, потребовавший использования сложившегося вокруг Храма образа нигилиста, отрицающего все нормы европейской культуры: „Образ чернокожего – примитивного, наивного, вызывающего невольную усмешку, недалёкого недотёпы уступает место образу антиконформиста, загадочного и полусумасшедшего артиста (артиста в искусстве, в поведении, в одежде, накачанного наркотиками“.[298]298
  Ibid., p. 35


[Закрыть] В 50-е джаз „белеет“ – появляется стиль „кул“ („прохладный джаз“). Как реакция на него – „хард-боп“ с пафосом „Назад к чёрному“ (Back to Black) и „Чёрное – прекрасно“. И уже целиком на „философской основе“ Чёрных мусульман“ был построен появившийся в начале 60-х „фри-джаз“, спонтанный и отказывающийся считаться с условностями европейского музыкального канона. Музыканты стиля „фри“ поначалу даже отказывались называть свою музыку джазом: для них джаз был чем-то, осквернённым влиянием европейской культуры. Фри-джаз изначально был ориентирован на культурный национализм и окрашен влиянием „Нации ислама“.[299]299
  Kofsky К. Black Nationalism and the Revolution in Music. N.Y. 1970, p. 49


[Закрыть] Он предлагал „не только другие эстетические нормы и другой культурный код. Эта музыка соединяла несоединимое: музыку и политику“.[300]300
  Carrles Ph., Comoli J., Free Jazz/Black Power, p.8


[Закрыть] Как сказал саксофонист Арчи Шепп „чёрный музыкант должен освободить свой народ в эстетическом и социальном плане“ („Мы освободим свой народ музыкой. Музыкой рэггей“, – споет двумя десятилетиями позже Боб Марли). Сам Шепп перед каждой композицией читал стихи, посвященные культуре Африке. Малькольму Х и т. д.

Даже националисты-политики попали под обаяние культурного национализма, Сам знаменитый Стокли Кармайкл („Кваме Туре“), автор лозунга „Чёрная власть“, сказал: „Если что и имеет значение в нашей борьбе, так это культура“, и ещё: „Дерьмо все эти революционеры, единственных настоящих революционеров я видел среди джазмэнов“.[301]301
  Ibid., p. 12, 353


[Закрыть]

Один за другим джазмены меняют имена на „афро-мусульманские“, „древнеегипетские“ или другие „националистические“ имена: Юсеф Латиф (саксофонист Уильям Эванс), Сахиб Шихад (Саксофонист Эдмунд Грегори), Ибрагим ибн Исмаид (пианист Уолтер Бишоп), а также Сан Ра, Абвюлм бен Шломо, Абдулла ибн Бахаина, Абдул Хамид, Лиакват Али Салам, Кениата Нашид, Мохаммед Али (джазмен, а не боксёр), Киане Звади, Джамиль Насер (басист Джордж Джоймен), Сулейман Сауд (пианист Мак-Кой Тайнер), Алийя Рабиа (певица Дакота Стейтон), Ахмад Хатаб Салим (контрабасист Аткинсон), Ахмед Абдул Малик (контрабасист Сэм Джилл). Активным „чёрным мусульманином“ был органист Ларри Янг (Халид Ясин). В оркестре Сан Ра (пианист, композитор и поэт Сонни Блондт, экспериментирующий с созданием мистической музыкальной утопии) играли на ударных братья Али Мухаммед и Али Рашид (позже перешёл к Колтрейну). Известным саксофонистом был Робин Кениата из „Африканского ансамбля современной музыки“. Это далеко не полный список.

Культурный национализм в джазе породил поток „африканских“ композиций. Помимо уже упоминавшихся, это „Африка“ Джона Колтрейна (1961), „Посвящение Африке“ Санни Мюррея (1969), „Таухид“ Фароа Сандерса (1966), „Эфиопия“ и „Древняя Эфиопия“ Сан Ра, „Незнакомая Ухуру“ („независимость“ на суахили) Фрэнка Райта, „Новая Африка“ Грэхана Монкэра и другие.

Культурный национализм производит классификацию чернокожих согласно культурной принадлежности. Как заявил Джеймс Браун, звезда стиля соул, „цветной – это насмерть запуганный афро-американец. Негр – это тот, кто прижился в системе и желает стать белым. Ниггер – шумный и суетливый, всюду лезет, чтобы его заметили. Никто не любит ниггера. Чёрный же человек обладает гордостью. Он хочет созидать, он хочет сделать свою расу значимой. Он хочет иметь культуру и собственные формы искусства. И у него нет предрассудков“.[302]302
  Heshey J. Nowhere to Run. The story of Soul Music. N.Y., 1984, p. 265


[Закрыть]

В предисловии к книге чёрного мусульманина Рэпа Брауна Хаки Мадхубути пишет: „Когда Чёрный человек смотрит на Чёрный народ с Чёрным разумом и Чёрной душой, ему тут же становится ясно, что Чёрные люди обладают определёнными уникальными характеристиками, которые не только отличают их от белых и негров, но и во многом способствуют выживанию Чёрных. Белые это понимают, и они всегда пытались искоренить эти характеристики либо дискредитировать их. Постольку, поскольку они в этом преуспели, были созданы негры. Негры всегда были ближайшими союзниками белых в попытках устранить сопротивление Чёрных перед лицом нежелательной аккультурации… Некоторые Чёрные предпочитают, чтобы их называли неграми, чтобы тем самым отличаться от других Чёрных“.[303]303
  Brown R. Die, Nigger, Die. N.Y. The Dial Pr., 1969, p III


[Закрыть]

Иными словами. Чёрный человек – это носитель чёрной культуры, для интеллигенции воплощённой в „Нации ислама“, традиционная же культура афро-американцев („культура Дяди Тома“), а тем более подражание европейской культуре „культура Джима Кроу“[304]304
  Джим Кроу (Джим Ворона) – комический персонаж народного американского балаганного шоу, наряженный в «джентльменское» платье пародийно расфуфыренный черный выскочка, старающийся имитировать манеры и речь «культурных господ», что и придавало образу уморительность в глазах американской публики 19 века.


[Закрыть]) – это порча культуры, и уж совсем никуда не годится специально созданный враг черного чело века – мулат»[305]305
  Madhubuti H. Enemies: The Dash of Races. Chicago: Third World. 1978, p.47


[Закрыть]

«Обретший культурную идентичность Черный человек», чтобы отличаться от воспринявшего западную культуру «негра», создает особый жизненный стиль, поведенческий код, жаргон, набор символических средств коммуникации, проявляющихся в манере держать себя, жестикулировать, одеваться, строить свои отношения с окружающими и т. д., – всё то, что и называется субкультурой. Так возник стиль афро.

Появляется выражение «радикальный шик» и «стиль May May». Особенно модны в конце 60-х были псевдоафриканские рубахи «дашики». В 1968 г. в «Ньюсуике» появляется статья «Стиль соул на продажу», в которой гарлемский торговец одеждой Язон Беннинг рассказывает о своём магазине, специализирующемся на «моде с философской подоплёкой» (поскольку любая мода имеет более серьёзную подоплёку, из того. что знаковое выражение культурных установок в моде в 50-е годы поражало, видно, что осознанная и открытая индоктринация субкультуры была в те годы ещё в новинку). Особый спрос был на дашики – как уверял Беннинг. слово «дашики» на «одном из африканских языков» означает «свобода». «Чёрные пантеры», осуждавшие иллюзии культурного национализма, язвили, перефразируя английский перевод известной сентенции Мао «Винтовка рождает власть»: «Власть рождается из рукава дашики». Музыкальный журнал «Биллборд» тогда же, в 1968 г., назвал и соул «музыкой с философской подоплёкой, чёрным национализмом в поп-музыке».

Примечательна смена самосознания: в конце 19 века афро-американская интеллигенция как раз и стремилась доказать, что потомки рабов – давно уже никакие не африканцы (что воспринималось как нечто постыдное, воплощение дикости), а именно «негры» – ассимилировавшиеся в западную культуру чернокожие, и задача их – полностью слиться с американской цивилизацией и тем завоевать уважение в глазах окружающих.

Страдающий на задворках лирический герой блюза («негр») сменяется в поп-музыке напористым и заносчивым парнем соула, а затем – сорвиголовой рэпа, которому чёрт не брат.

Сменивший стиль афро хип-хоп – это, по выражению Д. Хэбдиджа. «стиль, сформировавшийся в связную субкультуру, обосновавшуюся в дискотеках Южного Бронкса». Африка Бамбаата (псевдоним взят у вождя восстания зулу в начале века), диск-жокей и рэппер, создал объединение «Зулу Нэйшн», культивировавшее все виды самодеятельного творчества подростков: рэп, брэйк-дэнс, «поппинг», «скрэтчинг» (аналог даба, искусство микширования звукозаписей), фанк, «эулулэйшн» и граффити. Граффити – это «художественная» роспись стен, поездов метро и всего на свете из баллончиков с краской вначале бранными словами, а затем лозунгами с «социальным» содержанием и «афоризмами житейской мудрости». Граффити сегодня превратилось в США в признанный вид искусства, по крайней мере, среди авангарда. Подростки используют граффити для разметки территории и демонстрации дерзости, нанося в самых недоступных местах свой личный знак – «tag».

Целью стиля хип-хоп Африка Бамбаата объявил спасение чёрных подростков от бессмысленной агрессивности, преступности, наркомании, как это делали прежде «Нация ислама» и «Чёрные пантеры», а средством этого – «сублимацию драки в танец, конфликта в состязание, отчаяния в стиль и чувство самоуважения».[306]306
  Hebdidge D. On Images and Things p.116


[Закрыть]

Основой стиля хип-хоп стал рэп. Корни рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязания, на ритмичность между детьми и празднества культа плодородия, очевидно, отразились в этом явлении. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением и другие элементы карнавального действа: иронические славословия, столь же иронические проклятия и т. д. Как бы там ни было, рэп, как и брэйк-дэнс, является удивительным примером того, как формы художественной культуры в самой «низовой» простонародной среде сохраняются веками, даже оторвавшись от породившей их культурной среды. Кстати, мне приходилось наблюдать в Анголе напоминающие состязания в рэпе игры на ритмичность, когда двое играющих отбивают какой-либо ритм, всё ускоряя и усложняя его, пока кто-то не собьется. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афроамериканцев встречаются давно, но впервые научно описан профессиональными исследователями рэп и его формы («дазнс» и «сигнифайинг», также называемые «talking shits») был в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно чётче и ритмичнее сымпровизировать по определённым строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочерёдно проговаривавшихся трёх четверостиший (отсюда – «дазнс», или «дюжины»). Два соперника по очереди во всё нагнетающемся ритме обменивались «дазнс», пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство одного из них не становилось очевидным. Целью рэпа (само слово означает «свара», «перебранка», «ругань») было как можно больнее оскорбить противника, но не его самого, а его мать или сестру, и кто проявит большее красноречие и чувство ритма – тот и молодец. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству; прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия – а их могло быть сколько угодно – строились следующим образом; две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности её физиологии и т. п., а две другие – события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи «Чёрной власти» и вообще всё, что волновало подростков или могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвёртая строка. Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков.

«Сигнифайинг» отличались от «дазнс» большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. «Сигнифайинг» близок русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причём верхом совершенства считается импровизация аллитерационным (акцентным) стихом с использованием единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста. Ритм при этом подчёркивается прищёлкиванием, прихлопыванием, пританцовыванием.

Хотя рэп превратился в жанр, накрепко ассоциировавшийся в сознании граждан со сквернословящими «малолетними правонарушителями» и «уличными мальчишками» из чёрных кварталов, американские филологи давно относятся к нему всерьёз. Исследованы и опубликованы десятки стандартных приёмов и риторических фигур рэпа, а также буквально сотни и тысячи собранных образцов. В рэпе вскрыты африканские архаические пласты, давно исчезнувшие в других жанрах городского фольклора. Всерьёз исследуется и современный, если так можно сказать, «филармонический» рэп.[307]307
  Cм.: Rapping and Styling Out. Communication in Urban Black Аmегica. Urbana etc.: Univ of Ililn. Pr, 1972; Toop D., The Rap Attack, African Jive to New York Hip Hop. L: South End Pr… 1984; Toop D. Rap Attack 2: African rap to global hip hop L.: Serpent's Tail, 1991; Smash N. Hip Hop., Woodford Green: Intern. Husic Pbl., 1990; Prascod C. Rap Poetry. L: Black Liberator Pr. I980. Рэпу посвящены журналы: Hip Hop Connection. Forehill, Ely, Cambs.; Check Dis. L.; The Source. N.Y. Hit the Deck. L.


[Закрыть]

Несколько отвлекаясь, приведу описание схожего жанра, сделанное бразильским музыковедом. Это «дезафиу» (порт. «вызов на поединок») аналогичный рэпу жанр музыкальной скороговорки в Бразилии: «Они[308]308
  мастера дезафиу


[Закрыть] обладают множеством сведений из мифологии, из священной истории, из Библии, и даже знают всю Библию… они сведущи в географии, в истории Карла Великого, даже в алгебре и правилах риторики! Всё это нагромождение знаний всплывает в вопросах и ответах, составляющих непременную принадлежность дезафиу. При этом если известные певцы прошлого намного больше интересовались духовными и вообще „гуманитарными“ проблемами, то вопросы и ответы сегодняшних исполнителей буквально наводнены современной наукой. Помимо вопросов и ответов, в дезафиу есть и другие постоянные элементы, определяющие их структуру, на которые опирается развитие борьбы в ходе состязания. Это саморекомендация публике, исполненная преувеличенного тщеславия и бахвальства, а также дерзости, угрозы и колкие насмешки в адрес соперника».[309]309
  Музыка в странах Латинской Америки. М.:Музыка, 1983, с. 164–165


[Закрыть]

Традиции подобного жанра существовали и на Ямайке, при наложении на рэггей дав «разговорный рэггей». Подобно рэпу, недалёкие критики, не понимающие законов жанра и механизмов «памяти жанра» хвалят диск-жокеев «разговорного рэггей» (особенно это относится к «Йеллоумену» – известному ямайскому диск-жокею, ближе всех подошедшему к американскому рэпу) за «социальные мотивы» и сосредоточенность на «культурном наследии, но порицают за матерщину, агрессивные выпады, оскорбления и сексуальное бахвальство. Между тем, отбросить этот неблагозвучный зачин – всё равно, что вырезать у сказки „В некотором царстве…“ или „Жили-были…“

В ещё более выпуклом виде, чем рэггей, уличный рэп несёт определённую социальную функцию. Он не только является средоточием духовной жизни подростков из гетто и каналом коммуникации, но и способом социализации и механизмом социального контроля, а также ядром уличной субкультуры, культурным минимумом.[310]310
  Glasgow D. The Black Underclass. Poverty, Unemployment and Entrapment of ghetto Youth. N.Y.: Vintage Books, p. 97–99


[Закрыть] Известный националист Рэп Браун (кстати, „Рэп“ полученное в детстве прозвище, дань виртуозному мастерству уличной риторики) пишет: рэп стал для меня учебником жизни, в детстве мы познавали мир не из той ерунды, которой нас пичкали в школе, а играя в „дазнс“. Гимнастикой ума для нас была не школьная арифметика, а рэп. Всё, что надо знать в этой жизни, я узнавал из рэпа.»[311]311
  Brown H. Op. Cit, p. 26–31


[Закрыть]

Примечателен параллелизм между статьей Гарри Лефевра «Играя в дазнс: механизм социального контроля»[312]312
  Phylon. 1981, vol. 42, #1, p. 43–85


[Закрыть] и… статьей С.С. Аверинцева «Риторика как подход к обобщению действительности», посвященной жанру, воплотившему в себе риторический рационализм древних греков и, соответственно, овладение которым было связано с постижением этого направления в мышлении и коммуникации – греческой эпиграмме. 0тметив поразительную стабильность формальной структуры эпиграммы и массовость её (практически каждый человек с классическим образованием ещё в прошлом веке обязан был доказать, что он знает и освоил античную культуру, написав эпиграмму по установленному образцу) С.С. Аверинцев делает вывод: эпиграмма для грека или хокка для образованного японца времён Басе – это обязательное умение, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись.[313]313
  Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности.// Поэтика древнегреческой литературы, М.: Наука. 1981. с.36


[Закрыть] Точно так же характеризует рэп американский учёный. Рэп – это минимум уличной субкультуры, и социализация мальчишек происходит через овладение – а это обязан уметь делать каждый гарлемский подросток – рэпом. Как мы уже видели, всё это относится и к рэггей в системе субкультуры раста-рэггей.

Рэп неожиданно становится профессиональным искусством, по словам известного чёрного музыканта Куинси Джонса – «джазом 90-х». Афро-американский журнал характеризует его как «язык подростковой контркультуры 80-х, лирическая „свободная декламация“, наложившаяся на вдохновенный улицей ритм, перемешанный с электронным звучанием.»[314]314
  Ebony. Chicago. 1988. vol.43. N 3, р.110


[Закрыть]

В современном виде рэп родился в 1974 г. в Бронксе, чёрном районе Нью-Йорка. «Классический состав» группы рэпа – это скрэтчер, «продюсер» («программист»), рэппер и танцевальная группа, исполняющая под этот аккомпанемент брэйк-дэнс. Скрэтчер управляет микшерским пультом, на котором проигрываются две или более музыкальные записи, на них он также накладывает различные шумы, эффекты, обрывки «звуков улицы», звуковых дорожек известных кинофильмов, фрагменты радиопередач и выступлений всевозможных знаменитостей и т. д.

При этом изменяется скорость записи, калейдоскоп из музыкальных фрагментов втискивается в определённый, задаваемый «программистом» ритм. «Программист» управляет программируемой электронной ритмической установкой не очень дорогой музыкальной игрушкой, своего рода компьютерной шарманкой. Рэппер же на этом фоне импровизирует свои куплеты.

Сходство с ямайским «разговорным рэггей» столь велико, что рэп иногда не совсем верно выводят с Ямайки, а отцом нарекают диск-жокея с Ямайки К. Додда.

На самом деле, создателем обновленного и технически вооружённого рэпа стал Джозеф Сэддлер по прозвищу «Grandmaster Flash», бывший в курсе ямайских экспериментов с общедоступным спонтанным творчеством, но опиравшийся на «местную традицию». В 1974 г. он смикшировал две музыкальные записи, наложил ряд речевых фрагментов и шумов и вышел проигрывать свое произведение в соседний парк, где собирались подростки потягаться в мастерстве рэпа и брэйк-дэнса. Отныне эти соревнования стали проходить уже под музыкальную ритмическую звуковую дорожку. Так родилась легендарная группа патриархов рэпа «Яростная пятёрка» («Furious Five»).

Рэп стал любимым занятием молодёжи чёрных кварталов, одновременно, наряду с брэйком. давая и некоторый доход: прохожие ценители бросали монетки мастерам рэпа и брэйка, и вскоре соревнования в танце и риторике породили новую войну группировок: за раздел удобных тротуаров, где можно было выгодно демонстрировать своё искусство. Характерной чертой оставалась состязательность выступлений.

Шоу-бизнес рэп не признавал, не считая его искусством, как прыжки девчонок через скакалку не считаются хореографией. Между тем, появились мастера, поражающие виртуозным владением искусством скороговорки и спонтанного стихосложения. Лишь в 1979 г. вышла первая пластинка, вошедшая тут же в хит-парад «чёрной» музыки. Правда, и прежде дворовый жанр привлекал чёрных поэтов. Помимо упомянутой пластинки Имаму Амири Барака, Хаки Мадхубути также задолго до этого записывает в сопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств» пластинку своих стихов «Рэппинг энд Ридинг». Но это соотносилось с настоящим рэпом как Краснознамённый ансамбль – с солдатским фольклором. Тут же попал в массовую культуру чистый, оригинальный уличный рэп.

В 1982 г. «Яростная пятёрка» записывает пластинку «Послание» на слова поэмы Эда Флетчера о чёрном гетто. Пластинка не вошла в хит-парады, но была расхвалена критиками. Рэп превращается в жанр массовой культуры.

Параллельно «институализируется» другая составная часть стиля хип-хоп брэйк-дэнс. Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане как «Конго сквэар дэнс» (на «площади Конго» собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Тут же проходил карнавал «Марди грасс» французского происхождения, на котором рабы соревновались, объединившись соответственно этническому происхождению в команды). Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например, бразильская «капоэйра» – смесь танца с боевым искусством). Этот танец-состязание, смысл которого состоял в том, кто ловчее выполнит сложнейшие акробатические трюки, также до поры незаметно существовал среди чёрных подростков, воспринимаясь презрительно как «искусство ниггеров». К моменту «коммерциализации» брэйка существовали два стиля: нью-йоркское «верчение» и лос-анжелесский «Pop-locking» («электрик буги»). Первый («низкий брэйк») самым эффектным приёмом имеет верчение тела параллельно земле на полусогнутой руке, на спине или бедре. Второй состоял из особых движений, как бы «замыкающих» на мгновение суставы. Танцор дёргался, словно под током, и. несмотря на древние корни, этот стиль был воспринят как пародирование робот а и «технотронной цивилизации» вообще.

В 1983 г. вышел фильм об уличных музыкантах Нью-Йорка «Бит стрит» с участие брэйкеров и рэпперов. Вослед ему разразился бум моды на рэп и брэйк. В 1984 г. балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брэйкеров. На закрытии лос-анжелесской Олимпиады выступили 100 брэйкеров.

В отличие от долговременной моды на рэп, интерес к брэйку угас уже через два года. Сейчас в массовой культуре брэйк как бы растворился в рэпе. став его элементом.

Ещё один вид подростковой самодеятельности чёрного гетто – уже упоминавшиеся граффити. Мастер жанра Дж. Уолтер Нигроу рекомендует его как «вероятно, единственную форму искусства, возникшую в Америке. Некоторые считают, что она одного порядка с музыкой рэп или брэйк-дэнсом, и это в какой-то мере правда. Это продолжение устной традиции рэпа». Хитрость в том, – продолжает маэстро, – чтобы нарисовать там, где «они» не достанут. И когда Вавилон падёт в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были козлами. Граффити – это бунт против стандарта, единообразия машинной цивилизации. Художник соревнуется здесь не с другими художниками, не с другим мастером, а с ребёнком, и это-то как раз невероятно трудно. «Граффити. – заключает Уолтер Нигроу, – это способ дать другим понять, что и у нас тоже есть своя собственная культура, что мы тоже что-то из себя представляем – и по отдельности, и как единое целое».[315]315
  Вlack Мusic. 1982. Vol.4. № 10. p. 19.28


[Закрыть]

Функции граффити разнообразны – от разметки территории до завоевания престижа. Кстати, эти «заборные надписи», сделанные с помощью баллончиков-распылителей краски, достигают высокого уровня технического исполнения, превращаясь в шедевры оформительского и дизайнерского искусства. Сегодня граффити продаются – и недёшево – в художественных салонах, публикуются в каталогах, устраиваются выставки. Самый простой образец граффити – личный знак «тэг» – часто отличается лаконичным и броским решением. «Тэг» – это и псевдоним, и вензель, и герб. Сумевший начертать свой «тэг» в больших количествах и в самых рискованных местах подросток пользуется всеобщим уважением. Он может выменять или продать свой «тэг» – и тогда весь престиж и «общественное положение», связанные с ним, переходят к новому владельцу.

Сформировавшийся из всех этих элементов хип-хоп (словцо заимствовано из рэпа Африки Бамбааты) стал субкультурой, сознательно ориентированной на решение социальных и психологических проблем через самодеятельное творчество, пересоздание культурного окружения, воплощение в «дворовых жанрах» ценностного мира чёрного гетто. Пафос хип-хоп – это «возрождение расовой гордости путём взаимопомощи, прекращение насилия внутри чёрной общины, обращение к истории чёрной расы».[316]316
  Teachout Т. Rap and Racism. // Commentary, N.Y, 1990. vol. 89. N 3. р.61


[Закрыть]

Так, группа рэпа «Буги Даун Продакшн» (её первый альбом «Всеми возможными средствами» был посвящен Малькольму Х и назван по заглавия его речи) во втором альбоме «Музыка гетто: прописи хип-хоп» в рэпе «Ты должен учиться» призывают изучать историю африканцев: «Как мне кажется, в чёрной школе// Должна непрестанно изучаться африканская история,[317]317
  далее пародируются темы школьных уроков


[Закрыть]… Всё это оскорбляет чёрный менталитет// И чёрный образ жизни».

В 1991 году возникает объединение рэпперов ради пропаганды африканской истории и культуры в свете учения Чёрных мусульман. Во главе объединения стоят музыканты из группы «Х-Клан». Как и вообще среди самых отчаянных ребят из гетто, среди звёзд рэпа очень модно стало всё, что связано с Чёрными мусульманами. В названиях некоторых групп («Арабский принц», «Королева Латифа») используются намёки на Ислам, в группе «Племя, называемое Квест» у половины участников «арабские» имена. Многие группы, в первую очередь это «Паблик Эними» осознанно пропагандируют идеи Чёрных мусульман, являясь членами Храма.

Хип-хоп. как до него стиль афро, сделал модным всё, что кажется подросткам «африканским», и хотя, в отличие от случая с раста-рэггей, влияние «Нации ислама» на хип-хоп менее отчётливо выражено, оно далеко не ограничивается внешней символикой.

О побочном следствии такого влияния – росте националистических настроений, причём в самом радикальном варианте, – в США вновь заговорили летом 1992 г., после прокатившихся по стране расовых стычек, отличавшихся неожиданной жестокостью и остервенением со стороны чёрных подростков (традиционно общественность США привыкла воспринимать чернокожих «обиженную» сторону, жертву жестокости полиции и т. д.). Сам президент Буш в своём комментарии привёл в качестве одного из факторов, создающих готовность к агрессивной реакции на реальное или мнимое ущемлено расовой гордости, воинствующий расовый национализм, пропагандируемый рэпом.

Новая вспышка интереса молодёжи к Чёрным мусульманам связана с выходом осенью 1992 г. на экраны США «суперфильма» «Малькольм X», также обеспокоившего американских либералов своей расовой бескомпромиссностью, переходящей в «чёрный шовинизм».

Что же касается хип-хопа. то из-за своего мегаполисного характера этот стиль популярен в Африке куда меньше, чем растафари. Лишь в ЮАР сложилось многочисленное «движение хип-хоп», самая известная группа рэпперов здесь «Городские пророки».